Muelle5

Els caminants de Ferraro

És nit entrada i plovisqueja. Un home recorre infatigablement els carrers de París. En el seu caminar hi ha un balanceig rítmic que l’emparenta amb els grans caminants del cinema, braços inerts, les mans esteses com una fruita madura que penja de la branca. En un moment donat –un moment qualsevol, semblaria–, arrenca a córrer i es fon amb la nit; les imatges, en un blanc i negre contrastat, fan més densa la penombra. La càmera no s’atura: desposseïda de subjecte, segueix avançant pels carrers de París amb una obstinació estranya. És pura inèrcia, el moviment? O l’impulsa una presència? Que potser es tracta d’un gest autoreflexiu de la ficció plegant-se sobre ella mateixa, deixant-nos sols, d’improvís, amb la nostra mirada?

El cert és que l’avanç imparable de la càmera té una aura fantasmal, que esdevé encara més obscura per les particularitats del seu moviment: no es tracta d’un pla seqüència límpid, sinó que és ple de minúsculs gestos inorgànics, com d’un capejar d’animal mecànic, que no són fruit de l’atzar. En aquest trajecte sense aturador ens creuem amb alguns passavolants –les passes damunt l’asfalt ressonen en la nit– i travessem una calçada, fins que l’escenari esdevé de nou familiar: avancem cap a un pont que ja hem vist altres vegades, i palplantat davant la barana hi ha l’home que ha deixat de córrer i que ara es mira fixament les aigües negres del riu. La càmera, doncs, no avançava del tot sola, sinó imantada cap al seu subjecte, sense pressa, sabent del cert que el trobaria allà, a temps de registrar el núvol negre que li creua el pensament.

L’escena pertany a Quatre nuits d’un étranger (2013), inspirada en Les nits blanques de Dostoievski per via de Bresson, i ja anuncia la corrua de caminants que han travessat des de llavors la filmografia de Fabrizio Ferraro. Com aquest estranger anònim que recorre París, no s’inscriuen en la tradició del flâneur, sinó que avancen obcecadament, aliens al seu entorn, en una repetició constant que esdevé ritme i lletania. Sovint són personatges al fil de la Història, estalonats per un destí tràgic, que caminen perquè els hi va la vida: Walter Benjamin a Les Unwanted de Europa (2018), figures anònimes que creuen el mur a Checkpoint Berlin (2020), un grup de partisans en la Itàlia nevada de 1944 a I morti rimangono con la bocca aperta (2022). A tots ells, un lligam invisible els uneix amb la càmera: si apretessin a córrer, tornaríem a trobar-los tard o d’hora en un marge de camí, recobrant l’alè abans d’encarar el proper tram.

*

Sobre producció

Diu Godard a la Introducció a una veritable història del cinema que d’un cineasta costa dir-ne professional, perquè amb prou feines té contacte amb les eines del seu ofici: a tot estirar, veu la càmera un cop l’any, i ha d’aparentar que en té l’hàbit i que sap el que es fa. A aquest model hi oposa l’estructura dels grans estudis del cinema clàssic, en què els tècnics –directors inclosos– eren més aviat operaris, i compartien un coneixement basat en el treball de la matèria.

Avui en dia, el camí d’una pel·lícula sol transitar per una selva de residències, laboratoris, subvencions, fins a desembocar en l’exhibició de l’obra en festivals –que, sovint, són els responsables dels laboratoris i de fons diversos, en una agrupació espessa de funcions. Així mateix, entre l’impuls inicial i l’obra s’interposen una infinitat de dossiers amb declaracions d’intencions, propòsits estètics i referents que converteixen la pel·lícula en un objecte abstracte, més proper al món de les idees que al de la matèria. La consolidació dels festivals com a espai privilegiat per a un cinema independent que amb prou feines tindrà recorregut en sales aplana el camí per a una estètica de festivals.

Davant el predomini d’aquests circuits que es retroalimenten, és interessant parar atenció als cineastes capaços d’obrir noves vies de producció: models sovint precaris que, no obstant, comporten una llibertat més gran. Autors com Éric Rohmer o els membres de la Filmverlag der Autoren integren una genealogia de cineastes que han mirat d’esquivar les pressions de la indústria, i que podríem resseguir fins a diverses figures del panorama actual. Per exemple, Franco Piavoli, una mena d’eremita que s’ha autoproduït les escasses pel·lícules que ha filmat, sempre als voltants de casa seva; o Pedro Costa, amb qui comparteix una metodologia de llargues durades que topa amb els tempos de la indústria. També hi ha qui va començar des d’una producció fragmentada i ha aprofitat el creixement per a embarcar-se en projectes de més envergadura (seria el recorregut d’Apichatpong Weerasethakul de Mysterious Object at Noon fins a Memoria), o bé qui ha fet camí a la inversa, com Tsai Ming-liang, que ha anat simplificant els dispositius en una exploració progressiva de les interseccions de l’audiovisual i l’espai museístic.

Més exemples: als inicis de la seva carrera, Fabrizio Ferraro va formar part del Gruppo Amatoriale, amb el qual va filmar una tetralogia sobre l’amateurisme (també va arribar a escriure un Breviario di estetica audiovisiva amatoriale); des de llavors, filma obres de baix pressupost amb un grup reduït de col·laboradors, als quals s’ha afegit, en els últims anys, Lluís Miñarro com a co-productor. Reprenent la idea d’una producció fragmentada, Matías Piñeiro crea des d’una economia de la imatge que el du a enllaçar ficcions a banda i banda de l’Atlàntic. I finalment, el sant Cristo gros: Hong Sang-soo, que ha anat desenvolupant un sistema propi, cada vegada més auster, que li permet rodar vàries vegades a l’any amb un equip mínim (ell a la càmera, Kim Min-hee a la producció, un sonidista i els actors, que arriben al rodatge cadascú pel seu compte).

*

Itinerància de les imatges

A Colossale sentimento (Ferraro, 2016), dues estàtues deambulen pels carrers d’una Roma nocturna: són el Crist i el Joan Baptista de l’escultor barroc Francesco Mochi, esculpits pels volts de 1630 per a la basílica romana de San Giovanni dei Fiorentini, que finalment va rebutjar l’encàrrec. Això va condemnar les estàtues a una errància de quatre-cents anys per emplaçaments diversos, fins que el 2016, “un grup de visionaris” –tres individus a contrallum que semblen trets d’una pel·lícula d’Ossang– decideixen que ja és hora de tornar-les a l’espai per al qual van ser concebudes.

Sobre la itinerància de les imatges –i també del caminar– n’ha escrit molt Perejaume, que fa uns anys va emprendre una ruta pel territori català amb una marededéu del segle XIII a la motxilla. A propòsit d’aquesta empresa –la de Treure una marededéu a ballar– apuntava Carles Guerra: “El que cal entendre és que el significat de les imatges sempre l’hem entès aturat, fix i clavat a la paret. (…) [Aquí] el que tenim és un intent d’alliberar aquests significats per posar-los en un sistema de circulació (…) Això els obliga a tenir accidents, trobades i topades que exerceixen una violència productiva sobre el sentit que tenien adjudicat. Dit de manera molt sintètica, això és el que alguns han anomenat el pas d’un significat objectiu a un de trajectiu.”

La pel·lícula de Ferraro –costa dir-ne documental– registra els preparatius de l’operació i la itinerància del conjunt escultural pels carrers de Roma. Enfilats en grans camions, el Crist i el Joan Baptista de Mochi s’afegeixen a la llarga llista de caminants del cineasta italià, recorrent lentament carrers i avingudes, condensant segles d’història quan les seves siluetes es retallen contra els enormes cartells de Coca-Cola a les bastides. Entre fanal i fanal s’endinsen en una penombra espessa on tan sols les sirenes dels camions els il·luminen el rostre, en una intermitència que les arrenca de la foscor i les aboca a la foscor, i així successivament, sempre al fil de la desaparició.

La casa-cinema

A Sabotage (Alfred Hitchcock, 1936), els Verloc viuen a l’interior del petit cinema que regenten. La porta de casa és al fons de la sala, allà on normalment hi hauria una sortida d’emergència o el lavabo, de manera que per entrar-ne o sortir-ne s’ha de creuar el pati de butaques. L’espai domèstic s’insereix així en un territori de ficció, on res no és el que sembla, i el llindar entre el real i l’imaginari esdevé més boirós que mai.

El moment àlgid d’aquesta imbricació té lloc durant una visita del verdulaire de la cantonada, que de fet és un agent secret de la Scotland Yard. La finestra del menjador dels Verloc s’obre de sobte, i un crit esfereïdor, que alhora sona una mica com un gemec de frontisses rovellades, posa en suspensió l’ambient distès de l’escena.

– I thought someone was comitting a murder –diu el verdulaire.

– Someone probably is… in the screen there –respon el senyor Verloc.

Aquest podria ser un bon camí d’entrada al cinema: no pas travessant la pantalla com a La rosa porpra del Caire, sino avançant lentament en la penombra de la sala, rere els passos de la senyora Verloc (Sylvia Sidney), cap a la maison cinéma. El so de la projecció es barreja amb les rialles de la platea; se’ns fa difícil dir on som.

Si és Sylvia Sidney qui obre la porta, per art de muntatge, podríem abandonar casa els Verloc i endinsar-nos en un espai ben diferent: per exemple, un hotel de carretera on Sidney arriba amb una criatura als braços i la desesperació escrita al rostre. És You only live once (Fritz Lang, 1937), i ella fuig amb Henry Fonda del destí fatal que els encalça. Per fer aquest salt, tan sols hem de creure que totes les portes que Sidney ha obert al cinema comuniquen entre si. Pel mateix principi de muntatge, si Henry Fonda s’atura en una gasolinera a fer una trucada, podrien despenjar-li el telèfon en qualsevol altra pel·lícula. També el pla-contraplà esborra les distàncies: juxtaposem les imatges de dos rostres perquè es mirin a través del temps, i podem passar d’una obra a una altra pels viaranys d’una gestualitat repetida. N’hi ha hagut prou amb obrir una porta perquè tota la matèria del cinema se’ns presenti davant com un embull de camins que ens és possible de seguir.

*

Com mirar pel·lícules

Entre 1986 i 1993, Harun Farocki va impartir regularment a la dffb una sèrie de seminaris anomenats Wie Filme sehen [Com mirar pel·lícules]. Un antic alumne els descriu així: “Un primer visionat a la sala de projecció. Després d’una pausa, els participants s’agrupaven al voltant d’una Steenbeck [taula de muntatge] i la pel·lícula era estudiada escena per escena. Harun no solia operar els controls, ho feia algun dels estudiants. Quan algú tenia alguna cosa a dir –el que fos– s’aturava la pel·lícula i es ponderava el comentari, rebobinant si feia falta.”

Farocki, per la seva banda, descriu de la següent manera el propòsit dels seminaris: “Així com els músics llegeixen la partitura en la representació d’una òpera, el cineasta ha d’aprendre a veure el découpage, les relacions d’eixos, la freqüència dels talls, el moviment de càmera, les ombres dobles i les micro-ombres mentre mira una pel·lícula sense perdre’s cap detall; parant atenció també a l’economia de producció, a l’escenificació del fons, i a la pròpia percepció. […] Tot plegat demana coneixement i pràctica. Mirar pel·lícules ha d’esdevenir una habilitat.”

El mètode de Harun Farocki és molt semblant al de Helmut Färber, segons es recull al testimoni de G.B. Friedl, en què la taula de muntatge esdevé l’eina essencial per a una lectura propera i minuciosa de la pel·lícula. No es treballa des de l’abstracció dels conceptes: les idees sorgeixen de les imatges i s’acaren amb la pel·lícula per comprovar si se sostenen. Friedl ho descriu com una “política de la feblesa”, parla de “vincles sensibles” i de “petites intervencions.” Coincideix amb antics alumnes de Farocki –entre els quals Christian Petzold– en l’observació d’un mateix fenòmen: la dissecció escrupulosa de les pel·lícules confirma que hi ha alguna cosa d’irreductible en el cinema, un misteri profund que no es dissipa amb l’estudi analític dels engranatges.

Dues condicions centrals travessen la descripció que Friedl fa de la tasca del seu mestre: la materialitat i el temps. A propòsit de les noves tecnologies i els suports digitals, adverteix: “Amb l’accessibilitat i la comoditat [del DVD], les imatges perden el seu pes; perden intensitat, i disminueixen l’atenció i la presència.” Podríem preguntar-nos quina herència ens deixen aquestes metodologies paral·leles ara que les Steenbeck són pràcticament peces de museu –si més no, de filmoteca–, i que per contra tenim a l’abast una quantitat insospitada de pel·lícules. La clau, potser, segueix residint en el temps, que a vegades no casa del tot amb l’abundància: com diu Friedl, el cinema demana lentitud.

[Els textos sobre Farocki i Färber van ser lectures proposades per Ricardo Matos Cabo al grup d’investigació “Genealogies de l’aprenentatge”, dins el marc de l’Elías Querejeta Zine Eskola, i es poden consultar aquí i aquí, respectivament; el primer, només en alemany, i el segon en versió bilingüe anglès/alemany.]

*

Altres cases

Hi ha cases enormes, insondables, que s’alcen enmig del no-res: algunes se’ns obren per un gest fatal, com ara collir una rosa, i a d’altres no hi ha més remei que arribar-hi caminant perquè els cotxers no us hi durien ni per tot l’or del món. A la taverna, n’hi ha hagut prou amb una paraula per fer caure un silenci sepulcral: Orlok… Usher…

*

Sylvia Sidney

De tots els noms que s’ha dit Sylvia Sidney, Roberta és el que menys li deu escaure. A An American Tragedy (Sternberg, 1931) és una noia de classe treballadora que s’enamora del seu cap. Un dia, quan ell comença a desentendre-se’n, ella li passa un paperet de sotamà a l’oficina, desencadenant un joc de mirades agònic en què Sidney desplega el seu talent més característic: el seu rostre passa de l’angoixa a l’alegria en poquíssims fotogrames.

Sidney té uns ulls grans que li brillen com tan sols brillaven al cinema clàssic. A vegades somriu d’una manera imprecisa, com si no acabés de decidir-se entre la joia i el dolor. Si la cosa rutlla, els ulls se li empetiteixen i un somriure llarg, de llavis desclosos, li marca les galtes; però sol encalçar-la alguna desgràcia, i aviat una ombra de tristesa li creua la mirada. Sota les ordres de Fritz Lang, ens brinda un dels somriures més commovedors i tristos del cinema: vora un hotel de carretera, s’eixuga les llàgrimes en veure una màquina de cigarrets, i s’hi atansa…

Aquest gest fatal, que marcarà el desenllaç de You only live once (1937), ressona en la seva pròpia biografia. Fumadora empedreïda, va morir l’any 1999 d’un càncer d’esòfag. En les darreres entrevistes apareix sempre amb un cigarret els llavis; no se’n va estar ni per recollir el Globus d’Or.

Principi

De nou, la primavera. Els dies passen amb les seves corresponents nits experimentals, “en què alguna cosa es belluga, cobra vida i parla davant nostre”, en paraules de Jean-Louis Schefer. Entrant i sortint de les sales, davant pantalles de portàtil, televisors o parets (més o menys) blanques on hi cau la llum d’un projector, anem fent camí, a vegades de manera imperceptible, i ja no som al mateix lloc que ara fa un any. Un gest precís i original, o un moviment de càmera, o un comentari apassionat sobre un moviment de càmera, ens han fet créixer la imaginació, i ara som capaços de pensar el cinema d’una manera una mica més àmplia. Noves vies s’han obert; i al llindar entre la imatge vista i la imatge somiada, fremim davant la possibilitat.

Aquest és un quadern de viatge, senzill i fragmentari; una superfície que reculli el solatge dels dies i les nits. Si, com apunten Deleuze i Guattari, l’escriptura no té res a veure amb la significació, sinó més aviat amb la mesura i la cartografia, pot ser que amb el temps en resulti alguna mena de mapa d’enlloc. Même des contrées à venir.

*

La relació entre les coses

A propòsit del cinema mut, diu Godard a la Introducció a una veritable història del cinema que “no filmava les coses, sinó la relació entre les coses.” Aquesta exploració del muntatge, que Godard considera l’eina específica del cinema, s’hauria anat diluïnt amb l’aparició del cinema sonor, perquè arribats a aquest punt ja no calia mostrar les coses: n’hi havia prou amb dir-les.

En diàleg atzarós amb Godard, ensopego a Spotify un episodi de Microfilms en què Jean-Claude Biette diu a Serge Daney: “Hi ha molts cineastes que van cap a una intensificació de l’aspecte visual i plàstic, i jo trobo que el més interessant ara mateix és treballar en la recerca dels efectes de sentit entre seqüències, entre plans (…) Una relació més subtil entre les coses, que sorgeixi sobretot del muntatge.”

Tot plegat em du a pensar en una de les escenes més boniques que recordo. A Nosferatu (Murnau, 1922), en la foscor de la nit, el jove Hutter veu com el comte Orlok s’acosta a la seva habitació. La finestra sembla l’única escapatòria, però el contraplà vertiginós d’un congost segella tota possibilitat de fugida; llavors, Hutter es fica al llit, es cobreix amb un llençol i perd la consciència. Quan l’ombra del comte Orlok es projecta amenaçadorament sobre la figura del jove, un muntatge paral·lel salta a l’esposa de Hutter, Ellen, que es desperta sobresaltada al llit de casa seva, a centenars de quilòmetres d’allà, alertada per una estranya premonició: té els ulls oberts, esbatanats, que sembla que mirin a través de l’espai, i estén els braços mentre crida el nom d’ell. Aleshores es produeix el miracle: el comte Orlok recula i mira enrere, com si hagués sentit el crit. La llum grogosa de l’habitació d’Ellen li il·lumina el rostre, esborrant la distància. Una tercera imatge, la de la porta oberta de l’habitació de Hutter, revela un altre origen possible d’aquesta llum que ho banya tot.

Gairebé cent anys després, a Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019), hi trobem un altre contraplà impossible que fa pensar en el de Murnau: Vitalina, ja envellida, viuda i emigrada a Portugal, repara la teulada de casa seva enmig d’una tempesta, i un gest senzill –la mà damunt els ulls, fent visera– enllaça amb un altre lloc i un altre temps: una Vitalina jove, ajaguda al llit vora un home que dorm, es desperta i surt de casa. La boira s’aplega als cims de les muntanyes de Cabo Verde, les cortines voleien amb la brisa de primera hora, i Vitalina s’està quieta, mirant enllà, amb una mirada que travessa dècades i oceans. Pedro Costa, quan va presentar la pel·lícula a la Filmoteca, d’aquest enllaç entre mirades va dir-ne “vers”.

*

El vertigen de les llistes

Ha corregut força, aquests dies, un article d’Adrian Martin publicat ja fa temps a Sabzian, ‘Cinephilia as a War Machine’. Un dels passatges més citats diu: “La cinefilia sempre és cosa del pensament, sempre de la teoria, sempre de la crítica. Si no és tot això, aleshores es tracta només d’un munt de disbarats sobre fer llistes de les millors pel·lícules i de veure sis mil films.”

N’hi ha prou amb fer un cop d’ull a Twitter per comprovar que l’article ha anat guanyant raó amb el temps. En tot plegat hi ha alguna cosa del que Umberto Eco anomena el vertigen de les llistes, si bé amb matisos que varien. Eco parla, d’una banda, de les llistes poètiques, les eternes i desbordants, que s’obren a l’infinit en la suggerència de l’etcètera; aquí hi hauria, potser, les llistes de les pel·lícules que encara no hem vist, o dels llibres no llegits, amb el cúmul de possibilitats que hi bateguen –algunes d’intuïdes, la majoria insospitades. D’altra banda, Eco descriu les llistes pràctiques: mecanismes d’ordre, de límit, de control. Són els inventaris, les llistes de la compra, la relació de convidats… i, és de suposar, les enumeracions incessants de les millors pel·lícules ja vistes, com si ens fos indispensable alguna mena de catalogació que ens faci imaginar, il·lusòriament, que anem avançant en el nostre recorregut per la història del cinema.

*

La ciutat somiada

L’octubre del 74, Georges Perec freqüentava diversos cafès de la place Saint-Sulpice, entre els quals el Café de la Mairie. En un quadern, mirava de registrar tot el que veia: els autobusos, els passavolants, els canvis de la llum… El resultat és un llibret anomenat Tentative d’épuisement d’un lieu parisien; però és evident que un propòsit com aquest tan sols podia quedar en temptativa. A mesura que passen els dies, les observacions de Perec esdevenen cada vegada menys fàctiques i viren cap a la lírica: “Paraigües que s’endinsen en l’església”; “Instants de buidor”; “Curiositat insaciable (allò que he vingut a buscar, el record que flota en aquest cafè…)”.

Les darreres vegades que he visitat París, per mediació de Perec, el Café de la Mairie ha estat per a mi un lloc de referència. En una ciutat tan inabastable, prefereixo explorar punts ben concrets de la geografia, que acostumen a ser llocs que he conegut abans per via de la imaginació –la literatura, el cinema– i que ja se’m presenten com a escenaris d’una ficció que n’és indestriable. El Pont Neuf l’he conegut primer per Bresson, i per Carax; el Pont des Arts, per Green; i etcètera.

Això ha estat, sovint, font de decepcions profundes (la darrera, el Cafè de Flore vist després de La maman et la putain); però també d’un instant memorable, que registro aquí a la manera de Perec:

la data: 15 de desembre 2022

l’hora: 16h 25

el lloc: Café de la Mairie

Denis Lavant és a la barra i demana un cafè per endur. Al barri hi ha cartells amb la seva cara que anuncien una obra de teatre. Surt amb el cafè i camina plaça enllà, amb aquest caminar que ja li he vist tantes vegades. D’alguna manera, la ciutat somiada, imaginària, que miro d’evocar maldestrament des que vaig arribar, se m’apareix de sobte de manera insospitada, i la ciutat material i la seva ombra fictícia n’esdevenen una de sola per un instant preciós.