Els caminants de Ferraro

És nit entrada i plovisqueja. Un home recorre infatigablement els carrers de París. En el seu caminar hi ha un balanceig rítmic que l’emparenta amb els grans caminants del cinema, braços inerts, les mans esteses com una fruita madura que penja de la branca. En un moment donat –un moment qualsevol, semblaria–, arrenca a córrer i es fon amb la nit; les imatges, en un blanc i negre contrastat, fan més densa la penombra. La càmera no s’atura: desposseïda de subjecte, segueix avançant pels carrers de París amb una obstinació estranya. És pura inèrcia, el moviment? O l’impulsa una presència? Que potser es tracta d’un gest autoreflexiu de la ficció plegant-se sobre ella mateixa, deixant-nos sols, d’improvís, amb la nostra mirada?

El cert és que l’avanç imparable de la càmera té una aura fantasmal, que esdevé encara més obscura per les particularitats del seu moviment: no es tracta d’un pla seqüència límpid, sinó que és ple de minúsculs gestos inorgànics, com d’un capejar d’animal mecànic, que no són fruit de l’atzar. En aquest trajecte sense aturador ens creuem amb alguns passavolants –les passes damunt l’asfalt ressonen en la nit– i travessem una calçada, fins que l’escenari esdevé de nou familiar: avancem cap a un pont que ja hem vist altres vegades, i palplantat davant la barana hi ha l’home que ha deixat de córrer i que ara es mira fixament les aigües negres del riu. La càmera, doncs, no avançava del tot sola, sinó imantada cap al seu subjecte, sense pressa, sabent del cert que el trobaria allà, a temps de registrar el núvol negre que li creua el pensament.

L’escena pertany a Quatre nuits d’un étranger (2013), inspirada en Les nits blanques de Dostoievski per via de Bresson, i ja anuncia la corrua de caminants que han travessat des de llavors la filmografia de Fabrizio Ferraro. Com aquest estranger anònim que recorre París, no s’inscriuen en la tradició del flâneur, sinó que avancen obcecadament, aliens al seu entorn, en una repetició constant que esdevé ritme i lletania. Sovint són personatges al fil de la Història, estalonats per un destí tràgic, que caminen perquè els hi va la vida: Walter Benjamin a Les Unwanted de Europa (2018), figures anònimes que creuen el mur a Checkpoint Berlin (2020), un grup de partisans en la Itàlia nevada de 1944 a I morti rimangono con la bocca aperta (2022). A tots ells, un lligam invisible els uneix amb la càmera: si apretessin a córrer, tornaríem a trobar-los tard o d’hora en un marge de camí, recobrant l’alè abans d’encarar el proper tram.

*

Sobre producció

Diu Godard a la Introducció a una veritable història del cinema que d’un cineasta costa dir-ne professional, perquè amb prou feines té contacte amb les eines del seu ofici: a tot estirar, veu la càmera un cop l’any, i ha d’aparentar que en té l’hàbit i que sap el que es fa. A aquest model hi oposa l’estructura dels grans estudis del cinema clàssic, en què els tècnics –directors inclosos– eren més aviat operaris, i compartien un coneixement basat en el treball de la matèria.

Avui en dia, el camí d’una pel·lícula sol transitar per una selva de residències, laboratoris, subvencions, fins a desembocar en l’exhibició de l’obra en festivals –que, sovint, són els responsables dels laboratoris i de fons diversos, en una agrupació espessa de funcions. Així mateix, entre l’impuls inicial i l’obra s’interposen una infinitat de dossiers amb declaracions d’intencions, propòsits estètics i referents que converteixen la pel·lícula en un objecte abstracte, més proper al món de les idees que al de la matèria. La consolidació dels festivals com a espai privilegiat per a un cinema independent que amb prou feines tindrà recorregut en sales aplana el camí per a una estètica de festivals.

Davant el predomini d’aquests circuits que es retroalimenten, és interessant parar atenció als cineastes capaços d’obrir noves vies de producció: models sovint precaris que, no obstant, comporten una llibertat més gran. Autors com Éric Rohmer o els membres de la Filmverlag der Autoren integren una genealogia de cineastes que han mirat d’esquivar les pressions de la indústria, i que podríem resseguir fins a diverses figures del panorama actual. Per exemple, Franco Piavoli, una mena d’eremita que s’ha autoproduït les escasses pel·lícules que ha filmat, sempre als voltants de casa seva; o Pedro Costa, amb qui comparteix una metodologia de llargues durades que topa amb els tempos de la indústria. També hi ha qui va començar des d’una producció fragmentada i ha aprofitat el creixement per a embarcar-se en projectes de més envergadura (seria el recorregut d’Apichatpong Weerasethakul de Mysterious Object at Noon fins a Memoria), o bé qui ha fet camí a la inversa, com Tsai Ming-liang, que ha anat simplificant els dispositius en una exploració progressiva de les interseccions de l’audiovisual i l’espai museístic.

Més exemples: als inicis de la seva carrera, Fabrizio Ferraro va formar part del Gruppo Amatoriale, amb el qual va filmar una tetralogia sobre l’amateurisme (també va arribar a escriure un Breviario di estetica audiovisiva amatoriale); des de llavors, filma obres de baix pressupost amb un grup reduït de col·laboradors, als quals s’ha afegit, en els últims anys, Lluís Miñarro com a co-productor. Reprenent la idea d’una producció fragmentada, Matías Piñeiro crea des d’una economia de la imatge que el du a enllaçar ficcions a banda i banda de l’Atlàntic. I finalment, el sant Cristo gros: Hong Sang-soo, que ha anat desenvolupant un sistema propi, cada vegada més auster, que li permet rodar vàries vegades a l’any amb un equip mínim (ell a la càmera, Kim Min-hee a la producció, un sonidista i els actors, que arriben al rodatge cadascú pel seu compte).

*

Itinerància de les imatges

A Colossale sentimento (Ferraro, 2016), dues estàtues deambulen pels carrers d’una Roma nocturna: són el Crist i el Joan Baptista de l’escultor barroc Francesco Mochi, esculpits pels volts de 1630 per a la basílica romana de San Giovanni dei Fiorentini, que finalment va rebutjar l’encàrrec. Això va condemnar les estàtues a una errància de quatre-cents anys per emplaçaments diversos, fins que el 2016, “un grup de visionaris” –tres individus a contrallum que semblen trets d’una pel·lícula d’Ossang– decideixen que ja és hora de tornar-les a l’espai per al qual van ser concebudes.

Sobre la itinerància de les imatges –i també del caminar– n’ha escrit molt Perejaume, que fa uns anys va emprendre una ruta pel territori català amb una marededéu del segle XIII a la motxilla. A propòsit d’aquesta empresa –la de Treure una marededéu a ballar– apuntava Carles Guerra: “El que cal entendre és que el significat de les imatges sempre l’hem entès aturat, fix i clavat a la paret. (…) [Aquí] el que tenim és un intent d’alliberar aquests significats per posar-los en un sistema de circulació (…) Això els obliga a tenir accidents, trobades i topades que exerceixen una violència productiva sobre el sentit que tenien adjudicat. Dit de manera molt sintètica, això és el que alguns han anomenat el pas d’un significat objectiu a un de trajectiu.”

La pel·lícula de Ferraro –costa dir-ne documental– registra els preparatius de l’operació i la itinerància del conjunt escultural pels carrers de Roma. Enfilats en grans camions, el Crist i el Joan Baptista de Mochi s’afegeixen a la llarga llista de caminants del cineasta italià, recorrent lentament carrers i avingudes, condensant segles d’història quan les seves siluetes es retallen contra els enormes cartells de Coca-Cola a les bastides. Entre fanal i fanal s’endinsen en una penombra espessa on tan sols les sirenes dels camions els il·luminen el rostre, en una intermitència que les arrenca de la foscor i les aboca a la foscor, i així successivament, sempre al fil de la desaparició.