L’imaginari simbòlic que desplega Mikel Gurrea en la seva primera pel·lícula, Suro, em recorda Natura, un conte breu de Narcís Oller que formava part d’un recull de notes i quadrets que va editar l’Avenç l’any 1897 amb el nom de Figura i paisatge. Les evocacions de l’observació exterior oferien una visió plàstica de l’entorn de l’escriptor. Oller, declarava en les seves Memòries que ‘en la contemplació de les coses reals és on he trobat sempre mes principals deliquis, tota la inspiració de mes narracions i mes novel·les.’ Aquests contes, que s’acosten a allò que podríem anomenar contemplacions de la natura, són en definitiva un recull d’impressions, unes narracions on l’escriptor en una mena de preludi dels Drames Rurals (Víctor Català, 1902) assaja la correspondència entre estat d’ànim i paisatge en els personatges així com les descripcions simbòliques dels espais naturals exteriors. De fet, és la mateixa Víctor Català qui elogia el conte en una carta dirigida a Oller en la qual li assenyala ‘després de llegir Natura he après a reconèixer l’ànima irracional de la gent del camp.’

Mike Gurrea a la roda de premsa posterior a la presentació de la pel·lícula al Festival de Cinema de Sant Sebastià comentava que coneixia bé l’entorn rural que apareix a Suro perquè de petit havia tingut un contacte estret amb el món dels llevadors i va manifestar que ‘volia que aquests arbres tinguessin un espai propi en la pel·lícula.’ Com Oller, el director basc sembla haver trobat en l’observació directa de l’espai rural un motiu d’inspiració per al seu treball. I així es fa ben evident en la forta empremta metafòrica que deixa el paisatge al llarg del film.

I potser és en el mètode i l’acurada creació del llenguatge narratiu, que la proposta de Gurrea m’ha fet connectar amb la precisió de les composicions naturals ollerianes i els primers drames rurals de la Víctor Català. A Suro hi ha un equilibri perfecte en la relació entre l’estructura, l’espai i els cercles de personatges. Hi ha diverses capes d’estructura que van d’allò més social a allò més íntim. L’Helena i l’Iván són dos joves arquitectes sensibilitzats per l’ecologia, el món cooperativista i els problemes socials. Aprofitant que l’Helena hereta una masia de la seva tieta a la vora d’un bosc d’alzines sureres, decideixen canviar de vida i instal·lar-se a viure a l’Empordà per intentar tirar endavant un projecte de vida més sostenible. Però en el procés de construcció d’aquest projecte comú sorgeixen divergències i punts de vista diferents sobre com gestionar les seves identitats en aquest nou escenari.

Entrar al bosc

A mesura que avança la pel·lícula el vincle entre estat d’ànim i natura es fa més estret de manera que es fa cada cop més difícil dissociar una condició de l’altra. L’espai natural entra en la vida de l’Helena i l’Iván d’una manera cada cop més tangible. Podríem dir que el bosc se’ls empassa. La influència del simbolisme en la narració es reflecteix en els passatges que descriuen l’estat anímic dels personatges i la pel·lícula transita hàbilment entre les ambigüitats de l’ésser humà. Sobre aquest trànsit metafòric només per esmentar alguns passatges és especialment bonica la imatge del suro quan cau a la piscina o la mirada innocent de l’ase (per cert, sobre ases vegeu la recent crítica d’Eo que en Xavier Montoriol en parla).

De fet, a la pel·lícula hi ha un ball evolutiu de punt de vistes molt interessant. Podríem dir que es construeix sobre un rigorós 50% entre l’Iván i l’Helena (Pol López i Vicky Luengo). Hi ha una energia molt intuïtiva entre tots dos que irradia tots els estrats. Una connexió que arriba a un punt d’inflexió durant l’escena del sopar quan es diuen què pensen l’un de l’altre. I quan potser aquella química entre tots dos entra en una davallada insostenible. Sobre el guió ens trobem uns personatges que evolucionen topant amb els marges de les seves pròpies contradiccions. Unes ambigüitats interiors que col·lapsen amb la realitat i amb unes estructures socials molt complexes de revertir. L’Iván (un magnífic Pol López) s’ha d’enfrontar amb les seves conviccions. El seu desig d’endinsar-se al bosc respon a una voluntat de pertinença (‘M’agrada el bosc’). No es vol reflectir com a propietari però l’entorn el sotmet i ho ha d’acabar acceptant, la qual cosa li generarà una gran frustració i un sentiment de culpa. És just també fer notar el gran treball que s’ha fet amb la llengua per intentar reproduir la parla local (potser Pol López ha fet servir algun dels registres emprats durant la construcció del seu paper a Solitud, l’obra de teatre que es va estrenar al TNC al 2020).

La natura com a espai hostil, el sentiment de propietat de la terra, les misèries humanes més primàries… En aquest diàleg imaginari entre la pel·lícula i aquestes primeres temptatives de relats modernistes podem trobar certs punts de contacte que d’alguna manera, malgrat la representació de models diferents, respiren una atmosfera semblant. En les narracions, podem observar també el procés que du el pagès a un procés de culpabilitat (com li passa a l’Iván) que evidencia les seves contradiccions interiors perquè renuncia als sentiments enfront dels interessos propis.

Nous drames rurals

Natura com Suro també s’emmarca en un espai rural. El conte planteja per primera vegada, des d’un raonament fred i calculador, el dilema existencial de l’home, la relació moral que s’estableix en la ment del pagès entre el jo i el no-jo, entre la raó i l’irracional. Aquesta duresa en les descripcions es reflecteix en la crueltat no tant física sinó psíquica de la submissió de les víctimes del medi al destí que els és assignat (“Aqueixes quinse vessanes de terra eren la seva ànima i son únic pensament i se les estimava més que a la dona…”). La conducta del pagès se sotmet a les forces d’una natura inabastable. A la pel·lícula, aquesta mirada l’observem a través de l’Helena (Vicky Luengo i quina precisió en la interpretació!), que incorpora aquest practicisme a partir del sentiment de pertinença. És amb ella que es produeix aquest acostament cap al concepte de propietat que inclou una certa dosi de subhumanització. Un rol pragmàtic, com també ho era el pagès de Natura, que es fa del tot tangible quan davant la tragèdia imminent manifesta categòricament que “el que ara cal és defensar la casa”. El seu eminent practicisme la du a avantposar la lògica en un moment en què sembla que haurien de dominar els sentiments.

Podria semblar que l’espai rural sotmet els personatges a una dependència molt forta de la propietat. Com passa també als Drames rurals, la terra no és pas un rerafons passiu, sinó representa el concepte d’una força còsmica, opressora i anihiladora, que aclapara l’individu, inspirant-li les passions més elementals i la consciència turmentadora del seu ésser (Sobre el relat El pastor: “Si fos cas_diem_ que arribés a finar la Rosa, en comptes de dur-la a l’ossera, a podrir-se entremig d’altra gent sense donar profit a ningú, ¿l’hi deixarien enterrar en son camp?”).

L’activitat humana és confrontada amb una natura que fa el seu curs inexorable. Natura ofereix per primer cop una visió més justa de la relació humans-natura. S’intercanvien i es deixen enrere els supòsits renaixentistes terra alta/terra baixa. Com també trobem en el conte d’Oller, l’espai rural on s’emmarca el relat que presenta Gurrea està lluny de ser un lloc idíl·lic. I finalment aquesta muntanya en lloc de ser l’espai per construir un projecte més sostenible acaba per convertir-se en una mena d’abocador de les misèries humanes més primàries. El pes del bosc pressiona moralment els personatges i els dibuixa com a éssers limitats i desbordats per les seves contradiccions.

Retorn als clàssics

Si allunyem el focus i fem un cop d’ull a les propostes del cinema recent veurem que potser tots aquests punts de contacte que hem esmentat no són casuals. Es respira una certa tendència que ressitua l’espai rural al centre de la ficció, de vegades amb una mirada més amable com Alcarràs, El agua o Secaderos però sovint amb un to feréstec, més proper a una mena d’èxodes rurals esquitxats d’amenaces (Suro, As Bestas…). Relats que podrien mantenir un diàleg amb aquelles fonts literàries emparentades amb les primers temptatives modernistes on la natura deixa de veure’s representada com un espai idíl·lic per esdevenir un entorn hostil que acaba enfonsant els humans en les seves misèries morals més primàries. Deia Schrader a propòsit de la seva reflexió al voltant de l’estil transcendental que el concepte de disparitat en les pel·lícules de Bresson és fonamentalment exterior: l’home no és capaç de viure de forma harmoniosa en un medi ambient que li és hostil. I una mica de tot això ressona en el moment present. La voluntat del retorn a la terra no troba una correspondència serena, ben bé a l’inrevés, esdevé una font inesgotable de conflictes. Ens trobem uns personatges que busquen en l’espai rural una manera d’estar al món i acaben per perdre la pròpia identitat.

Sembla que a través d’aquest retorn a l’espai rural s’imposa un cert revisionisme de temes clàssics universals i s’obre un nou diàleg amb els grans drames rurals (el sentiment de pertinença a un lloc, l’amenaça d’allò forani vers allò local, canvi de perspectiva terra alta/terra baixa, les jerarquies socials…) passats ara pel sedàs de la contemporaneïtat (immigració, irregularitat de les fronteres, racismes, treball il·legals, canvi climàtic…). Testimoni, el del racisme, la pertinença i el llegat de la terra, que recullen propostes com Suro o Alcarràs i que en un to dramàtic més salvatge afronta també la proposta de Rodrigo Sorogoyen a As Bestas. Deu ser que el silenci del bosc desperta la nostra ignorància, la ignorància natural dels qui s’espanten i que la ficció s’encarrega de retratar amb tanta veritat.