Principi

De nou, la primavera. Els dies passen amb les seves corresponents nits experimentals, “en què alguna cosa es belluga, cobra vida i parla davant nostre”, en paraules de Jean-Louis Schefer. Entrant i sortint de les sales, davant pantalles de portàtil, televisors o parets (més o menys) blanques on hi cau la llum d’un projector, anem fent camí, a vegades de manera imperceptible, i ja no som al mateix lloc que ara fa un any. Un gest precís i original, o un moviment de càmera, o un comentari apassionat sobre un moviment de càmera, ens han fet créixer la imaginació, i ara som capaços de pensar el cinema d’una manera una mica més àmplia. Noves vies s’han obert; i al llindar entre la imatge vista i la imatge somiada, fremim davant la possibilitat.

Aquest és un quadern de viatge, senzill i fragmentari; una superfície que reculli el solatge dels dies i les nits. Si, com apunten Deleuze i Guattari, l’escriptura no té res a veure amb la significació, sinó més aviat amb la mesura i la cartografia, pot ser que amb el temps en resulti alguna mena de mapa d’enlloc. Même des contrées à venir.

*

La relació entre les coses

A propòsit del cinema mut, diu Godard a la Introducció a una veritable història del cinema que “no filmava les coses, sinó la relació entre les coses.” Aquesta exploració del muntatge, que Godard considera l’eina específica del cinema, s’hauria anat diluïnt amb l’aparició del cinema sonor, perquè arribats a aquest punt ja no calia mostrar les coses: n’hi havia prou amb dir-les.

En diàleg atzarós amb Godard, ensopego a Spotify un episodi de Microfilms en què Jean-Claude Biette diu a Serge Daney: “Hi ha molts cineastes que van cap a una intensificació de l’aspecte visual i plàstic, i jo trobo que el més interessant ara mateix és treballar en la recerca dels efectes de sentit entre seqüències, entre plans (…) Una relació més subtil entre les coses, que sorgeixi sobretot del muntatge.”

Tot plegat em du a pensar en una de les escenes més boniques que recordo. A Nosferatu (Murnau, 1922), en la foscor de la nit, el jove Hutter veu com el comte Orlok s’acosta a la seva habitació. La finestra sembla l’única escapatòria, però el contraplà vertiginós d’un congost segella tota possibilitat de fugida; llavors, Hutter es fica al llit, es cobreix amb un llençol i perd la consciència. Quan l’ombra del comte Orlok es projecta amenaçadorament sobre la figura del jove, un muntatge paral·lel salta a l’esposa de Hutter, Ellen, que es desperta sobresaltada al llit de casa seva, a centenars de quilòmetres d’allà, alertada per una estranya premonició: té els ulls oberts, esbatanats, que sembla que mirin a través de l’espai, i estén els braços mentre crida el nom d’ell. Aleshores es produeix el miracle: el comte Orlok recula i mira enrere, com si hagués sentit el crit. La llum grogosa de l’habitació d’Ellen li il·lumina el rostre, esborrant la distància. Una tercera imatge, la de la porta oberta de l’habitació de Hutter, revela un altre origen possible d’aquesta llum que ho banya tot.

Gairebé cent anys després, a Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019), hi trobem un altre contraplà impossible que fa pensar en el de Murnau: Vitalina, ja envellida, viuda i emigrada a Portugal, repara la teulada de casa seva enmig d’una tempesta, i un gest senzill –la mà damunt els ulls, fent visera– enllaça amb un altre lloc i un altre temps: una Vitalina jove, ajaguda al llit vora un home que dorm, es desperta i surt de casa. La boira s’aplega als cims de les muntanyes de Cabo Verde, les cortines voleien amb la brisa de primera hora, i Vitalina s’està quieta, mirant enllà, amb una mirada que travessa dècades i oceans. Pedro Costa, quan va presentar la pel·lícula a la Filmoteca, d’aquest enllaç entre mirades va dir-ne “vers”.

*

El vertigen de les llistes

Ha corregut força, aquests dies, un article d’Adrian Martin publicat ja fa temps a Sabzian, ‘Cinephilia as a War Machine’. Un dels passatges més citats diu: “La cinefilia sempre és cosa del pensament, sempre de la teoria, sempre de la crítica. Si no és tot això, aleshores es tracta només d’un munt de disbarats sobre fer llistes de les millors pel·lícules i de veure sis mil films.”

N’hi ha prou amb fer un cop d’ull a Twitter per comprovar que l’article ha anat guanyant raó amb el temps. En tot plegat hi ha alguna cosa del que Umberto Eco anomena el vertigen de les llistes, si bé amb matisos que varien. Eco parla, d’una banda, de les llistes poètiques, les eternes i desbordants, que s’obren a l’infinit en la suggerència de l’etcètera; aquí hi hauria, potser, les llistes de les pel·lícules que encara no hem vist, o dels llibres no llegits, amb el cúmul de possibilitats que hi bateguen –algunes d’intuïdes, la majoria insospitades. D’altra banda, Eco descriu les llistes pràctiques: mecanismes d’ordre, de límit, de control. Són els inventaris, les llistes de la compra, la relació de convidats… i, és de suposar, les enumeracions incessants de les millors pel·lícules ja vistes, com si ens fos indispensable alguna mena de catalogació que ens faci imaginar, il·lusòriament, que anem avançant en el nostre recorregut per la història del cinema.

*

La ciutat somiada

L’octubre del 74, Georges Perec freqüentava diversos cafès de la place Saint-Sulpice, entre els quals el Café de la Mairie. En un quadern, mirava de registrar tot el que veia: els autobusos, els passavolants, els canvis de la llum… El resultat és un llibret anomenat Tentative d’épuisement d’un lieu parisien; però és evident que un propòsit com aquest tan sols podia quedar en temptativa. A mesura que passen els dies, les observacions de Perec esdevenen cada vegada menys fàctiques i viren cap a la lírica: “Paraigües que s’endinsen en l’església”; “Instants de buidor”; “Curiositat insaciable (allò que he vingut a buscar, el record que flota en aquest cafè…)”.

Les darreres vegades que he visitat París, per mediació de Perec, el Café de la Mairie ha estat per a mi un lloc de referència. En una ciutat tan inabastable, prefereixo explorar punts ben concrets de la geografia, que acostumen a ser llocs que he conegut abans per via de la imaginació –la literatura, el cinema– i que ja se’m presenten com a escenaris d’una ficció que n’és indestriable. El Pont Neuf l’he conegut primer per Bresson, i per Carax; el Pont des Arts, per Green; i etcètera.

Això ha estat, sovint, font de decepcions profundes (la darrera, el Cafè de Flore vist després de La maman et la putain); però també d’un instant memorable, que registro aquí a la manera de Perec:

la data: 15 de desembre 2022

l’hora: 16h 25

el lloc: Café de la Mairie

Denis Lavant és a la barra i demana un cafè per endur. Al barri hi ha cartells amb la seva cara que anuncien una obra de teatre. Surt amb el cafè i camina plaça enllà, amb aquest caminar que ja li he vist tantes vegades. D’alguna manera, la ciutat somiada, imaginària, que miro d’evocar maldestrament des que vaig arribar, se m’apareix de sobte de manera insospitada, i la ciutat material i la seva ombra fictícia n’esdevenen una de sola per un instant preciós.