Autor: Xavier Montoriol

Fairytale [Skazka]

Som al purgatori. Entre soques d’arbres ressecs i ruïnes impossibles, en paisatges deutors dels gravats que Gustave Doré va fer per la Divina Comèdia, s’hi passegen Hitler, Stalin, Mussolini i Churchill. La boira és constant i les figures, imprecises. Tot transcorre amb una parsimònia ultraterrenal. Els protagonistes d’aquest “conte de fades” no són actors ni tampoc animacions: Aleksandr Sokúrov conjura els grans tirans del segle XX mitjançant una recopilació extensa de material d’arxiu que manipula posteriorment amb tecnologies d’animació. Les imperfeccions de les imatges generades per ordinador, els contorns borrosos de les faccions o els moviments a vegades poc orgànics fan que aquestes figures siguin encara més inquietants. Som als llimbs, també pel que fa a la materialitat del cinema. La posada en escena accentua aquesta ambigüitat: si bé les imatges no estan compostes amb una càmera, sinó que es tracta d’una mescla d’animació i de material d’arxiu, els marges de l’enquadrament es mouen com si algú estigués sostenint una càmera… o de fet, és un moviment tan suau i regular que sembla més aviat …

EO

Eo és l’ase dels cops: des que una entitat animalista l’allibera del circ al començament de la pel·lícula, vagarà pels racons de món sense rumb ni propòsit, a mercè de la voluntat de les persones que se’l creuen pel camí. Emparentat amb el Balthazar de Robert Bresson –descendent, a la vegada, de L’idiota de Fiódor Dostoievski–, Eo encarna d’alguna manera la figura del sant, assumint impassible les adversitats del destí, amb una mirada inalterable davant les coses; o potser seria més adequat dir que se situa en allò que Rilke anomenava l’obert, i que definia d’aquesta manera en una carta adreçada a un lector: “Usted debe entender el concepto de ‘abierto’, que he intentado proponer en esa elegía, de tal manera que el grado de conciencia del animal sitúa a éste en el mundo sin que tenga que enfrentarse permanentemente a él (como hacemos nosotros); el animal está en el mundo; nosotros estamos ante el mundo debido a ese curioso giro y a la intensificación que ha desarrollado nuestra conciencia.” És interessant confrontar aquesta idea …

Il buco

En la foscor de la pantalla es dibuixa, poc a poc, la boca d’una cova retallada contra el cel. Així comença el tercer llargmetratge de Michelangelo Frammartino que, després de Il dono (2003) i Le quattro volte (2010), torna als paisatges rurals de Calàbria per narrar lliurement la primera expedició a l’Abisme de Bifurto, una de les coves més fondes del món, l’estiu del 1961. Són els anys del boom econòmic. A Milà s’enllesteix la Torre Pirelli que, amb una alçada de 127 metres, esdevé símbol dels nous temps; i als Estats Units, John F. Kennedy guanya les eleccions presidencials. Els ecos d’aquestes notícies arriben a la petita localitat calabresa de la pel·lícula a través d’un televisor instal·lat a la plaça, o bé en revistes, com si fossin registres d’un altre món. Tan sols cal recordar els dos anys que separen I dimenticati (Vittorio de Seta, 1959) i Il posto (Ermanno Olmi, 1961), i imaginar-ne el retrat social com a dues cares d’un mateix país –o, sense anar més lluny, tornar a les pel·lícules anteriors …

The Girl and the Spider

El plànol d’un apartament: quatre estances buides, una tela blanca on pintar-hi el principi d’una nova etapa. La Lina ha deixat el pis que compartia amb la Mara, i en aquesta intersecció hi ha coses que acaben, d’altres que comencen, i també tensions que es perpetuen subterràniament. De seguida, l’apartament buit s’omple de cossos que feinegen amunt i avall, dibuixant la coreografia complexa d’una mudança que s’estendrà tot el metratge: amics, parents, operaris traginen capses, mobles, creuen converses i mirades. De manera semblant, el plànol es va omplint de dibuixos, arrugues, taques de cafè, que van connotant l’espai. El ritme segueix sempre el moviment, el tempo ve marcat per les entrades i sortides, i el muntatge és dirigit sovint per la mirada. Gairebé tot el que es diu és vist, és sentit, és escoltat. Damunt aquest seguit de trajectòries entrecreuades que esborren constantment els punts de referència resulta senzill projectar-hi la imatge d’una teranyina que, poc a poc, va sent teixida. Podríem dur fàcilment la metàfora de la teranyina cap a l’estructura de la pel·lícula, …

El món vist des del cel

Quan les hores se’m comencen a confondre en algun punt de l’oceà, miro un cop més per la finestreta i després encenc la pantalla. Poc avesat als vols transatlàntics, encara conservo un deix d’il·lusió infantil pels avions amb pantalla, si bé costa d’imaginar unes condicions de visionat més deficients. Se’m fa impossible dormir en les dotze hores que dura el vol, i així encadeno tres pel·lícules que potser no hauria vist en altres circumstàncies: The Amazing Spiderman (Marc Webb, 2012), Last Night in Soho (Edgar Wright, 2021), The Green Knight (David Lowery, 2021). D’entrada, em fa gràcia una coincidència banal entre les dues primeres: en alguna escena qualsevol, tant Peter Parker com Ellie Turner atonyinen un despertador gairebé idèntic que, amb un bip metàl·lic molt irritant, anuncia les vuit del matí. Potser és aquest primer detall que em porta a observar una altra coincidència, segurament més significativa: els plans zenitals. Es dibuixa una rima atzarosa entre l’Emma Stone apartant el paraigües per mirar el cel i la Thomasin McKenzie estesa en un carrer del Soho, …

Catàleg brevíssim del gest

Escriu el poeta Lluís Solà, glossant l’obra de Joan Vinyoli: “Ens colpeix un gest musical. Apareix literalment com a irrefutable. És el gest de la captació de la cosa.”[1] Les paraules de Solà apunten a la dimensió negativa de la poesia, a l’esfera d’allò indicible; i, no obstant, el gest apareix literament i és irrefutable. En un exercici de ressonàncies, podríem dur aquestes mateixes paraules a l’obra de Jean Epstein. Malgrat les trames precises que estructuren les seves pel·lícules, Epstein té molt més de poeta que de narrador, i el seu cinema sembla fet també d’aquests gestos en què alguna cosa és captada. Les seves imatges són plenes de misteri perquè orbiten al voltant de l’invisible, que s’endevina a contraclaror d’allò que es mostra, i ho fan d’una forma estranya, recorrent una i altra vegada al maridatge de l’ésser i la mecànica (recordem, per exemple, com la unió ambigua entre el vell i la natura a Le Tempestaire es concreta en una sèrie de jocs formals que desfan la tempesta). Servint-nos altra vegada de les …

Annette

Deia Leos Carax en alguna entrevista pretèrita que amb les dues primeres pel·lícules –Boy Meets Girl i Mauvais Sang– saldava el deute contret amb els seus grans referents, procedents sobretot del cinema mut, i que iniciava a partir d’allà la recerca d’una imatge pròpia i alliberada. Holy Motors va arribar l’any 2012 com a culminació d’aquest procés, oferint un espectacle d’una bellesa rara i salvatge, i la promesa d’obrir camins. Nou anys després la segueix Annette, un accelerador de partícules fora de control que enfosqueix el sentit de la imatge caraxiana. Si bé els elements més cridaners de la premissa (un musical–en llengua anglesa–en absència de Denis Lavant) ja feien anticipar un cert distanciament respecte a les obres precedents, Annette no se situa en un buit sideral. Hi ha marques evidents d’una continuïtat en l’estètica tardana de Carax, que s’assenta en limusines, carreteres, la predominància del verd: una línia visual que agermana feblement les dues darreres pel·lícules del cineasta i que allunya l’ensopegada en pilot automàtic de Pola X. No obstant, allà on Holy Motors …

Cemetery

Els crèdits de la pel·lícula descriuen Cemetery com “un projecte de Carlos Casas”. La terminologia ja apunta al caràcter obert de l’obra, que explora els límits del llenguatge audiovisual i que s’ha anat ramificant en projectes paral·lels, com la instal·lació audiovisual Sanctuary (Tate Modern, 2017) o l’exposició Notes on a film about elephants (2021), que es pot veure actualment a la galeria Àngels de Barcelona. Si alguna cosa defineix Cemetery és la recerca: sonora, visual, expressiva, metafísica. Organitzada en quatre moviments, la pel·lícula s’articula a partir d’un eix narratiu mínim: la recerca del cementiri d’elefants, un paratge de llegenda on s’encaminen el darrer elefant i el seu cuidador, encalçats per un estol de caçadors furtius. Casas inicia així una travessa sensorial per la selva, marcant un ritme gràvid que sembla replicar el pas feixuc del paquiderm. Ressona en aquesta itinerància l’imaginari de la literatura d’aventures, des de Salgari a Kipling passant per Conan Doyle; el seu llegat hi és gairebé un vestigi, una línia estructural que determina encara la progressió de l’obra, però que és …

Sole

Sole (2019) és la història d’una transformació lenta però inexorable. L’ópera prima de Carlo Sironi, presentada l’any 2019 a la secció Orizzonti de la Mostra de Venècia, aborda el tema de la maternitat subrogada a partir de la història de Lena, una jove polonesa que arriba a Itàlia per vendre la criatura que duu al ventre, i Ermanno, nebot dels pares adoptius i peça clau per a esquivar les barreres legals del sistema. Durant les darreres setmanes d’embaràs, Lena i Ermanno hauran de conviure, simulant ser parella, conjugant dues soledats estanques a la deriva dels dies. Filmada en 4:3, la pel·lícula proposa un exercici formalista de contenció paral·lel a la profunda apatia que governa la vida dels personatges. Els enquadraments són senzills, estudiadíssims però defugint sempre la bellesa; els colors, deslluïts, suggereixen un vincle camaleònic entre les ànimes desorientades de la parella accidental i els interiors de clíniques, pisos i locals on transcorre gairebé sempre l’acció. Els exteriors són escassos, i quan Sironi filma el mar, malgrat la força vital del trencar de les onades, …

Vitalina Varela

De Vitalina Varela (2019) se n’ha dit tanta cosa aquestes darreres setmanes, i alguna de tan encertada, que aviat vaig abandonar la idea d’escriure’n res, malgrat la profunda impressió que em va causar el segon visionat a la Filmoteca. El primer havia tingut lloc a principis d’estiu en un menjador de Barcelona: a recer de la treva de juny, i amb la lleugeresa de les primeres nits de calor, vam projectar els clarobscurs de Pedro Costa damunt un llençol blanc que havíem fixat a la paret amb esparadrap. Ja des de llavors, diverses idees em rondaven pel cap; quan vaig llegir el text que l’Ignasi Franch li dedicava a Transit, una resposta va començar a prendre forma dins meu a partir de les inquietuds que vaig trobar-hi exposades. (L’Ignasi va guiar els meus primers passos en el món de la crítica, i durant tres o quatre setmanes emocionantíssimes vaig pensar que encara m’hi dedicaria: vocació una mica més longeva que la d’esdevenir urbanista i una mica menys que la de solcar els rius d’Europa a …