Muelle5

L’endemà de veure la pel·lícula em vaig llevar amb aquella imatge al cap. El record d’una boira indefinida de tons grocs. Aquelles partícules en suspensió, barreja de pólvora, humitat i incertesa. Céline i Ramon van anar a veure Eagles of Death Metal a la Sala Bataclán. Sobreviuen a l’atemptat, però una part d’ells queda emocionalment atrapada en aquell fossat i no saben com podran tirar endavant.

Un año una noche (Isaki Lacuesta, 2022) es basa en una adaptació lliure del llibre Paz, amor y death metal de Ramón González, supervivent de l’atemptat a la sala Bataclán per part d’una cèl·lula jihadista el 13 de novembre de 2015. Isaki Lacuesta recorre a Stendhal (‘narrar la batalla de Waterloo des de dins et condemna a no veure més enllà de la boira’)* per explicar que per apropar-se a un episodi històric com aquest és obligatori abordar-lo des d’una mirada íntima. En aquest cas, l’acostament és doblement complicat perquè és un fet encara massa recent per poder-lo codificar com a esdeveniment històric. ‘Prendre el llibre de Ramón com a referència i no trair-lo va ser un repte. És un fet encara molt recent amb moltes cicatrius obertes. Conferir una estructura al relat sense trair el llibre va ser complicat.’

Tot i aquesta dificultat a l’hora de tractar un tema tan sensible, Lacuesta aborda amb encert la pel·lícula des de la mirada dels supervivents, sense violència ni terroristes, prenent només com a material de base la sensacions, els gestos i els sentiments que els protagonistes de la història conserven d’aquella nit. Així, el director mostra el retrat d’una parella i dels amics que van sobreviure l’atemptat a través del seu delicat mapa de records. El relat avança (amb una magnífica interpretació de Noémie Merlant i Nahuel Pérez Biscayart) com una xarxa en dues direccions. En l’estructura narrativa es desplega una brillant composició de la memòria, que enllaça imatges del passat que assalten les escenes de la vida quotidiana del present. Hi ha una poètica fragmentada que sobrevola el discurs i connecta totes aquestes imatges disperses. Ràfegues de records que semblen arribar i esvair-se però que d’alguna manera habiten en suspensió en les seves vides com aquelles partícules que vèiem a l’inici de la pel·lícula. Aquestes anades i vingudes del passat a la realitat es reflecteixen hàbilment en el guió i il·lustren metafòricament els diferents ritmes que tenen els dos protagonistes a l’hora de gestionar emocionalment el dolor i el dol (un tema, aquest de les mirades contraposades davant un fet traumàtic, que ja es mostrava a Els Condenados, Isaki Lacuesta 2009; en aquest cas, amb una actitud divergent vers el dolor i el sentiment de culpa per l’exili).

 

Ramon (Nahuel Pérez Biscayart), de seguida es veu desbordat per l’angoixa. Paralitzat i en xoc per la situació, deixa la feina com a consultor informàtic i es tanca a casa. Céline (Noémie Merlant), per altra banda, aposta per l’oblit i prefereix no parlar-ne. El seu entorn desconeix que ella hagués estat a Bataclán la nit de l’atemptat. A diferència de Ramon, ella opta per adaptar la realitat a la projecció de com vol que sigui aquest present. Així, a l’inici es refugia en la seva feina com a educadora social en un centre de menors immigrants, tot i que el sentiment de culpa per sobreviure aquella nit sempre l’acompanya. El seu bloqueig arribarà en un estadi més avançat del dol. Aquesta divergència entre Ramon i Céline davant la gestió del conflicte acabarà afectant la relació i la història d’amor es veurà superada per la tragèdia. Per poder tornar a confluir com a parella i superar la crisi sembla que hauran de recuperar primer (cadascú a la seva manera) aquella part d’ells mateixos que va quedar en suspensió en aquella platea la nit de l’atemptat.

Com a subtema, és interessant l’enfocament polític i les notes que traça Lacuesta sobre la por al racisme després de l’atemptat (la insistència perquè els supervivents identifiquin més que la identitat, la raça dels terroristes, fil recurrent que apareix també en altres pel·lícules estrenades recentment al Festival de cinema de San Sebastián com Winter Boy de Christophe Honoré, 2022 o Fuego de Claire Denis, 2022). Argument que amb un estil naturalista es fa molt explícit en les escenes d’interacció amb els nois del centre de menors o bé durant la conversa en l’escena amb els amics a casa dels pares en què s’assenyala la immigració com a font del conflicte (A Winter boy, en una escena familiar també s’hi fa referència i es critica la màniga ampla d’Hollande en l’entrada de la immigració com una de les fonts d’origen de l’atemptat a Bataclán. A Fuego es parla també de la immigració a través de la complicada situació del fill de Jean, Vincent Lindon, i es fa explícita la denúncia de la violència existencial i el pensament blanc a través del programa de ràdio de Sara, Juliette Binoche).

Veiem també a Un año una noche un to de reflexió social sobre la complicada gestió del fet traumàtic per l’entorn de les víctimes (família, amics, companys de feina…) que, tot i ser part afectada, no van viure directament l’atemptat. I com, de vegades, els qui estan en un segon cercle, com els companys de feina, amb bones intencions poden contribuir una mica més a que tot plegat tingui encara menys sentit (és molt descriptiva la cara de Ramon quan els seus companys de feina li donen un sobre amb uns diners, un regal que li fan entre tots perquè es pugui distreure fent alguna cosa que li agradi).

Malgrat la duresa dels fets, el relat vol obrir la porta al futur i aquell fantàstic pla final de connexió de la pell convida a l’esperança i alimenta el significat de seguir vius. Sentir el cos de qui estimes. Reivindicar el plaer compartit. Aquelles coses que ens acosten tant a la vida i que fràgilment es poden perdre en qualsevol moment.

* Declaracions d’Isaki Lacuesta a Diario del Festival de San Sebastián, 17 de setembre de 2022

Deborah Levy va escriure a El cost de viure (2018) sobre l’esforç de moltes dones de la seva generació per intentar construir una estructura familiar que funcionés. ‘Ser arquitecte de la felicitat dels altres és un gran acte de generositat’, deia mentre parlava de dones que al llarg de les seves vides havien trobat un espai per a tothom menys per a elles mateixes. Explicava que coneixia la mare d’una amiga seva, una dona molt humil que cuinava per a les seves sis filles però mai s’asseia a menjar amb elles. La mare sempre menjava sola a la cuina. Amb el temps la seva amiga s’havia acabat adonant que aquell era l’únic moment on la seva mare podia estar tranquil·la, tenir silenci i fer alguna cosa pel seu compte (‘A la meva mare li agradava menjar sola a la cuina perquè era l’únic lloc on podia permetre’s pensar’). Un gest humil i molt significant perquè podem reconèixer en aquesta imatge totes aquelles dones que han trobat en aquest moment una mica de pau.

Cinco Lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, 2022) m’ha fet pensar en aquest concepte de maternitat atrapada entre la importància i la urgència que evoca Levy en el seu llibre. La pel·lícula parla de la maternitat i la criança però sobretot de les cures. Amaia (Laia Costa) és una jove traductora autònoma que acaba de ser mare i li costa trobar l’encaix entre la seva vida, la parella i l’arribada la seva filla. Una mica a contracor, la casa dels pares es converteix en un refugi mentre avança per la seva vida a les palpentes. De sobte, però el que havia de ser un espai bàlsam es converteix en un camp de mines quan la seva mare emmalalteix greument. Les cures ara ocupen el seu primer pla mentre la resta de capes de la seva vida encara no han assolit una textura mínimament sòlida.

En una de les escenes inicials, Amaia està a punt d’entrar a la dutxa. Per fi ha aconseguit un moment de solitud després d’una nit sense treva al costat de la seva filla petita, Jone. En el pla la veiem amb el rostre cansat i amb un gest visible d’esgotament. Pocs segons després d’aquest instant de silenci, la veu del seu company interromp el seu espai perquè demana a crits on són els bolquers que no els troba. Alguna cosa de Levy i també del llegat de Chantal Akerman (Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080, Bruxelles; 1975) hi ha en tot això que evoca Alauda Ruiz de Azúa a la pel·lícula i en aquestes noves mirades que qüestionen aquest pes de la criança i de les cures que recau en les dones.

Noves perspectives sobre la maternitat que coincideixen també en altres pel·lícules recents com The Worst Person in the World (Joachim Trier, 2021), The Lost Daughter (Maggie Gyllenhaal, 2021), La isla de Bergman (Mia Hansen-Løve, 2021) i Ninja Baby (Yngvild Sve Flikke, 2021). Treballs que, com Cinco Lobitos, comparteixen una voluntat manifesta de retratar el malestar creixent de les dones a considerar la maternitat com l’objectiu final de les seves vides. Notes que apunten una complicitat amb la tesi del manifest de Jenny Brown (Maternitats en vaga) sobre la crisi que aquest malestar provoca en tots les capes del sistema capitalista (‘És el creixent rebuig de les dones a considerar la maternitat com el destí de les seves vides i la crisi que això causa en tots els aspectes de la planificació social.’).

De fet, algun efecte semblant patia Leda (Olivia Colman), la mare protagonista de Lost Daughter, una pel·lícula que arrenca també amb el breu relat d’una ocupació. Una ocupació del temps, de la pau i de l’espai d’una dona. El breu relat d’una escena que, com succeeix en la proposta de Ruiz de Azúa, avança una tensió que es farà evident en la resta de les seqüències. També a Cinco Lobitos, aquest ritme trencat marcarà la textura del fil narratiu, un tret que reforçarà el to de la pel·lícula i que il·lustrarà el desassossec permanent que dibuixa el recorregut vital i emocional d’Amaia. Una jove mare que viu amb una tensió permanent que li impedeix gaudir de qualsevol moment de pau que, per un motiu o altre, sempre s’acaba esvaint. Una dona que té cura de dues persones dependents i que sembla no poder decidir res perquè sempre hi ha alguna altra situació urgent que passa per sobre.

“A veces una es feliz y no lo sabe.”

Potser un dels punts més encertats de la pel·lícula és el punt de vista d’Amaia com a filla i el canvi de relació amb la seva mare, Begoña (interpretat per Susi Sánchez), arrel de la malaltia. El vincle entre totes dues avança amb respecte i delicadesa entre l’herència i la sororitat (comparteixen moments bonics de complicitat, per exemple quan netegen juntes les anxoves o s’agafen la mà abans de la intervenció). Es crea una nova mirada entre mare i filla molt interessant. Amaia se n’adona de totes les renúncies que va fer Begoña (‘A veces una es feliz y no lo sabe’, potser es podria haver haver desenvolupat més la relació de Begoña amb Iñaki) i possiblement ara la veu com a dona per primera vegada. Com una dona que va plantar el desig personal a favor de l’estructura familiar. És molt encertat com es planteja aquest tema i també com ara Amaia a través de les renúncies de la mare percep aquest cost de viure de què parlava Deborah Levy.

Deia Montserrat Roig que les dones, sí, estan tipes de ser perfectes. ‘I heus aquí que les dones perfectes comencen a sospitar que algú ha escrit malament el guió’ (Dones perfectes, 1990). 30 anys després trobem per fi a la pantalla relats que donen la volta a les figures maternes i representen altres línies argumentals. Així trobem com a Cinco Lobitos (i a les altres propostes que hem esmentat) s’aposta per trencar un dels murs que el muntatge sistèmic del patriarcat ens ha volgut fer empassar, el de l’estereotip de la maternitat entès com a culminació de la plenitud d’una dona, aquella construcció social que associa per defecte la criança i les cures amb el plaer indissoluble de ser mare.

Tal com veiem a The Lost Daughter, la maternitat pot aixafar, pot ofegar i pot ‘no compensar’. Davant aquest escenari, el personatge que interpreta Colman fuig i no perquè no estimi les seves filles sinó perquè en aquest esfondrament que ha esdevingut la maternitat ja no s’hi reconeix i ha de recuperar la seva identitat. Un paral·lelisme que trobem també a Cinco Lobitos, quan Amaia per sobreviure a la situació i retrobar-se amb ella mateixa tanca conscientment un cicle i torna a casa. Decideix, com deia Roig, que ha arribat el moment de deixar de ser perfecte, desar la culpa en un racó i avançar.

La Sara (Juliette Binoche) i el Jean (Vincent Lindon) avui tornen de vacances. Han gaudit d’uns dies al mar, tots dos sols. S’estimen. Han compartit sexe, converses, banys, silencis, calma i plenitud. L’entrada de Fuego respira una bellesa completa, la bellesa de les coses que ens fan sentir vius. Quan el desig tot ho aclapara i fa que la resta esdevingui petit i insignificant. Aquesta escena de vacances que, de tan bonica sembla irreal, s’interromp de sobte. Ara obren la porta de casa i arriben les coses normals: recullen les cartes, s’ha d’anar a comprar, trucar als fills, els mòbils, tornar a la feina… i amb la quotidianitat, aparentment feliç, sembla que arriben també les interferències. En la vida del seu petit apartament de París veiem que també s’estimen i el desig té també un lloc en el present després de 10 anys de relació. Però amb la tornada de François, antic company del Jean i exparella de la Sara, tots comencen a perdre el control. Amb la irrupció d’aquest tercer personatge s’obren les velles ferides del passat i el que semblava ja oblidat torna amb més desig que mai.

És el tercer cop que Claire Denis (Fuego, 2022) treballa amb Juliette Binoche (Un Sol Interior, 2017 i High Life 2018). En aquest cas, la directora parteix d’una obra preexistent i l’adapta lliurement (Christine Angot, Un tournant de la vie). Amb un cert vincle amb Un Sol interior, aquí la protagonista és també una dona adulta que viu la seva vida de manera plena amb llibertat, intensament i sense prejudicis. A Fuego, però, la visió de l’amor madur és encara més viva i sobretot es fa més corpòria. Hi ha un voluntat de mostrar un retrat de la sexualitat en la vida adulta que posi de manifest que el desig pot tenir la mateixa intensitat i el mateix poder de destrucció en la maduresa que en altres etapes vitals.

Justament aquest desig en la maduresa és el gran tema sobre el qual s’articula el film. Tant directora com actriu van coincidir en les seves declaracions* que era moment de trencar tabús. Denis va afirmar que li feia molta pena aquesta idea que vehicula sempre plaer amb joventut perquè sembla que el desig sigui alguna cosa efímera vinculada només a una etapa de les nostres vides. Per això el personatge de Binoche s’encarrega d’enderrocar els murs:

‘Torna l’amor, la por, les nits en blanc, el mòbil al costat del llit, sentir-me humida’

Sara (Binoche) és una periodista que dirigeix un programa de ràdio. És una dona forta i independent que no té por a denunciar el racisme sistèmic, el pensament blanc i la violència existencial en les seves entrevistes. En la seva vida més íntima, afronta els conflictes amb la mateixa intensitat, té les paraules precises per a tot allò que sembla no tenir nom. El desig és el seu centre de gravetat i malgrat les seves contradiccions interiors, l’admet, el viu intensament i el gestiona sense prejudicis. Sap que hi ha ferides que no es tanquen però això no serà un obstacle per explorar el vertigen del plaer, allà on desig i dolor sovint són a tocar.

El paper de la Sara és al centre de Fuego, la força que tot ho vehicula, la resignificació de les paraules en cada alè. Clare Denis apuntava sobre Binoche que és algú a qui li agrada viure de forma plena, tot el que fa ho aborda amb profunditat. No pot deixar lloc a res que li generi frustració. Binoche aporta aquesta força necessària al seu personatge. L’actriu té un poder magnètic per implicar-se físicament en el projecte, de manera que comunica aquest coratge en totes les escenes. En aquest sentit, és rellevant recordar les seves pròpies paraules quan deia que és important saber rebutjar certs papers que busquen perpetuar cert codi, ser la dona d’un home important, ser la mare de… Com a actriu és més interessant aventurar-se a allò que és desconegut. El fet d’envellir davant la càmera t’obliga a ser veritable i això és alguna cosa que contribueix a canviar idees preconcebudes en l’espectador. És evident que el personatge que interpreta Binoche, Sara, viu també sobre el terreny. Representa una dona que desafia el present des de les pròpies contradiccions sense penedir-se de res.

Hi ha una intenció de trencar els estereotips i oferir una altra mirada de la bellesa. De fet, hi ha un seguiment molt orgànic de les actituds durant el conflicte i de la gestualitat dels personatges que posa molt èmfasi en un llenguatge de la pell a través d’uns plans detalls que capten cada vacil·lació, cada batec. La mateixa Binoche recordava que en els rodatges de Claire això és una cosa que passa en tot moment: col·loca la càmera de tal manera que tu, com a intèrpret, ets conscient que la seva mirada sempre és allà. Només, es troba a faltar tenir més context que acompanyi el recorregut interior d’aquest personatge per poder entendre millor les seves decisions. S’intueix també alguna pèrdua (la seva filla) que per algun motiu va quedar fora del muntatge final i que potser no queda del tot ben resolta en el guió.

A l’altra banda, tenim el personatge de Vicent Lindon (Jean) que viu enmig d’un bloqueig constant, a la feina, amb la parella, amb la seva mare, amb el fill i amb el seu passat. No ha sabut trobar el seu rol en la relació ni probablement el seu espai a la vida i això el situa en una mena de naufragi emocional a la deriva. És interessant com Denis aborda el tema de les masculinitats fràgils a través de la frustració de Jean (il·lustrada en diverses escenes: quan demana mig nerviós la targeta a la Sara per anar a comprar, quan la fa callar o bé quan li deixa anar aquella advertència de quan ja ho veus tot perdut ‘si torna el passat jo me’n vaig’).

A l’altre vèrtex del triangle hi ha François (Grégoire Colin). Amb la seva arribada tot queda suspès en una mena de trencadissa emocional que sembla projectar-se en les teulades parisenques que veiem des del balcó de l’apartament on viuen la Sara i el Jean. Un espai recurrent que es converteix en el paisatge d’una desintegració. La Sara sap bé que la construcció del seu jo es mou entre realitats incòmodes. El seu anhel és interrompre el temps existent per crear-se constantment, reivindicant amb certa complicitat el sentir de Simone de Beauvoir a El segon sexe. En aquest discurs de l’amor, potser es tracta d’arriscar-se com el personatge de Binoche i construir una línia argumental pròpia, amb el desig i la llibertat com a elements centrals, en un intent d’habitar amb nous significats el sempre complex cost de viure.

*Roda de premsa Avec Amour et Acharnement amb Claire Denis i Juliette Binoche al Festival de Cine de San Sebastián SSIFF