La casa-cinema

A Sabotage (Alfred Hitchcock, 1936), els Verloc viuen a l’interior del petit cinema que regenten. La porta de casa és al fons de la sala, allà on normalment hi hauria una sortida d’emergència o el lavabo, de manera que per entrar-ne o sortir-ne s’ha de creuar el pati de butaques. L’espai domèstic s’insereix així en un territori de ficció, on res no és el que sembla, i el llindar entre el real i l’imaginari esdevé més boirós que mai.

El moment àlgid d’aquesta imbricació té lloc durant una visita del verdulaire de la cantonada, que de fet és un agent secret de la Scotland Yard. La finestra del menjador dels Verloc s’obre de sobte, i un crit esfereïdor, que alhora sona una mica com un gemec de frontisses rovellades, posa en suspensió l’ambient distès de l’escena.

– I thought someone was comitting a murder –diu el verdulaire.

– Someone probably is… in the screen there –respon el senyor Verloc.

Aquest podria ser un bon camí d’entrada al cinema: no pas travessant la pantalla com a La rosa porpra del Caire, sino avançant lentament en la penombra de la sala, rere els passos de la senyora Verloc (Sylvia Sidney), cap a la maison cinéma. El so de la projecció es barreja amb les rialles de la platea; se’ns fa difícil dir on som.

Si és Sylvia Sidney qui obre la porta, per art de muntatge, podríem abandonar casa els Verloc i endinsar-nos en un espai ben diferent: per exemple, un hotel de carretera on Sidney arriba amb una criatura als braços i la desesperació escrita al rostre. És You only live once (Fritz Lang, 1937), i ella fuig amb Henry Fonda del destí fatal que els encalça. Per fer aquest salt, tan sols hem de creure que totes les portes que Sidney ha obert al cinema comuniquen entre si. Pel mateix principi de muntatge, si Henry Fonda s’atura en una gasolinera a fer una trucada, podrien despenjar-li el telèfon en qualsevol altra pel·lícula. També el pla-contraplà esborra les distàncies: juxtaposem les imatges de dos rostres perquè es mirin a través del temps, i podem passar d’una obra a una altra pels viaranys d’una gestualitat repetida. N’hi ha hagut prou amb obrir una porta perquè tota la matèria del cinema se’ns presenti davant com un embull de camins que ens és possible de seguir.

*

Com mirar pel·lícules

Entre 1986 i 1993, Harun Farocki va impartir regularment a la dffb una sèrie de seminaris anomenats Wie Filme sehen [Com mirar pel·lícules]. Un antic alumne els descriu així: “Un primer visionat a la sala de projecció. Després d’una pausa, els participants s’agrupaven al voltant d’una Steenbeck [taula de muntatge] i la pel·lícula era estudiada escena per escena. Harun no solia operar els controls, ho feia algun dels estudiants. Quan algú tenia alguna cosa a dir –el que fos– s’aturava la pel·lícula i es ponderava el comentari, rebobinant si feia falta.”

Farocki, per la seva banda, descriu de la següent manera el propòsit dels seminaris: “Així com els músics llegeixen la partitura en la representació d’una òpera, el cineasta ha d’aprendre a veure el découpage, les relacions d’eixos, la freqüència dels talls, el moviment de càmera, les ombres dobles i les micro-ombres mentre mira una pel·lícula sense perdre’s cap detall; parant atenció també a l’economia de producció, a l’escenificació del fons, i a la pròpia percepció. […] Tot plegat demana coneixement i pràctica. Mirar pel·lícules ha d’esdevenir una habilitat.”

El mètode de Harun Farocki és molt semblant al de Helmut Färber, segons es recull al testimoni de G.B. Friedl, en què la taula de muntatge esdevé l’eina essencial per a una lectura propera i minuciosa de la pel·lícula. No es treballa des de l’abstracció dels conceptes: les idees sorgeixen de les imatges i s’acaren amb la pel·lícula per comprovar si se sostenen. Friedl ho descriu com una “política de la feblesa”, parla de “vincles sensibles” i de “petites intervencions.” Coincideix amb antics alumnes de Farocki –entre els quals Christian Petzold– en l’observació d’un mateix fenòmen: la dissecció escrupulosa de les pel·lícules confirma que hi ha alguna cosa d’irreductible en el cinema, un misteri profund que no es dissipa amb l’estudi analític dels engranatges.

Dues condicions centrals travessen la descripció que Friedl fa de la tasca del seu mestre: la materialitat i el temps. A propòsit de les noves tecnologies i els suports digitals, adverteix: “Amb l’accessibilitat i la comoditat [del DVD], les imatges perden el seu pes; perden intensitat, i disminueixen l’atenció i la presència.” Podríem preguntar-nos quina herència ens deixen aquestes metodologies paral·leles ara que les Steenbeck són pràcticament peces de museu –si més no, de filmoteca–, i que per contra tenim a l’abast una quantitat insospitada de pel·lícules. La clau, potser, segueix residint en el temps, que a vegades no casa del tot amb l’abundància: com diu Friedl, el cinema demana lentitud.

[Els textos sobre Farocki i Färber van ser lectures proposades per Ricardo Matos Cabo al grup d’investigació “Genealogies de l’aprenentatge”, dins el marc de l’Elías Querejeta Zine Eskola, i es poden consultar aquí i aquí, respectivament; el primer, només en alemany, i el segon en versió bilingüe anglès/alemany.]

*

Altres cases

Hi ha cases enormes, insondables, que s’alcen enmig del no-res: algunes se’ns obren per un gest fatal, com ara collir una rosa, i a d’altres no hi ha més remei que arribar-hi caminant perquè els cotxers no us hi durien ni per tot l’or del món. A la taverna, n’hi ha hagut prou amb una paraula per fer caure un silenci sepulcral: Orlok… Usher…

*

Sylvia Sidney

De tots els noms que s’ha dit Sylvia Sidney, Roberta és el que menys li deu escaure. A An American Tragedy (Sternberg, 1931) és una noia de classe treballadora que s’enamora del seu cap. Un dia, quan ell comença a desentendre-se’n, ella li passa un paperet de sotamà a l’oficina, desencadenant un joc de mirades agònic en què Sidney desplega el seu talent més característic: el seu rostre passa de l’angoixa a l’alegria en poquíssims fotogrames.

Sidney té uns ulls grans que li brillen com tan sols brillaven al cinema clàssic. A vegades somriu d’una manera imprecisa, com si no acabés de decidir-se entre la joia i el dolor. Si la cosa rutlla, els ulls se li empetiteixen i un somriure llarg, de llavis desclosos, li marca les galtes; però sol encalçar-la alguna desgràcia, i aviat una ombra de tristesa li creua la mirada. Sota les ordres de Fritz Lang, ens brinda un dels somriures més commovedors i tristos del cinema: vora un hotel de carretera, s’eixuga les llàgrimes en veure una màquina de cigarrets, i s’hi atansa…

Aquest gest fatal, que marcarà el desenllaç de You only live once (1937), ressona en la seva pròpia biografia. Fumadora empedreïda, va morir l’any 1999 d’un càncer d’esòfag. En les darreres entrevistes apareix sempre amb un cigarret els llavis; no se’n va estar ni per recollir el Globus d’Or.