A Sabotage (Alfred Hitchcock, 1936), els Verloc viuen a l’interior
del petit cinema que regenten. La porta de casa és al fons de la sala, allà on
normalment hi hauria una sortida d’emergència o el lavabo, de manera que per
entrar-ne o sortir-ne s’ha de creuar el pati de butaques. L’espai domèstic
s’insereix així en un territori de ficció, on res no és el que sembla, i el
llindar entre el real i l’imaginari esdevé més boirós que mai.
El moment àlgid d’aquesta imbricació té lloc
durant una visita del verdulaire de la cantonada, que de fet és un agent secret
de la Scotland Yard. La finestra del menjador dels Verloc s’obre de sobte, i un
crit esfereïdor, que alhora sona una mica com un gemec de frontisses
rovellades, posa en suspensió l’ambient distès de l’escena.
– I thought someone was comitting a murder –diu el
verdulaire.
– Someone probably is… in the screen there –respon
el senyor Verloc.
Aquest podria ser un bon camí d’entrada al cinema:
no pas travessant la pantalla com a La rosa porpra del Caire, sino
avançant lentament en la penombra de la sala, rere els passos de la senyora
Verloc (Sylvia Sidney), cap a la maison cinéma. El so de la projecció es
barreja amb les rialles de la platea; se’ns fa difícil dir on som.
Si és Sylvia Sidney qui obre la porta, per art de muntatge, podríem abandonar casa els Verloc i endinsar-nos en un espai ben diferent: per exemple, un hotel de carretera on Sidney arriba amb una criatura als braços i la desesperació escrita al rostre. És You only live once (Fritz Lang, 1937), i ella fuig amb Henry Fonda del destí fatal que els encalça. Per fer aquest salt, tan sols hem de creure que totes les portes que Sidney ha obert al cinema comuniquen entre si. Pel mateix principi de muntatge, si Henry Fonda s’atura en una gasolinera a fer una trucada, podrien despenjar-li el telèfon en qualsevol altra pel·lícula. També el pla-contraplà esborra les distàncies: juxtaposem les imatges de dos rostres perquè es mirin a través del temps, i podem passar d’una obra a una altra pels viaranys d’una gestualitat repetida. N’hi ha hagut prou amb obrir una porta perquè tota la matèria del cinema se’ns presenti davant com un embull de camins que ens és possible de seguir.
*
Com mirar pel·lícules
Entre 1986 i 1993, Harun Farocki va impartir regularment a la dffb una
sèrie de seminaris anomenats Wie Filme sehen [Com mirar pel·lícules]. Un
antic alumne els descriu així: “Un primer visionat a la sala de projecció.
Després d’una pausa, els participants s’agrupaven al voltant d’una Steenbeck [taula
de muntatge] i la pel·lícula era estudiada escena per escena. Harun no solia
operar els controls, ho feia algun dels estudiants. Quan algú tenia alguna cosa
a dir –el que fos– s’aturava la pel·lícula i es ponderava el comentari,
rebobinant si feia falta.”
Farocki, per la seva banda, descriu de la següent
manera el propòsit dels seminaris: “Així com els músics llegeixen la partitura en
la representació d’una òpera, el cineasta ha d’aprendre a veure el découpage,
les relacions d’eixos, la freqüència dels talls, el moviment de càmera, les
ombres dobles i les micro-ombres mentre mira una pel·lícula sense perdre’s cap
detall; parant atenció també a l’economia de producció, a l’escenificació del
fons, i a la pròpia percepció. […] Tot plegat demana coneixement i pràctica.
Mirar pel·lícules ha d’esdevenir una habilitat.”
El mètode de Harun Farocki és molt semblant al de
Helmut Färber, segons es recull al testimoni de G.B. Friedl, en què la taula de
muntatge esdevé l’eina essencial per a una lectura propera i minuciosa de la
pel·lícula. No es treballa des de l’abstracció dels conceptes: les idees
sorgeixen de les imatges i s’acaren amb la pel·lícula per comprovar si se
sostenen. Friedl ho descriu com una “política de la feblesa”, parla de “vincles
sensibles” i de “petites intervencions.” Coincideix amb antics alumnes de
Farocki –entre els quals Christian Petzold– en l’observació d’un mateix fenòmen:
la dissecció escrupulosa de les pel·lícules confirma que hi ha alguna cosa d’irreductible
en el cinema, un misteri profund que no es dissipa amb l’estudi analític dels
engranatges.
Dues condicions centrals travessen la descripció que Friedl fa de la tasca del seu mestre: la materialitat i el temps. A propòsit de les noves tecnologies i els suports digitals, adverteix: “Amb l’accessibilitat i la comoditat [del DVD], les imatges perden el seu pes; perden intensitat, i disminueixen l’atenció i la presència.” Podríem preguntar-nos quina herència ens deixen aquestes metodologies paral·leles ara que les Steenbeck són pràcticament peces de museu –si més no, de filmoteca–, i que per contra tenim a l’abast una quantitat insospitada de pel·lícules. La clau, potser, segueix residint en el temps, que a vegades no casa del tot amb l’abundància: com diu Friedl, el cinema demana lentitud.
[Els textos sobre Farocki i Färber van ser lectures proposades per Ricardo Matos Cabo al grup d’investigació “Genealogies de l’aprenentatge”, dins el marc de l’Elías Querejeta Zine Eskola, i es poden consultar aquí i aquí, respectivament; el primer, només en alemany, i el segon en versió bilingüe anglès/alemany.]
*
Altres cases
Hi ha cases enormes, insondables, que s’alcen enmig del no-res: algunes se’ns obren per un gest fatal, com ara collir una rosa, i a d’altres no hi ha més remei que arribar-hi caminant perquè els cotxers no us hi durien ni per tot l’or del món. A la taverna, n’hi ha hagut prou amb una paraula per fer caure un silenci sepulcral: Orlok… Usher…
*
Sylvia Sidney
De tots els noms que s’ha dit Sylvia Sidney, Roberta és el que menys li deu
escaure. A An American Tragedy (Sternberg, 1931) és una noia de classe
treballadora que s’enamora del seu cap. Un dia, quan ell comença a
desentendre-se’n, ella li passa un paperet de sotamà a l’oficina, desencadenant
un joc de mirades agònic en què Sidney desplega el seu talent més característic:
el seu rostre passa de l’angoixa a l’alegria en poquíssims fotogrames.
Sidney té uns ulls grans que li brillen com tan
sols brillaven al cinema clàssic. A vegades somriu d’una manera imprecisa, com
si no acabés de decidir-se entre la joia i el dolor. Si la cosa rutlla, els
ulls se li empetiteixen i un somriure llarg, de llavis desclosos, li marca les
galtes; però sol encalçar-la alguna desgràcia, i aviat una ombra de tristesa li
creua la mirada. Sota les ordres de Fritz Lang, ens brinda un dels somriures
més commovedors i tristos del cinema: vora un hotel de carretera, s’eixuga les
llàgrimes en veure una màquina de cigarrets, i s’hi atansa…
Aquest gest fatal, que marcarà el desenllaç de You
only live once (1937), ressona en la seva pròpia biografia. Fumadora
empedreïda, va morir l’any 1999 d’un càncer d’esòfag. En les darreres
entrevistes apareix sempre amb un cigarret els llavis; no se’n va estar ni per
recollir el Globus d’Or.
La veiem asseguda a l’autobús. Torna cap a casa després de visitar el seu pare greument malalt. A fora la vida continua; fragments de paisatges en trànsit, gent que corre amb pressa d’un lloc a un altre, comprar un diari, fer el cafè, entrar a una botiga… Però només l’observem a ella, immòbil, amb el cap recolzat al vidre mira al carrer mentre dins seu només hi ha espai per a una nostàlgia infinita. I amb aquesta imatge senzilla s’expressa visualment la immensitat de la seva tristesa sense cap paraula. En una pel·lícula anterior de Mia Hansen-Løve, L’Avenir (2016), hi havia una escena similar. Se’ns mostrava la solitud i la profunda tristesa de la protagonista, també a l’autobús, tot just després de morir la seva mare. El tall discursiu entre la desolació continguda de Nathalie de L’Avenir (Isabelle Huppert) i la normalitat aparent de tot el que passa al carrer manté un diàleg amb l’escena esmentada d’Un Beau Matin. Aquesta connexió entre les dues imatges enllaça aquesta rima visual que se serveix del mateix recurs metafòric per reflectir la distància entre el jo interior i l’exterior de les dones protagonistes.
De fet, en algunes de les darreres propostes de la directora (en particular: L’Avenir 2016 però també a Bergman Island 2021) sembla que els personatges mantinguin converses entre ells en una idea de la construcció des del dubte com a experiència vital. Dones que escriuen i reescriuen les seves vides. Alguna cosa d’Anne Carson i el poema Tres “–Hi ha milers de preguntes que xoquen contra mi des de dins–” sembla ressonar en totes elles. Hi ha una mena de vers que es repeteix en la construcció d’aquest jo de ficció. La Sandra d’Un Beau Matin sembla compartir el mateix dolor de Nathalie de L’Avenir uns anys després. La Nathalie tenia la mare a la residència abans de morir. Les dues protagonistes comparteixen moments vitals molt durs com l’escena on les veiem desmuntar la casa dels pares. La idea d’un cert món tal com s’havia projectat es fragmenta i tot i així –i aquí recau l’empremta de la directora– hi ha espai per l’esperança i per començar una nova història. I tant Un Beau Matin com L’Avenir i Bergman Island ens parlen de tot allò que ens salva quan la resta falla: els llibres, l’art, la bellesa, la solitud, la llibertat.
“Tot el que es fa sense experiència cau en el buit.”
Robert Bresson
Mia Hansen-Løve construeix des de la reescriptura i des de l’experiència. Deia ella mateixa en una entrevista recent que el seu procés d’aprenentatge com a creadora prové de la pròpia experiència i dels dubtes que sorgeixen entre la pàgina en blanc i la reescriptura del guió. I tot aquest trànsit d’anades i vingudes són les que la proveeixen de determinació. Diu que no podria dirigir el que no ha escrit perquè totes les seves obres descriuen històries que tenen com a eix una veu pròpia molt personal. I en aquest cas no ha estat diferent. La directora ha volgut reflectir en aquest guió part de la seva experiència personal durant la mort del seu pare per una malaltia degenerativa. Aquesta expressió d’una veu individual a partir d’una experiència concreta esdevé amb aquesta proposta de ficció part d’un moment col·lectiu. La història que es presenta pot resultar molt propera per alguns quan arriba aquell moment en què la realitat els abandona, com li passa al pare de la protagonista, i els deixa en un estadi de confusió i vulnerabilitat on es barregen idees i objectes dels dos mons.
I tota aquesta melancolia de les emocions invisibles, que tan bé sap retratar la directora, troba en l’expressió artística una via d’escapament. Les lectures i l’art (la visita a les nimfes de Monet) acompanyen conceptualment aquest estadi interior en què es troba immersa la protagonista. Léa Seydoux està meravellosa a Un Beau Matin en el paper de Sandra. Una dona, traductora, a qui li agrada molt la seva feina i gaudir de la vida. També té una filla. És mare sola i treballa molt per poder-la cuidar i fer plans juntes. El pare de la Sandra té una demència degenerativa i ella se n’ocupa conjuntament amb la seva germana. És ben conscient de tot el que vindrà després. Haurà de cercar un lloc on poder deixar el seu pare perquè ja no pot viure sol, però primer haurà de desmuntar el seu pis. Observem a través de la mirada de la Sandra un tros de la vida del pare en cada llibre que treu d’aquell prestatge abans de desar-lo en una de les moltes capses de mudances. És ella qui ha de decidir portar el seu pare a la residència quan la situació es fa insostenible (parlàvem també d’aquest fil a The Father). L’impacte que aquesta decisió provoca en la seva vida centra l’eix de la pel·lícula. Sap que deixar-lo allà suposarà per a ella viure a partir d’aquell moment una vida intermitent. Però enmig d’aquesta davallada emocional s’obre una escletxa de llum i comença una relació amb un vell amic, Clément, paper que interpreta Melvil Poupaud. I sembla que, malgrat tot, hi ha espai per a la felicitat.
Les cures
A propòsit de Cinco Lobitos comentava la seva protagonista, Laia Costa, que tots haurem de cuidar en algun moment de les nostres vides i tots necessitarem que algú tingui cura de nosaltres. Les cures i la intensitat emocional que recau en la cuidadora són també un dels eixos d’Un Beau Matin. No són poques les pel·lícules que recentment han tocat el tema des d’angles diversos. A Hundred Flowers de Genki Kawamura el procés de gestió del dol connecta també amb la demència progressiva de la mare. Tant en un cas com en l’altre, els fills –que en aquest moment estan construint les seves pròpies famílies–, són espectadors d’una pèrdua dels progenitors dura i lenta que els deixarà unes seqüeles emocionals irreparables. A Hundred Flowers, la culpa i el perdó troben el seu espai en una delicada història sobre els records i l’oblit a través d’una mare que pateix Alzheimer. Com va manifestar el mateix director a la roda de premsa al Festival de Sant Sebastián: ‘En aquesta pel·lícula he volgut apropar la visió del món que tenia la meva àvia, malalta d’Alzheimer.’
Aquesta mateixa voluntat de deixar constància d’una memòria que es perd queda reflectida a Un Beau Matin. Veiem com el personatge de Sandra es veu atrapat per la malaltia degenerativa del seu pare. Compartim amb ella la desesperació que sent quan tot i voler-lo ajudar se’n sent incapaç perquè també ha de lluitar per la sostenibilitat de la seva pròpia vida. I arriba aquell moment salvatge i inevitable (ens connecta amb el text del darrer Mirador de març sobre l’efecte Vortex de Gaspar Noé) que amb un dolor immens ha d’acceptar com a part de la vida aquest esfondrament final.
« I have my own doubts but I always preserve my own will. »
Mia Hansen-Løve
I aquesta recerca de l’equilibri delicat entre l’acceptació de la pèrdua, les cures i els espais de felicitat (que ens podria recordar Le Bonheur d’Agnès Varda en la recreació d’aquests moments de felicitat al voltant de la família) troba en aquesta proposta la construcció d’una nova mirada que connecta dos eixos vitals comunicants: el dolor però també la llum. Hi ha una aposta clara per fer dialogar de manera aparentment senzilla moviments oposats que no han de ser excloents. Una intenció que aporta un to diferencial a la pel·lícula alhora que evoca una veritat molt única que defineix la veu pròpia de la directora. Partir d’una experiència individual per crear aquests moments col·lectius. I això no vol dir trobar un final feliç sinó simplement considerar que el reflex d’aquesta varietat de la vida ens pot oferir consol. Aquesta unió de conceptes oposats però alhora coexistents en un mateix moment vital deixen en evidència la voluntat de Hansen-Løve per avançar des del dubte i deixar constància del patiment. D’alguna manera ens parlen les paraules de Katherine Mansfield sobre el dolor (“No em vull morir sense deixar constància de la meva creença que el sofriment es pot superar. Perquè ho crec fermament. Què s’ha de fer? T’hi has de rendir. No resistir-t’hi. Entomar-lo. Deixar-se’n amarar”) per acceptar-lo plenament i convertir-lo en part de la nostra història. I tot ajuda si l’esperança té els carrers de París com a escenari i si el cinema ens ofereix aquesta possibilitat de viure de maneres diferents.
De nou, la primavera. Els dies passen amb les seves corresponents nits experimentals, “en què alguna cosa es belluga, cobra vida i parla davant nostre”, en paraules de Jean-Louis Schefer. Entrant i sortint de les sales, davant pantalles de portàtil, televisors o parets (més o menys) blanques on hi cau la llum d’un projector, anem fent camí, a vegades de manera imperceptible, i ja no som al mateix lloc que ara fa un any. Un gest precís i original, o un moviment de càmera, o un comentari apassionat sobre un moviment de càmera, ens han fet créixer la imaginació, i ara som capaços de pensar el cinema d’una manera una mica més àmplia. Noves vies s’han obert; i al llindar entre la imatge vista i la imatge somiada, fremim davant la possibilitat.
Aquest és un quadern de viatge, senzill i fragmentari; una superfície que reculli el solatge dels dies i les nits. Si, com apunten Deleuze i Guattari, l’escriptura no té res a veure amb la significació, sinó més aviat amb la mesura i la cartografia, pot ser que amb el temps en resulti alguna mena de mapa d’enlloc. Même des contrées à venir.
*
La relació entre les coses
A propòsit del cinema mut, diu Godard a la Introducció a una veritable
història del cinema que “no filmava les coses, sinó la relació entre les
coses.” Aquesta exploració del muntatge, que Godard considera l’eina específica
del cinema, s’hauria anat diluïnt amb l’aparició del cinema sonor, perquè
arribats a aquest punt ja no calia mostrar les coses: n’hi havia prou amb
dir-les.
En diàleg atzarós amb Godard, ensopego a Spotify
un episodi de Microfilms en què Jean-Claude Biette diu a Serge Daney: “Hi
ha molts cineastes que van cap a una intensificació de l’aspecte visual i
plàstic, i jo trobo que el més interessant ara mateix és treballar en la
recerca dels efectes de sentit entre seqüències, entre plans (…) Una relació
més subtil entre les coses, que sorgeixi sobretot del muntatge.”
Tot plegat em du a pensar en una de les escenes més boniques que recordo. A Nosferatu (Murnau, 1922), en la foscor de la nit, el jove Hutter veu com el comte Orlok s’acosta a la seva habitació. La finestra sembla l’única escapatòria, però el contraplà vertiginós d’un congost segella tota possibilitat de fugida; llavors, Hutter es fica al llit, es cobreix amb un llençol i perd la consciència. Quan l’ombra del comte Orlok es projecta amenaçadorament sobre la figura del jove, un muntatge paral·lel salta a l’esposa de Hutter, Ellen, que es desperta sobresaltada al llit de casa seva, a centenars de quilòmetres d’allà, alertada per una estranya premonició: té els ulls oberts, esbatanats, que sembla que mirin a través de l’espai, i estén els braços mentre crida el nom d’ell. Aleshores es produeix el miracle: el comte Orlok recula i mira enrere, com si hagués sentit el crit. La llum grogosa de l’habitació d’Ellen li il·lumina el rostre, esborrant la distància. Una tercera imatge, la de la porta oberta de l’habitació de Hutter, revela un altre origen possible d’aquesta llum que ho banya tot.
Gairebé cent anys després, a Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019), hi trobem un altre contraplà impossible que fa pensar en el de Murnau: Vitalina, ja envellida, viuda i emigrada a Portugal, repara la teulada de casa seva enmig d’una tempesta, i un gest senzill –la mà damunt els ulls, fent visera– enllaça amb un altre lloc i un altre temps: una Vitalina jove, ajaguda al llit vora un home que dorm, es desperta i surt de casa. La boira s’aplega als cims de les muntanyes de Cabo Verde, les cortines voleien amb la brisa de primera hora, i Vitalina s’està quieta, mirant enllà, amb una mirada que travessa dècades i oceans. Pedro Costa, quan va presentar la pel·lícula a la Filmoteca, d’aquest enllaç entre mirades va dir-ne “vers”.
*
El vertigen de les llistes
Ha corregut força, aquests dies, un article d’Adrian Martin publicat ja fa temps a Sabzian, ‘Cinephilia as a War Machine’. Un dels passatges més citats diu: “La cinefilia sempre és cosa del pensament, sempre de la teoria, sempre de la crítica. Si no és tot això, aleshores es tracta només d’un munt de disbarats sobre fer llistes de les millors pel·lícules i de veure sis mil films.”
N’hi ha prou amb fer un cop d’ull a Twitter per comprovar que l’article ha anat guanyant raó amb el temps. En tot plegat hi ha alguna cosa del que Umberto Eco anomena el vertigen de les llistes, si bé amb matisos que varien. Eco parla, d’una banda, de les llistes poètiques, les eternes i desbordants, que s’obren a l’infinit en la suggerència de l’etcètera; aquí hi hauria, potser, les llistes de les pel·lícules que encara no hem vist, o dels llibres no llegits, amb el cúmul de possibilitats que hi bateguen –algunes d’intuïdes, la majoria insospitades. D’altra banda, Eco descriu les llistes pràctiques: mecanismes d’ordre, de límit, de control. Són els inventaris, les llistes de la compra, la relació de convidats… i, és de suposar, les enumeracions incessants de les millors pel·lícules ja vistes, com si ens fos indispensable alguna mena de catalogació que ens faci imaginar, il·lusòriament, que anem avançant en el nostre recorregut per la història del cinema.
*
La ciutat somiada
L’octubre del 74, Georges Perec freqüentava diversos cafès de la place
Saint-Sulpice, entre els quals el Café de la Mairie. En un quadern, mirava de
registrar tot el que veia: els autobusos, els passavolants, els canvis de la llum…
El resultat és un llibret anomenat Tentative d’épuisement d’un lieu parisien;
però és evident que un propòsit com aquest tan sols podia quedar en temptativa.
A mesura que passen els dies, les observacions de Perec esdevenen cada vegada
menys fàctiques i viren cap a la lírica: “Paraigües que s’endinsen en l’església”;
“Instants de buidor”; “Curiositat insaciable (allò que he vingut a buscar, el
record que flota en aquest cafè…)”.
Les darreres vegades que he visitat París, per
mediació de Perec, el Café de la Mairie ha estat per a mi un lloc de
referència. En una ciutat tan inabastable, prefereixo explorar punts ben
concrets de la geografia, que acostumen a ser llocs que he conegut abans per
via de la imaginació –la literatura, el cinema– i que ja se’m presenten com a
escenaris d’una ficció que n’és indestriable. El Pont Neuf l’he conegut primer
per Bresson, i per Carax; el Pont des Arts, per Green; i etcètera.
Això ha estat, sovint, font de decepcions profundes (la darrera, el Cafè de Flore vist després de La maman et la putain); però també d’un instant memorable, que registro aquí a la manera de Perec:
la data: 15 de desembre 2022
l’hora: 16h 25
el lloc: Café de la Mairie
Denis Lavant és a la barra i demana un cafè per endur. Al barri hi ha cartells amb la seva cara que anuncien una obra de teatre. Surt amb el cafè i camina plaça enllà, amb aquest caminar que ja li he vist tantes vegades. D’alguna manera, la ciutat somiada, imaginària, que miro d’evocar maldestrament des que vaig arribar, se m’apareix de sobte de manera insospitada, i la ciutat material i la seva ombra fictícia n’esdevenen una de sola per un instant preciós.
/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /
La chute de la maison Usher
(Jean Epstein, 1928)
Estem prou acostumats a llegir que s’ha estrenat tal “proposta trencadora”, “atrevida”, “arriscada” o “radical”. A vegades, però, n’hi ha prou amb mirar enrere per constatar que hi ha grans experiments formals, del tot impensables avui dia, que ja freguen el centenari. L’obra de Jean Epstein n’és un bon exemple, i un dels més bells: les sobreimpressions, la càmera lenta, els jocs de ritme o l’atenció al gest en plans detall van construïnt una poètica cinematogràfica que és manté intacta al pas dels anys, com un d’aquells cossos que s’exhumen incorruptes (metàfora incentivada per l’ombra de Poe). La chute de la maison Usher és una pel·lícula estranya i preciosa, agermanada amb Nosferatu (Murnau) o La belle et la bête (Cocteau) per la via de les cases insondables on mai no hauríem hagut d’entrar. Xavier Montoriol
[Restauració disponible a Henri i a d’altres plataformes, com YouTube]
Vortex (Gaspar Noé, 2022)
Deia el personatge de Jean-Louis Duroc a Les Plus Belles Années d’una vie (Claude Lelouch 2019) que a partir de cert moment ja no es viu, només s’espera la mort. La història, pot resultar molt propera per alguns quan arriba aquell moment en què la realitat els abandona i els deixa en un estadi de confusió i vulnerabilitat on es barregen idees i objectes dels dos móns. Encara hi ha moments de lucidesa enmig d’una vida que ja tanca finestres i apareixen preguntes com quin sentit haurà tingut tot això. I quan de sobte i cada cada cop més ocasionalment arriba aquesta escletxa de llum és només per recordar la pròpia inexistència. I una mica en aquesta esquerda de vida té lloc Vortex, de Gaspar Noé. La història de dos avis quan només queden engrunes de vida. Una proposta amb un cert alè inevitable a l’Amour de Michael Haneke (2012) però que obre l’angle a una nova visió a partir de la mirada del fill. Noé recorre formalment a la pantalla partida per explicar les rutines d’una parella en unes vides que es creuen però que ja només són túnels individuals traçats en paisatges incomunicats. Llibres que cauen. Silencis i una espiral desordre que només troba en l’esfondrament l’únic final possible. Sandra Cuadrado
[Disponible a Filmin]
The offer (Leslie Greif, Michael Tolkin, 2022)
Una vez aceptamos pulpo (toda la historia es bajo la óptica de Albert S.Ruddy, y algún ejecutivo de Paramount de la época ha hablado de ella como obra de ficción, dado que da a entender que todo pasó bajo sus manos, y no que la lió tan parda que no lo quisieron para la segunda parte, sino que él decidió no estar en ella), tenemos una entretenidísima serie que narra la gestación de la película de El Padrino, desde que Mario Puzo escribe la novela hasta que ganó el Oscar y empezaron a preparar la segunda parte, pasando por un complicado casting, problemas de financiación e intentos de boicot varios. Más allá de imitar constantemente el meme DiCaprio con las apariciones de Robert Redford o Frank Sinatra, el casting de la serie (destacando el carisma de Robert Evans en las muy buenas manos de Matthew Goode, Juno Temple como la resolutiva Bettye McCartt, o Dan Folger como Coppola) acaba de hacer el resto. Un buen entretenimiento a la espera de la próxima película sobre el tema. Cristina Peris
This boy… and this girl… were never properly introduced to the world we
live in. Els rostres de
Bowie i Keechie brillen sota una llum blanca, tremolosa, mentre es miren i es
besen; de sobte, es giren per observar, amb una ganyota d’espant, alguna cosa
que queda fora de pla. La llum que fins llavors els havia acariciat el rostre
ara els fa semblar dos animals encegats pels fars d’un cotxe. Entra el títol: They
live by night.
Els crèdits inicials passen sobre imatges no menys
premonitòries del seu destí: les vistes aèries d’un cotxe filmades des d’un
helicòpter, una perspectiva llavors inusual que es repetirà en d’altres
escenes. I si bé no hi ha cap helicòpter a la pel·lícula, la petitesa de la
figura humana enmig del paisatge, on tots els seus moviments són visibles, ja
apunta que, en la fugida, no hi haurà escapatòria.
Bowie i Keechie són molt joves, gairebé dues
criatures. Travessen la pantalla amb el fulgor d’un amor intens i impossible
que els agermana amb Eddie i Joan, protagonistes de You only live once (Fritz
Lang, 1937). Com Eddie, Bowie ha errat el camí gairebé per accident i lluita
per refer la seva vida i reintegrar-se a la societat. De manera semblant, ja ha
estat condemnat per la policia, per l’opinió pública i pels seus còmplices, que
no el deixen abandonar l’esquadra. També com Joan, Keechie accepta les
conseqüències del seu amor per un home per a qui amb prou feines hi ha cap
esperança. Un detall important les separa: Joan encarna la possibilitat d’una
vida normal, d’una casa en propietat i una família, mentre que Keechie és una
altra figura marginal, com Bowie. En aquest sentit, la pel·lícula de Ray traspua
un dolor encara més profund: el de dues persones que tot just s’obren a la vida
i que ja fugen del no-res cap al no-res, a la recerca d’una felicitat que els
serà negada de manera sistemàtica.
Al final de la primera mitja hora, una escena preciosa marca la primera aproximació d’aquests dos cossos inexperts, fràgils i vacil·lants. Bowie ha tingut un accident de trànsit i els seus companys l’han deixat a casa la Keechie perquè en tingui cura. Keechie, que fins llavors ha dut sempre els cabells recollits, se’ls deixa anar davant del mirall i es pentina. Un primer fos uneix el gest de la noia amb la imatge d’uns arbres agitant-se sota l’embat del vent, en un moviment que recull la sinuositat dels cabells d’ella. Tot seguit, després de la visió fugaç d’aquest exterior on sembla covar-s’hi la tempesta, un segon fos ens porta a un primer pla de Bowie, que es desperta al llit, sobresaltat per l’entrada de Keechie a l’habitació. És en aquesta escena que hi haurà el primer contacte físic significatiu entre tots dos, el massatge que ella li fa a l’esquena encara adolorida per l’impacte del cotxe.
La fugida de Bowie i Keechie comença en un autocar. Ell té al costat una criatura que plora desconsoladament; un parell de seients enrere, ella riu i li fa el gest de bressolar-la, i Bowie fa un intent maldestre de calmar la criatura. Potser l’escena els fa imaginar-se una vida plegats, en família –una possibilitat que Ray els concedeix en aquesta imatge, però que escapça hàbilment situant-los en files separades. Pocs minuts després, baixen de l’autocar a corre-cuita, es casen per vint dòlars en una capella i compren un descapotable gairebé nou de trinca que brilla com tan sols poden brillar les coses en el cinema clàssic.
A You only live once, la fugida d’Eddie i Joan comença molt més endavant, gairebé al tram final de la pel·lícula. Quan fugen plegats ja no hi ha esperança, i no viuran els intervals de felicitat de Bowie i Keechie en cabanyes i motels. La possibilitat d’una vida millor no s’insereix en els replecs d’una fugida perpètua: es projectava en els espais d’una casa on esperaven començar de nou, i al jardí, vora el gronxador, on ell havia deixat caure que potser, algun dia, tindrien fills. Una mica més endavant, la imatge desoladora del jardí sota la pluja, amb el gronxador buit empès pel vent, segella per sempre aquesta possibilitat.
A la pel·lícula de Lang, la persecució és directa. El cercle s’estreny al voltant dels fugitius, i el desgast físic i emocional d’Eddie i Joan s’emmiralla en la degradació del cotxe, ple de vidres trencats i de forats de bala, endinsant-se en la fantasmagòrica naturalesa d’estudi com un animal estrany. En plena fugida, Joan té una criatura, i la darrera parada que fa la parella és per confiar-la a la germana d’ella i al seu antic cap. L’escena és un altre miratge d’una família feliç, d’allò que hauria pogut ser si la vida no els hagués dut per aquests viaranys. Després, Joan marxa eixugant-se les llàgrimes cap al cotxe on l’espera Eddie. Abans, però, alguna cosa li crida l’atenció i s’atura. El contraplà és un tràveling breu cap a una màquina de venda de cigarrets, d’entrada borrós, potser per les llàgrimes (o potser no: pensem en l’entrada de John Wayne a The Stagecoach, un altre dels tràvelings més bonics del cinema). Sigui com sigui, els cigarrets segellaran el seu destí: el soroll de la màquina desperta un veí, que reconeix la Joan per les fotografies als diaris i, esperonat per la recompensa, truca a la policia.
La parella viu encara un darrer simulacre de
felicitat resignada al cotxe. En un pla frontal, la càmera se’ls acosta lleugerament
quan Eddie diu: Come closer, Joan, i ella respon: I never knew two
people could be so close. Passem llavors a un primer pla lateral, que ens
mostra amb claredat els seus rostres, ell de perfil, mirant cap a la carretera,
i ella de cara, mirant-lo a ell; i una altra vegada al pla frontal, que desfà
el moviment d’inici, allunyant-se lleugerament de la parella en una clausura
del darrer moment d’intimitat. Llavors, quan ella es recorda dels cigarrets, un
tall ens mostra una imatge espectral de la carretera, amb els marges a les
fosques; i quan tornem a l’interior del cotxe, el pla ja no és frontal, sinó
una mica escorat cap a l’esquerra, i la llum que els il·lumina els rostres els
confereix de sobte un aire malaltís, subratllant-ne la fatiga. Aviat, una
patrulla els sortirà al pas i moriran a trets, l’una en braços de l’altre.
A They live by night, la mort arriba per camins més discrets: una antiga còmplice, Mattie, els entrega a canvi de la llibertat del seu marit. Els darrers instants de Bowie se’ns mostren en plans oberts, reminiscents de les vistes aèries de la primera seqüència, i el rostre d’ell queda sovint amagat entre les ombres. Sigui com sigui, des de la foscor, Ray projecta l’esperança en la mateixa direcció que Lang: la criatura que Keechie duu al ventre i que, d’alguna manera, confereix sentit –i continuïtat– a la trista existència dels condemnats.
[They live by night, de Nicholas Ray, i You only live once, de Fritz Lang, estan disponibles a Filmin]
/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /
L’Avenir (Mia Hansen-Løve, 2016)
Marta D. Riezu en el seu assaig Agua y Jabón diu que l’elegància involuntària sempre està a prop del silenci, de l’alegria discreta, de l’honestedat i de la voluntat de construir i conservar. Dies després de la lectura vaig veure L’Avenir i també em vaig anar trobant aquestes notes d’elegància intuïtiva aquí i allà a mesura que avançava la pel·lícula. Uns apunts aparentment senzills però estèticament tan acurats que identifiquen la veu, la manera d’observar i l’escriptura de Mia Hansen-Løve. Vaig trobar també un guió molt sòlid que posa les coses fàcils i que permet que la història flueixi amb sensibilitat i delicadesa. I tota aquesta conjugació d’elements es reflecteix intensament en la pell d’una dona que passats el 50 s’ha d’enfrontar a un nou vertigen, el del pas del temps i de la maduresa. Isabelle Huppert interpreta sublim el paper de Nathalie que, en aquest viatge del renéixer, descobreix que ja no pot tornar enrere i que els lligams amb la vida real són finits. La idea d’un cert món tal com l’havia projectat es fragmenta i potser és just llavors quan tot adquireix cert sentit. L’Avenir ens parla de tot allò que ens salva quan la resta falla: l’art, la bellesa, la solitud, la llibertat. A mig camí entre la filosofia i la vida, Nathalie, sola o acompanyada de Roman Kolinka, accepta pèrdues, es deslliga de tot un imaginari vital que pesava massa i obre la porta a un futur de plenitud i llibertat. Sandra Cuadrado
[Disponible a Filmin]
Man Hunt (Fritz Lang, 1941)
Filmada als Estats Units durant la Segona Guerra Mundial, Man Hunt és la primera de les quatre pel·lícules anti-nazis de Fritz Lang. Narra la fugida constant d’un ciutadà britànic que és descobert apuntant Hitler amb un fusell de mira telescòpica, convertint-se així en un objectiu a eliminar per a la Gestapo. La precisió narrativa de Lang s’imbueix d’una aura de tristesa i desesperança, que ens deixa escenes memorables: des del misteriós travelling entre la vegetació que obre la pel·lícula fins al comiat dels protagonistes al pont, una nit de boira, d’una bellesa agredolça. I la pròpia desesperança esdevé la reacció.
[Disponible a Filmin]
Holiday (George Cukor, 1938)
Johnny (Cary Grant) ha conocido a una joven de la alta sociedad de Nueva York sin saber de la fortuna de su familia. Cuando descubra que ella y su suegro tienen planificada su vida, se alineará con los otros dos hijos, la oveja negra Linda (Katharine Hepburn) y Ned (Lew Ayres), que recurre a la bebida para sobrevivir a la familia, y para los que la llegada de Johnny supone una revolución. La diferencia entre Holiday y otras screwball comedies de la época es una marcada tendencia ideológica, con una mirada que ataca al capitalismo y el sistema de vida norteamericano. No en vano, sus guionistas Donald Ogden Stewart y Sidney Buchman fueron incluidos en la lista negra al negarse a dar nombres al Comité de Actividades Antiamericanas. Basada en una obra de teatro, Cukor consigue con la puesta en escena que no solo no resulte acartonada, sino también de dotar de magia un determinado ambiente, la habitación con los recuerdos de infancia (y no casualmente, dedicados a las artes: pinturas, música…) donde los díscolos hijos de un ricachón se refugian. Cristina Peris
Las dos primeras películas vistas en el Festival establecieron una suerte de diálogo. Dos películas muy “ACAB” para empezar, en las historias particulares (ficcionadas, aunque) basadas en hechos históricos. En Modelo 77, Alberto Rodríguez nos cuenta cómo se vivió, durante la mitificada transición española, la ley de amnistía, pero desde el lugar de los presos en la cárcel modelo de Barcelona. En ella, y después de varios intentos de presión por parte de los presos incluyendo el famoso motín de la Modelo, el personaje de Miguel Hernán le contesta a su abogado, que le asegura esperanzado que el país está cambiando, la frase “nunca cambiará nada. Este país siempre será de los hijos de los dueños”. Esta frase dialoga con la película En los márgenes, presentación en la sección Perlas, donde el director Juan Diego Botto teje unas historias cruzadas que también son Historia de este país, el país en crisis después de la burbuja inmobiliaria, los desahuciados y también los voluntarios, desviviéndose por los desfavorecidos. Consecuentemente, las historias no se cierran (dado que aún hoy se están escribiendo a razón de 100 desahucios al día), y aunque cinematográficamente les ayuden sus siempre solventes protagonistas, quizá le pese un subrayado musical de piano innecesario que distrae más que ayuda.
Masculinidades tóxicas
La presentación en Perlas de Don’t worry darling, la segunda película como directora de Olivia Wilde después de la estupenda Booksmart (en el Take Five de agosto del 2019) venía precedida de polémicas rosas y unas feroces críticas negativas. Críticas que olvidan una destacable creación de atmósfera sustentada no sólo por una de las mejores actrices del momento (descubierta en el SSIFF de 2016 con Lady Macbeth, de William Oldroyd), sino también por una esquizofrenia tanto visual como a través del sonido, acorde al substrato de la trama, y se recrean en un mejunje de referencias e ideas sobre utopías, los incels y la masculinidad tóxica ya vistas antes (Las mujeres perfectas, El show de Truman, Black mirror, etc.) en un aparato que aunque sí acaba haciendo aguas, en realidad, no es tan desdeñable.
Sobre masculinidades tóxicas también habla Girasoles silvestres, de Jaime Rosales, donde el recorrido vital del personaje de Anna Castillo (que aporta la dignidad que se le niega en el guión) se centra en su papel como madre y en tres diferentes relaciones con tres hombres. Hablar de resignación como inteligencia es un concepto que se me antoja arcaico, tanto como de asociar masculinidad tóxica con clase social. Algo que por cierto hacía muy bien entre otras cosas una serie como Big Little Lies (David E. Kelley, 2017, HBO) en su primera temporada, era desasociar esos conceptos sobre violencia de género y estrato social, error en el que cae Rosales e idea refrendada por sus declaraciones en rueda de prensa y posteriores entrevistas promocionales para la película.
RMN está basada en una anécdota real acaecida en un pueblo de Rumanía, y sirve a Cristian Mungiu para tejer la construcción de tensiones y el crecimiento de la demagogia, ayudada por un cierto tipo de masculinidad y con la necesaria complicidad de la Iglesia, esa amenaza que crece en Europa (o el oso en el patio trasero). Todas las contradicciones políticas se dan entre los habitantes del lugar, en una reunión de la comunidad, filmada en un plano de 15 minutos, en varios idiomas, mostrando la falta de entendimiento. Y un único bálsamo, el uso de Yumeji’s Theme, de In the mood for love, que “expresa amor al prójimo como antídoto contra la intolerancia” en palabras de su director (en la entrevista en Caiman nº173).
El soplo de aire fresco después de varios días de tensiones cinematográficas varias, se produjo de forma amable con El inocente, de Louis Garrel. Una comedia de enredo clásica, sobre las máscaras puestas y autoimpuestas que se van pasando de personaje a personaje. El propio director interpreta (como siempre, estático) al viudo que sospecha hasta la obsesión del nuevo novio recluso de su madre, una mujer que trabaja en la cárcel dando clases de interpretación. La construcción del guión, juguetona, pasa el peso protagónico de la pareja de la madre y su novio, al del hijo y su mejor amiga, en una trama disparatada de gags que se ayuda de la interpretación de una Noémi Merlant pletórica, en una subtrama de tono romántico.
Tránsito adolescente
A estas alturas del certamen, la coincidencia de los pases de las directoras Elena López Riera y Pilar Palomero, dos sendos coming of age con protagonista femenina adolescente y madre jefaza regentando un bar de carretera (El Agua y La maternal, respectivamente) hicieron el principal tema de conversaciones en el seno de Muelle5. Aunque aquí se acaban las comparaciones pues no pueden ser más diferentes: en la a (muchos) ratos fascinante El Agua, primer largometraje de su directora, se habla de los mitos y leyendas sobre las inundaciones de la región que las relacionan con las mujeres, y adecuadamente esa atmósfera onírica entre realidad y ficción, casi yendo hacia el género fantástico, acaba por inundar toda la propuesta. La segunda película de Palomero después de Las niñas, por el contrario, apuesta todo a la veracidad y realismo de la situación que viven madres adolescentes en un centro de acogida para menores. Si bien es arriesgada, poniendo en el foco a una adolescente rebelde y desafiante que busca su sitio un mundo precario (estupenda Carla Quílez, que compartió el premio de interpretación con el Paul Kircher de Le Lycéen), la escena de presentación de las chicas que viven en el centro (demasiado inclinada al tópico de “cine social”) se contagia al resto del relato… tanto que pesó incluso en la rueda de prensa del Festival.
En Los reyes del mundo, Laura Mora tras Matar a Jesús (premio de la Juventud en el 2017) nos sumerge en un viaje en busca de la tierra prometida, donde los protagonistas encontrarán que los grandes poderes siguen explotando a la tierra, y a ellos. Quizá otro coming of age, en que el grupo de amigos solo se tienen a ellos, en busca de las tierras de la abuela de uno de ellos, donde quieren instalarse al margen de los peligros, de la precariedad y los abusos de su país, narrados como un cuento lírico, bello pero amargo, en busca de un final feliz que se antojará imposible.
La parálisis cerebral, en caso de La consagración de la primavera (Fernando Franco) y las enfermedades degenerativas, en el caso de A hundred flowers (Genki Kawamura) tuvieron su espacio en los films de Sección oficial. Kawamura, productor de filmes de Mamoru Hosoda o Makoto Shinkai entre otros, dirige en su primer largometraje sobre una mujer aquejada de Alzheimer y su hijo, que atesora un trauma en su memoria. El bucle temporal en el que la protagonista se va perdiendo en diferentes escenarios, que encierra un misterio revelado progresivamente, recuerda a los recursos utilizados en The Father (2020), de Florian Zeller, si bien aquí son usados de manera más preciosista, en largos planos secuencia (como el que abre el film). No es así es la tercera película de Fernando Franco. Tras Morir (2017) y La herida (2013), con la que conectaría más y podría constituir un díptico, se radiografían aquí las heridas emocionales de Laura, una chica instalada en Madrid por sus estudios universitarios, que conoce a David, un chico con parálisis cerebral. Con referencias a la religión, y sin esclarecer del todo el pasado de la protagonista, escapa de lo que podría parecer una premisa obvia para hacer que nos preguntemos constantemente quien está ayudando a quien.
Y si en En los márgenes el subrayado musical es uno de los puntos débiles, también lo es en la decente adaptación del Ikiru de Kurosawa, Living. Dirigida por Oliver Hermanus y con guión de Kazuo Ishiguro, desaprovecha tanto el retrato del escenario británico (elegante, pero sin aportar un significativo cambio de perspectiva desde el original japonés, ni siquiera en la crítica al funcionariado), como del personaje principal. Aquí viene de un personaje que apagado, lúgubre, al que le da la calidez necesaria el siempre eficiente Bill Nighy (y una luminosa Aimee Lou Wood, vista en la serie de Netflix Sex Education), pero que consecuentemente aporta un cambio demasiado poco “radical”, alejado del amargado, obstinado Watanabe de Takashi Shimura.
La Blonde de Andrew Dominik fue la película elegida como “sorpresa” del Festival, a la que sinceramente le tenía muchas ganas como admiradora de las anteriores películas del australiano. La idea de Dominik (según él mismo) es hablar del trauma de Marilyn Monroe, pero lo cierto es que podría hablar de cualquiera porque ella no tiene ninguna entidad, más allá de la imitación de la esforzada Ana de Armas. Si bien empieza funcionando bastante bien a nivel estético, mostrando la dualidad Norma Jean / Marilyn, o dando en un principio el reverso oscuro de las imágenes más icónicas de la actriz (las fotos con DiMaggio en su casa, en la que están en plena discusión, entre otras), y con algún recurso efectivo (las caras deformadas del público que la espera en uno de sus estrenos), lo cierto es que a medida que avanza el film, todo recurso se utiliza como instrumento de tortura para el personaje. Incluso sus constantes cambios de formatos acaban por no obedecer a ningún patrón. Retratar el mundo cruel que le tocó vivir no se hace desde el sadismo y el morbo, si no se cae en lo que se pretende denunciar. Un desbarajuste total.
Hi vaig aterrar amb la il·lusió de les primeres vegades. Seccions, categories, criteris i moltes etiquetes. Una programació immensa que em calia reconvertir en una programació sostenible. Una agenda de dies i pel·lícules que anava canviant i ajustant a mesura que s’acostava el dia de reservar les entrades. I la nit abans, entre somnis estranys em quedava sense entrades per veure Hong Sangsoo, i a la roda de premsa de la Juliette Binoche no em sortia la veu i només podia veure Un beau matin de Mia Hansen-Løve en una última sessió i, des de fora em veia córrer, córrer sense parar però molt que corria no hi arribava. El desig i l’insconscient de vegades ens juguen males passades. No va ser fàcil però vaig aconseguir una treva entre tots els compartiments de la meva vida per agafar el tren a Barcelona destí Donostia amb un únic objectiu: gaudir i sentir plenament el cinema durant els meus 6 dies i així va ser. El festival el vaig viure com una celebració. Després d’uns anys d’aïllament social, de sobte aquella sala immensa plena de gent em recordava que gràcies al cinema no estem sols i que, tot i el silenci, i hi havia una gran comunicació que ens connectava els uns amb els altres. La voluntat de ser-hi. El fet de compartir una mateix emoció amb tantes persones. Alhora i en un mateix espai, allò que ens distingeix com a humans ens reconnecta i ens fa sentir que veure’ns reflectits a través de les històries projectades ens uneix i ens allibera.
I tots aquests dies ens van transportar a llocs
inhabitats fins aleshores i a d’altres que potser ja hi havíem estat però que
hem revisitat amb ulls nous, des d’altres formes i des d’altres perspectives. I
te n’adones com de gran et pots sentir des de la teva petita butaca i com n’és
de necessari habitar tots aquests espais des de la foscor d’una sala de cinema.
Tornem al bosc
-I ara què hem de fer? (Iván)
-Defensar la casa (Helena)
Aquest petit diàleg dels protagonistes deSuro(Mikel Gurrea) enllaça amb un dels grans temes que hem pogut veure aquests dies de festival. D’un temps ençà es respira una certa tendència que ressitua l’espai rural al centre de la ficció, de vegades amb una mirada més amable i nostàlgica com Alcarràs (Carla Simón) i d’altres amb un to aspre, més proper a uns èxodes rurals esquitxats d’amenaces (Suro, As Bestas, El agua, Secaderos…). Relats que podrien evocar cert diàleg amb aquelles fonts literàries emparentades amb les primers temptatives modernistes on la natura deixa de veure’s representada com un espai idíl·lic per esdevenir un entorn hostil que acaba enfonsant els humans en les seves misèries morals més primàries. Aigües encantades (Puig i Ferrater), Natura (Narcís Oller), Drames Rurals i Solitud (Víctor Català)… conflueixen en la construcció d’uns personatges alienats pel pes opressor de la terra. Això mateix hem trobat a Suro on el bosc amarat d’una força estranya sembla empassar-se els personatges.
Suro (Mikel Gurrea)
Deia Paul Schrader a propòsit de la seva reflexió al voltant de l’estil transcendental que el concepte de disparitat en les pel·lícules de Bresson és fonamentalment exterior: l’home no és capaç de viure de forma harmoniosa en un medi ambient que li és hostil. I una mica de tot això ressona en el moment present. Aquesta voluntat del retorn a la terra no troba una correspondència serena, ben bé a l’inrevés, esdevé una font inesgotable de conflictes. Ens trobem uns personatges que busquen en l’espai rural una manera d’estar al món i acaben per perdre la pròpia identitat. Sembla que a través d’aquest retorn a l’espai rural s’imposa un cert revisionisme de temes clàssics universals i s’obre un nou diàleg amb els grans drames rurals (el sentiment de pertinença a un lloc, l’amenaça d’allò forani vers allò local, canvi de perspectiva terra alta/terra baixa, les jerarquies socials…) passats ara pel sedàs de la contemporaneïtat (immigració, irregularitat de les fronteres, racismes, treball il·legals, canvi climàtic…). Testimoni, el del racisme, la pertinença i el llegat de la terra, que recullen propostes com Suro o Alcarràs i que en un to dramàtic més salvatge afronta també la proposta de Rodrigo Soroyen a As Bestas. Deu ser que el silenci del bosc desperta la nostra ignorància, la ignorància natural dels qui s’espanten i que la ficció s’encarrega de retratar amb tanta veritat.
“Nat le da la razón -no le queda más remedio que dársela- pero piensa: hasta una vulgar víbora tiene derechos de preferencia sobre el terreno. En cambio, ella, pase el tiempo que pase, nunca va a dejar de ser una intrusa.’
Sara Mesa, Un amor
També en la literatura contemporània actual hi ha veus que han compartit recentment aquest mateix eix semàntic on l’espai rural esdevé l’hoste de grans trencadisses. Un calaix on s’hi aboquen els silencis, els equívocs i les creences farcides de prejudicis i hostilitats. És, de fet, el pòsit de la reflexió que evoca Sara Mesa a la novel·la, Un amor, que actualment Isabel Coixet està adaptant al cinema i que seguirem de prop. Deia l’autora que hi ha una esquerda enorme entre la lògica del llenguatge i de la realitat. La casa rural de la protagonista de la novel·la, Natàlia, està plena d’esquerdes i humitats, escletxes físiques que, com hem vist a Suro i també a As Bestas, escolen les misèries humanes. Persones que parlen però que no es poden comunicar perquè només topen amb murs emocionals. El llenguatge ha deixat de ser una forma de comunicació per convertir-se en una font d’exclusió i d’indiferència.
‘Vivimos en una sociedad racista y quería ponerlo en el punto de análisis’
Mikel Gurrea
Un altre dels vincles que vèiem també a Suro i que ha connectat diferents propostes que hem pogut veure durant aquests dies gira al voltant de la discriminació. En aquest sentit, és interessant l’enfocament i les notes que traça Isaki Lacuesta a Un año una noche sobre la por al racisme després de l’atemptat a la Sala Bataclán de París (la insistència perquè els supervivents identifiquin més que la identitat, la raça dels terroristes, tema recurrent que apareix també a Le Lycéen de Christophe Honoré o Avec Amour et Acharnement de Claire Denis). Fil que amb un estil naturalista es fa molt explícit a Un año en les escenes d’interacció amb els nois del centre de menors o bé en la conversa amb l’escena amb els amics, en què s’assenyala la immigració com a font del conflicte. A Le Lycéen, en una escena familiar també s’hi fa una referència explícita, i es critica la màniga ampla d’Hollande en l’entrada de la immigració com una de les possibles causes de l’atemptat al Bataclán. A Avec Amour es parla també de la situació discriminatòria de la immigració a través de la situació del fill de Jean (Vincent Lindon) i es fa explícita la denúncia de la violència existencial i el pensament blanc a través del programa de ràdio de Sara (Juliette Binoche).
Provisional Figures (Marco Martin)
Però sens dubte, és a Great Yarmouth-Provisional Figures (Marco Martin) on el plantejament d’aquestes desigualtats es desplega amb tota la seva cruesa. La cinta que se situa temporalment al 2019, mesos abans del Brexit, reflexiona sobre la situació de centenars d’immigrants portuguesos a Anglaterra que sotmesos a condicions inhumanes es troben abocats a malviure mentre dediquen jornades interminables en fàbriques de processats càrnics de Great Yarmouth. El paper de Tania (Beatriz Batarda) fa mal de tan esfereïdor. Una dona que ha de lluitar per sobreviure en una situació d’extrema precarietat es veu abocada a fer de mediadora entre la comunitat portuguesa i l’empresa en un negoci sinistre. Ella és el vincle, més que d’un món comú, de tots uns móns que se superposen (gràcies Judith Butler per posar nom al concepte!). Capes i capes socials que posen de manifest com aquest repartiment desigual dels recursos, tan naturals com econòmics, ens aboquen a la plena destrucció. A través de Tania veiem com n’és d’inhabitable un món ple de desigualtats, de violència social contra les minories i sobretot contra les dones. Qüestions que a través d’aquest paper tan poderós ens posen contra les cordes i fan emergir el pitjor d’un sistema abusiu que condiciona la manera de viure individualment i col·lectiva.
Les
pel·lícules comparteixen molts punts de connexió al voltant del racisme actual
i, en particular sobre el pes que aquestes desigualtats provoquen en el
repartiment dels recursos i tot el que suposa la insostenibilitat de viure
gaire temps més reproduint l’estructura de la societat actual .
Identitats emocionals. La gestió del dol
Per una altra banda, el dol és un altre dels temes recurrents que apareix com a objecte d’estudi en diversos dels títols presentats en aquesta edició del festival. De vegades, les propostes tracten directament la gestió del dolor per la pèrdua d’un ésser estimat (com succeeix a Le Lycéen, en aquest cas la mort sobtada del pare que desencadena tot un procés d’aprenentatge d’un adolescent; Paul Kircher va rebre ex aequo la Concha de Oro per a la millor interpretació protagonista). Una altra absència sobtada és el fil conductor de Runner (Marian Mathias; Premi especial del Jurat) on la jove protagonista perd també el pare. El vagareig de la Haas en la seva recerca emocional entre desconeguts és probablement on la gestió de la pèrdua es resol formalment des d’una proposta més arriscada. La visió atemporal de la jove que ha d’inventar el seu futur enmig d’un Midwest desolador resulta inquietant, potser per la forta empremta poètica del paisatge, potser per tot el llenguatge que només aporta incertesa. Un gran trànsit visual. Es poden sentir ressons pictòrics de fons, com si, simbòlicament, Andrew Wyeth i Edward Hopper acompanyessin la noia en el viatge.
Runner (Marian Mathias)
A Un Beau Matin (Mia Hansen-Løve) i a Hundred Flowers (Concha de plata a la millor direcció per Genki Kawamura), el procés de gestió del dol connecta amb la demència progressiva dels pares (el pare en el primer cas i la mare, en el segon) En tots dos casos, els fills _ que en aquest moment estan construint les seves pròpies famílies_, són espectadors d’una pèrdua dels progenitors dura i lenta que els deixarà unes seqüeles emocionals irreparables. A Hundred Flowers és especialment interessant com es tradueixen visualment aquestes emocions més invisibles. La culpa i el perdó troben el seu espai en aquesta delicada història sobre els records i l’oblit a través d’una mare que pateix Alzheimer. Com va manifestar el mateix director a la roda de premsa: ‘En aquesta pel·lícula he volgut apropar la visió del món, que tenia la meva àvia, malalta d’Alzheimer.’ Aquesta mateixa voluntat de deixar constància d’una memòria que es perd queda reflectida a Un Beau Matin, pel·lícula que va presentar la directora Mia Hansen-Løve a la secció Perlak. Sandra, una mare sola que treballa incansablement com a traductora per tirar endavant la seva filla es veu atrapada per la malaltia degenerativa del seu pare. Compartim amb ella la desesperació que sent quan tot i voler-lo ajudar se’n sent incapaç perquè la seva vida també comença a fer aigües. I arriba aquell moment salvatge i inevitable (en parlàvem també a The Father) de triar entre la vida del pare i la pròpia. I finalment és ella qui amb un dolor immens ha de desmuntar el pis del seu pare i dur-lo a una residència.
Un año, una noche (Isaki Lacuesta)
AUn año, una noche, en canvi la gestió del dolor no ve per la mort d’un familiar sinó per un esdeveniment històric, en aquest, es tracta d’un atac terrorista que deixa un dol i una elevada dosi de culpabilitat en la parella de la història per no haver esdevingut les víctimes i un buit emocionals que els caldrà reescriure per afrontar la seva condició de supervivents. Aquestes anades i vingudes del passat a la realitat es reflecteixen hàbilment en el guió i il·lustren metafòricament els diferents ritmes que tenen els dos protagonistes a l’hora de gestionar emocionalment el dolor i el dol (un tema, aquest de les mirades contraposades davant un fet traumàtic, que ja es mostrava a Els Condenados 2009, en aquell cas, amb una actitud divergent vers el dolor i el sentiment de culpa per l’exili).
La gestió d’aquest dol té molt a veure amb la tolerància i amb el saber mirar als altres perquè cadascú té un ritme diferent a l’hora de respirar el dolor. En les propostes que hem esmentat es visualitza aquesta representativitat diversa a l’hora d’il·lustrar un concepte que pot ser tan individual i tan universal alhora, tan semblant i tan diferent segons com ho visqui cadascú. Si anem a l’essència del concepte, podem identificar que els senyals del dol gairebé sempre estan afavorits per una predisposició de la personalitat de base, units a les condicions de vida. I una cosa ens enllaça a tots. En totes cinc propostes aquesta resposta emocional ens connecta amb la insostenibilitat de viure. I ens posa davant del mirall com sovint n’estem de lluny de viure una vida vivible. A la pantalla, veiem com habitar aquest món postpandèmic ens ha dut a un estadi encara més fràgil. Provar de rehabitar certs espais ens ha deixat en suspensió com aquelles partícules que formaven part d’una boira indefinida de tons groguencs que es respirava al Bataclán moments despres de l’atemptat. Sens dubte, per mi, el record d’aquesta escena d’Un año, una noche, que tan bé reflecteix aquesta fragilitat humana, és una de les imatges que m’emporto d’aquest festival.
Llibres,
música, records
Un altre dels petits tresors del festival va ser poder trobar la participació de María Elorza a la secció Nous Directors del Zinemaldia amb el seu primer llargmetratge A los libros y a las mujeres canto (`Premi de la Joventut). Un meravellós retrat documental de quatre dones a través dels llibres que tenen a casa. La pel·lícula, que esdevé un cant als llibres com a refugi, reflecteix el paper de la literatura en la vida d’aquestes dones a través de la recerca de les imatges. Són unes imatges que dialoguen amb els llibres. Com esmenta la mateixa directora, el vincle entre totes dues coses és el del poder salvador d’unes imatges que ens ajuden a viure les nostres vides més enllà de la quotidianitat immediata on també hi trobem consol i protecció.
A los libros y las mujeres canto (María Elorza)
De literatura, en aquest cas d’una jove escriptora també en parla Something you said last night, l’obra del director Luis De Filippis, que es va presentar també dins la secció de Nous Directors. A diferència de A los libros on les obres són l’objecte d’anàlisi, en aquest cas, els llibres i la música ens serveixen com a excusa per contextualitzar la història de Ren, una jove trans escriptora que se’n va de vacances amb la família. La pel·lícula se centra en la dialèctica interna de Ren, les seves ganes d’independència i la necessitat alhora de trobar el seu encaix familiar. De la combinació entre formes i l’aposta del discurs en resulta un treball valuós i honest que, tant per un treball com l’altre, paga la pena i molt obrir la finestra a aquests dies de festival i deixar que entrin aquestes noves propostes creatives que capten l’atenció dels espectadors i obren les ganes de continuar descobrint noves mirades en properes edicions.
L’imaginari simbòlic que desplega Mikel Gurrea en
la seva primera pel·lícula, Suro, em recorda Natura, un conte
breu de Narcís Oller que formava part d’un recull de notes i quadrets que va
editar l’Avenç l’any 1897 amb el nom de Figura i paisatge. Les
evocacions de l’observació exterior oferien una visió plàstica de l’entorn de
l’escriptor. Oller, declarava en les seves Memòries que ‘en la contemplació de
les coses reals és on he trobat sempre mes principals deliquis, tota la
inspiració de mes narracions i mes novel·les.’ Aquests contes, que s’acosten a
allò que podríem anomenar contemplacions de la natura, són en definitiva un
recull d’impressions, unes narracions on l’escriptor en una mena de preludi
dels Drames Rurals (Víctor Català, 1902) assaja la correspondència entre
estat d’ànim i paisatge en els personatges així com les descripcions
simbòliques dels espais naturals exteriors. De fet, és la mateixa Víctor Català
qui elogia el conte en una carta dirigida a Oller en la qual li assenyala
‘després de llegir Natura he après a reconèixer l’ànima irracional de la
gent del camp.’
Mike Gurrea a la roda de premsa posterior a la presentació de la pel·lícula al Festival de Cinema de Sant Sebastià comentava que coneixia bé l’entorn rural que apareix a Suro perquè de petit havia tingut un contacte estret amb el món dels llevadors i va manifestar que ‘volia que aquests arbres tinguessin un espai propi en la pel·lícula.’ Com Oller, el director basc sembla haver trobat en l’observació directa de l’espai rural un motiu d’inspiració per al seu treball. I així es fa ben evident en la forta empremta metafòrica que deixa el paisatge al llarg del film.
I potser és en el mètode i l’acurada creació del llenguatge narratiu, que la proposta de Gurrea m’ha fet connectar amb la precisió de les composicions naturals ollerianes i els primers drames rurals de la Víctor Català. A Suro hi ha un equilibri perfecte en la relació entre l’estructura, l’espai i els cercles de personatges. Hi ha diverses capes d’estructura que van d’allò més social a allò més íntim. L’Helena i l’Iván són dos joves arquitectes sensibilitzats per l’ecologia, el món cooperativista i els problemes socials. Aprofitant que l’Helena hereta una masia de la seva tieta a la vora d’un bosc d’alzines sureres, decideixen canviar de vida i instal·lar-se a viure a l’Empordà per intentar tirar endavant un projecte de vida més sostenible. Però en el procés de construcció d’aquest projecte comú sorgeixen divergències i punts de vista diferents sobre com gestionar les seves identitats en aquest nou escenari.
Entrar al bosc
A mesura que avança la pel·lícula el vincle entre estat d’ànim i natura es fa més estret de manera que es fa cada cop més difícil dissociar una condició de l’altra. L’espai natural entra en la vida de l’Helena i l’Iván d’una manera cada cop més tangible. Podríem dir que el bosc se’ls empassa. La influència del simbolisme en la narració es reflecteix en els passatges que descriuen l’estat anímic dels personatges i la pel·lícula transita hàbilment entre les ambigüitats de l’ésser humà. Sobre aquest trànsit metafòric només per esmentar alguns passatges és especialment bonica la imatge del suro quan cau a la piscina o la mirada innocent de l’ase (per cert, sobre ases vegeu la recent crítica d’Eo que en Xavier Montoriol en parla).
De fet, a la pel·lícula hi ha un ball evolutiu de punt de vistes molt interessant. Podríem dir que es construeix sobre un rigorós 50% entre l’Iván i l’Helena (Pol López i Vicky Luengo). Hi ha una energia molt intuïtiva entre tots dos que irradia tots els estrats. Una connexió que arriba a un punt d’inflexió durant l’escena del sopar quan es diuen què pensen l’un de l’altre. I quan potser aquella química entre tots dos entra en una davallada insostenible. Sobre el guió ens trobem uns personatges que evolucionen topant amb els marges de les seves pròpies contradiccions. Unes ambigüitats interiors que col·lapsen amb la realitat i amb unes estructures socials molt complexes de revertir. L’Iván (un magnífic Pol López) s’ha d’enfrontar amb les seves conviccions. El seu desig d’endinsar-se al bosc respon a una voluntat de pertinença (‘M’agrada el bosc’). No es vol reflectir com a propietari però l’entorn el sotmet i ho ha d’acabar acceptant, la qual cosa li generarà una gran frustració i un sentiment de culpa. És just també fer notar el gran treball que s’ha fet amb la llengua per intentar reproduir la parla local (potser Pol López ha fet servir algun dels registres emprats durant la construcció del seu paper a Solitud, l’obra de teatre que es va estrenar al TNC al 2020).
La natura com a espai hostil, el sentiment de propietat de la terra, les misèries humanes més primàries… En aquest diàleg imaginari entre la pel·lícula i aquestes primeres temptatives de relats modernistes podem trobar certs punts de contacte que d’alguna manera, malgrat la representació de models diferents, respiren una atmosfera semblant. En les narracions, podem observar també el procés que du el pagès a un procés de culpabilitat (com li passa a l’Iván) que evidencia les seves contradiccions interiors perquè renuncia als sentiments enfront dels interessos propis.
Nous drames rurals
Natura com Suro també s’emmarca en un espai rural. El conte planteja per
primera vegada, des d’un raonament fred i calculador, el dilema existencial de
l’home, la relació moral que s’estableix en la ment del pagès entre el jo i el
no-jo, entre la raó i l’irracional. Aquesta duresa en les descripcions es
reflecteix en la crueltat no tant física sinó psíquica de la submissió de les
víctimes del medi al destí que els és assignat (“Aqueixes quinse vessanes de
terra eren la seva ànima i son únic pensament i se les estimava més que a la
dona…”). La conducta del pagès se sotmet a les forces d’una natura
inabastable. A la pel·lícula, aquesta mirada l’observem a través de l’Helena
(Vicky Luengo i quina precisió en la interpretació!), que incorpora aquest
practicisme a partir del sentiment de pertinença. És amb ella que es produeix
aquest acostament cap al concepte de propietat que inclou una certa dosi de
subhumanització. Un rol pragmàtic, com també ho era el pagès de Natura,
que es fa del tot tangible quan davant la tragèdia imminent manifesta
categòricament que “el que ara cal és defensar la casa”. El seu eminent
practicisme la du a avantposar la lògica en un moment en què sembla que haurien
de dominar els sentiments.
Podria semblar que l’espai rural sotmet els
personatges a una dependència molt forta de la propietat. Com passa també als Drames
rurals, la terra no és pas un rerafons passiu, sinó representa el concepte
d’una força còsmica, opressora i anihiladora, que aclapara l’individu,
inspirant-li les passions més elementals i la consciència turmentadora del seu
ésser (Sobre el relat El pastor: “Si fos cas_diem_ que arribés a finar
la Rosa, en comptes de dur-la a l’ossera, a podrir-se entremig d’altra gent
sense donar profit a ningú, ¿l’hi deixarien enterrar en son camp?”).
L’activitat humana és confrontada amb una natura que fa el seu curs inexorable. Natura ofereix per primer cop una visió més justa de la relació humans-natura. S’intercanvien i es deixen enrere els supòsits renaixentistes terra alta/terra baixa. Com també trobem en el conte d’Oller, l’espai rural on s’emmarca el relat que presenta Gurrea està lluny de ser un lloc idíl·lic. I finalment aquesta muntanya en lloc de ser l’espai per construir un projecte més sostenible acaba per convertir-se en una mena d’abocador de les misèries humanes més primàries. El pes del bosc pressiona moralment els personatges i els dibuixa com a éssers limitats i desbordats per les seves contradiccions.
Retorn als clàssics
Si allunyem el focus i fem un cop d’ull a les propostes del cinema recent veurem que potser tots aquests punts de contacte que hem esmentat no són casuals. Es respira una certa tendència que ressitua l’espai rural al centre de la ficció, de vegades amb una mirada més amable com Alcarràs, El agua o Secaderos però sovint amb un to feréstec, més proper a una mena d’èxodes rurals esquitxats d’amenaces (Suro, As Bestas…). Relats que podrien mantenir un diàleg amb aquelles fonts literàries emparentades amb les primers temptatives modernistes on la natura deixa de veure’s representada com un espai idíl·lic per esdevenir un entorn hostil que acaba enfonsant els humans en les seves misèries morals més primàries. Deia Schrader a propòsit de la seva reflexió al voltant de l’estil transcendental que el concepte de disparitat en les pel·lícules de Bresson és fonamentalment exterior: l’home no és capaç de viure de forma harmoniosa en un medi ambient que li és hostil. I una mica de tot això ressona en el moment present. La voluntat del retorn a la terra no troba una correspondència serena, ben bé a l’inrevés, esdevé una font inesgotable de conflictes. Ens trobem uns personatges que busquen en l’espai rural una manera d’estar al món i acaben per perdre la pròpia identitat.
Sembla que a través d’aquest retorn a l’espai rural s’imposa un cert revisionisme de temes clàssics universals i s’obre un nou diàleg amb els grans drames rurals (el sentiment de pertinença a un lloc, l’amenaça d’allò forani vers allò local, canvi de perspectiva terra alta/terra baixa, les jerarquies socials…) passats ara pel sedàs de la contemporaneïtat (immigració, irregularitat de les fronteres, racismes, treball il·legals, canvi climàtic…). Testimoni, el del racisme, la pertinença i el llegat de la terra, que recullen propostes com Suro o Alcarràs i que en un to dramàtic més salvatge afronta també la proposta de Rodrigo Sorogoyen a As Bestas. Deu ser que el silenci del bosc desperta la nostra ignorància, la ignorància natural dels qui s’espanten i que la ficció s’encarrega de retratar amb tanta veritat.
Som al purgatori. Entre soques d’arbres ressecs i ruïnes impossibles, en
paisatges deutors dels gravats que Gustave Doré va fer per la Divina Comèdia,
s’hi passegen Hitler, Stalin, Mussolini i Churchill. La boira és constant i les
figures, imprecises. Tot transcorre amb una parsimònia ultraterrenal.
Els protagonistes d’aquest “conte de fades” no són actors ni tampoc animacions: Aleksandr Sokúrov conjura els grans tirans del segle XX mitjançant una recopilació extensa de material d’arxiu que manipula posteriorment amb tecnologies d’animació. Les imperfeccions de les imatges generades per ordinador, els contorns borrosos de les faccions o els moviments a vegades poc orgànics fan que aquestes figures siguin encara més inquietants. Som als llimbs, també pel que fa a la materialitat del cinema. La posada en escena accentua aquesta ambigüitat: si bé les imatges no estan compostes amb una càmera, sinó que es tracta d’una mescla d’animació i de material d’arxiu, els marges de l’enquadrament es mouen com si algú estigués sostenint una càmera… o de fet, és un moviment tan suau i regular que sembla més aviat el balanceig d’un vaixell en les onades; una lletania rítmica que depassa el cos humà.
En aquest purgatori infernal hi somien els
fantasmes de la Història. Jesús i Napoleó també hi treuen el cap. La llum de
Déu s’escola per les portes entreobertes del cel. La boira persisteix i dona a
les coses la indefinició pròpia de la memòria o de la fantasia. Aquest és un
món en desintegració constant, on fa de mal dir el límit exacte dels cossos: dels
soldats moribunds que emergeixen com rels de la terra i de les ombres sense nom
que creuen les planes. Mentrestant, encimbellats en edificis grandiosos, els
dictadors llancen proclames i arremolinen als seus peus l’espectre de les
masses. No moren mai: viuen en el temps sense temps de l’imaginari col·lectiu.
