Entrades següents

FIRST COW

First Cow

Del tren de mercancías que inauguraba los créditos en Certain Women, al carguero que entra en plano al empezar First Cow, y de una mujer que pasea a su perro pero que ya no son Wendy & Lucy (a quien recordemos que iba dedicada Certain Woman), al descubrimiento de éstas dos que da apertura a la película, que remite también muy claramente al Viaggio in Italia de Rossellini. En el flashback que es en sí la película, vemos a Cookie (John Magaro), poniendo una salamandra boca-arriba para ayudarla y la delicadeza con que recolecta setas y las deposita en su pañuelo para que pueda después cocinarlas, nos dice todo lo que debemos saber del personaje. De su desubicación y de su otredad, con el mundo que le rodea, se encarga la misma secuencia, en el momento en el que vuelve con el grupo de hombres (rudos, cazadores, violentos) para los que trabaja como cocinero. Su segundo encuentro con King-lu (Orion Lee), después de haberlo salvado, también se produce a los márgenes del entorno hostil que los rodea, cuidando un bebé desconocido mientras hombres se pelean al fondo del plano, estableciéndose entre ellos una inmediata conexión que desemboca en el ofrecimiento de King-lu a Cookie de vivir junto a él en su humilde cabaña.


Siendo Kelly Reichardt no se puede evitar pensar en la amistad entre aquellos  Mark y Kurt de Old Joy, en que la frialdad impuesta por la larga ausencia de contacto se va resquebrajando a medida que se acercan al cálido destino de su excursión. Es como si Cookie y Lu fueran los Mark y Kurt que se conocieron tiempo ha, antes de conocerlos nosotros; dos relaciones sin etiquetas, al margen de las condiciones sociales impuestas, aunque con diferente destino.


La tercera en discordia (la vaca del título, claro) aparece como símbolo del capitalismo representado por un terrateniente (Toby Jones), el dueño de la misma. Se cuelan de noche en sus terrenos y cogen de la vaca la leche para poder cocinar unos dulces que les proporcionan mucho éxito en el fuerte, y les pueden dar el dinero para poder realizar sus sueños. Cookie trata a la vaca con la misma delicadeza que a todo lo que le rodea, la cual cosa hará que le delate, dando lugar al conflicto. 


Reichardt filma un western sin las características del género, o uno a la contra: los paisajes, detallistas en vez de grandilocuentes; la amistad masculina basada en cuidados en vez de en violencia; el humanismo en el detalle hasta de los objetos, la simpleza de una escoba o unas flores que darán un aire más familiar a una destartalada cabaña, el taburete con el que Cookie se acercará para hablar delicadamente a la vaca, los utensilios de cocina… y una sola mujer (Lily Gladstone, que ejercía de co-protagonista junto a Kristen Stewart de la tercera historia de Certain Women), como la única mujer sin nombre… y cuyo único diálogo es traducción directa de los nativos americanos.

Annette

Deia Leos Carax en alguna entrevista pretèrita que amb les dues primeres pel·lícules –Boy Meets Girl i Mauvais Sang– saldava el deute contret amb els seus grans referents, procedents sobretot del cinema mut, i que iniciava a partir d’allà la recerca d’una imatge pròpia i alliberada. Holy Motors va arribar l’any 2012 com a culminació d’aquest procés, oferint un espectacle d’una bellesa rara i salvatge, i la promesa d’obrir camins. Nou anys després la segueix Annette, un accelerador de partícules fora de control que enfosqueix el sentit de la imatge caraxiana.

Si bé els elements més cridaners de la premissa (un musical–en llengua anglesa–en absència de Denis Lavant) ja feien anticipar un cert distanciament respecte a les obres precedents, Annette no se situa en un buit sideral. Hi ha marques evidents d’una continuïtat en l’estètica tardana de Carax, que s’assenta en limusines, carreteres, la predominància del verd: una línia visual que agermana feblement les dues darreres pel·lícules del cineasta i que allunya l’ensopegada en pilot automàtic de Pola X. No obstant, allà on Holy Motors s’atardava en “la beauté du geste”, conjurant una imatge gràvida, Annette es divideix, es multiplica, s’expandeix en totes direccions formant una mena d’horror vacui audiovisual i narratiu.

La sorpresa no serà mai el fet que la poètica de Carax es nodreixi de l’excés, ni que les seves línies narratives segueixin la deriva de personatges maleïts, d’ombra allargada, per bé que aquí saltem de la marginalitat taciturna dels Alex de Lavant al protagonisme expansiu de Henry McHenry (d’un Adam Driver igualment expansiu). Tornem també, sota altres formes, a la recerca constant d’una imatge atípica, cultivada en la tensió entre l’obvietat i l’insòlit, on es fa palès l’interès de Carax per explorar els convencionalismes (per exemple, el número de we love each other so much, reminiscent dels trams pastel que desgranava Pola X) i les diferents possibilitats expressives de la imatge cinematogràfica, des de la relectura de recursos clàssics (decorats, projeccions, superposicions) fins a la fagocitació sarcàstica de formats online o l’estètica showbiz.

És possible que la mutació més profunda d’aquest nou Carax tingui a veure amb la geografia. Fins a Annette, París havia estat un element innegociable de la seva filmografia, peça central d’una poètica que s’alimenta de la forta càrrega textual de la capital francesa. Els personatges de Lavant canalitzen els fantasmes del simbolisme rimbaudià, la flânerie, les cartografies de l’atzar traçades pels poetes surrealistes. París és la ciutat del caminant, i Carax la mapa curosament des d’un principi, ja sigui reflectint-ne la geografia real (pensem, per exemple, en el mapa de les primeres vegades a Boy Meets Girl) o projectant-la com un decorat fantasiós (els carrers expressionistes de Mauvais Sang). La transició d’Annette cap a Los Angeles resulta significativa per tractar-se, justament, d’un model urbà oposat, on l’espai del caminant és engolit per carrers-autopista. Així, el deambular observador, sovint voyeur, de Denis Lavant deixa pas als vertiginosos viatges en moto d’Adam Driver.

Aquesta diferència fonamental en l’escenari sembla traslladar-se a l’estructura de la pel·lícula. Annette és una obra-autopista, un eixam expansiu de nodes deslligats que no arriba a generar una sensació d’unitat. El desconjuntament espacial –que no mitiga la insistència en escenaris concrets, com ara la piscina– es veu reflectit en la dispersió visual i en l’acumulació obsessiva d’idees sense centre de gravetat. També l’interès de Carax per les figures fosques i desequilibrades acaba desbordant-se, i el to greu amb què entona el discurs sobre l’atracció de l’abisme –esquelet de l’obra– deixa un cert regust d’autoindulgència en quedar al marge del to sarcàstic amb què fulmina tantes altres qüestions. En aquest desgavell tempestuós, però, cal reconèixer el valor de l’aposta i agrair els llampecs de genialitat que la travessen, amb la seguretat que no haurien pogut sorgir de cap altra ment –que ja és dir molt.

Passion simple

“I couldn’t adapt Annie Ernaux’s novel sentence by sentence, it wouldn’t have worked. The film was like an empty apartment that I had to furnish again”. Tota una declaració d’intencions per part de la directora Danielle Arbid, però a Passion Simple (2020) pot quedar la impressió que en aquesta reconstrucció de la bugada literària s’ha perdut més d’un llençol. Hélène (Laetitia Dosch) és una professora de literatura que manté una sèrie de trobades sexuals amb un misteriós jove rus (Sergei Polunin) que va conèixer durant unes vacances a Oporto.

“We make an obsession on another person based on chemical reactions. Sometimes we obsess on the person we can’t have” Sergei Polunin

Només començar, la protagonista obre l’escena amb un monòleg que definirà tot el fil discursiu de la pel·lícula: ‘Des de setembre de l’any passat, no he fet res más que esperar un home.’ L’inici és certament potent i pertorbador, llàstima que probablement ja queda tot dit en una frase. A partir d’aquí el relat avança una mica a empentes entre esperes, trucades i les successives trobades sexuals. La voluntat per il·lustrar el concepte orgànic d’obssessió potser arriba a eclipsar l’intent d’oferir un bon retrat psicològic d’Helène. Tot i així, cal destacar que la magnífica precisió en l’empremta gestual de Laetitia Dosch eleva el ritme narratiu de la pel·lícula aportant una notòria intensitat a l’hora d’explorar el terreny de les addiccions sexuals i els límits del desig. Cada petit gest mentre travessa un carrer qualsevol evoca una nova mirada del desig. La tria musical és bonica i delicada (cover de Bob Dylan ‘I Want You’ per Linda Vogel, ‘Only You’, versió de The Flying Pickets i ‘The Stranger Song’ de Leonard Cohen) i acompanya amb encert aquest trànsit emocional d’Hélène, del plaer a la desesperació. Per altra banda, el repte de muntar diverses capes al relat amb la intenció de crear una certa atmosfera de joc d’espies per al jove rus, Aleksandr (Sergei Polunin), no acaba de convèncer i, de fet, tampoc aporta gaire a l’evolució de la història.

Potser també en la resolució de la pel·lícula el desig ha fet ombra al plantejament i, finalment, en un pla més tangible el que arriba és un cicle de trobades sexuals més repetitives que eròtiques on, exploracions addictives a banda, Hélène manté un rol submís i fins i tot inconsistent que pot arribar a generar certa humiliació. Resulta interessant, però, l’espai de reflexió que obre Arbid sobre els camins paral·lels que corren el plaer i les conviccions i la possible paradoxa que pot representar que una dona culta pugui triar lliurement ‘esperar’ en una relació marcada estrictament pel sexe. El contrast entre la dona intel·lectual que representa a la universitat i el paper que juga en la relació és agitador i Arbid és ben conscient del sacseig que això pot provocar. Podríem jugar al joc?

(Estrenada al D’A i disponible a Filmin)

El mirador (juny 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Eighth Grade (Bo Burnham, 2018)

Más que un coming of age, uno de los más honestos retrato de la ansiedad, en la figura de una adolescente de 14 años a punto de pasar del colegio al instituto. Su guionista y director Bo Burnham se convirtió con 16 años en una sensación en Youtube hasta llegar a sus especiales en Netflix (el último fue mi recomendación del pasado mes), y lidia desde los veintipocos con ataques de pánico, lo que le hizo dejar los escenarios, permitiéndole dirigir la película. Lejos de aleccionar o culpar de todo a las redes sociales (porque el aparentar algo que no se es, el deseo de ser querido o aceptado, no viene repentinamente de ellas, ni tampoco es la primera herramienta que se utiliza para evadirse de la dolorosa realidad), las integra orgánicamente en la vida de la protagonista Kayla, una Elsie Fisher absoluta revelación, vulnerable y auténtica, y una dirección sensible que muestra como terroríficas experiencias una fiesta en la piscina (el camino desde ese encuadre en el ventanal, hasta sumergir su visible incomodidad en el agua rodeada de cuerpos normativos, está filmada con los códigos del cine de terror) o un viaje en coche de vuelta a casa.  Cristina Peris

Park Row (Samuel Fuller, 1952)

Park Row és la cinquena pel·lícula de Samuel Fuller, un relat periodístic que se situa al carrer que porta aquest mateix nom a la ciutat Nova York de l’any 1880. El protagonista és un periodista que és acomiadat del diari on treballa per desavinences amb la direcció i s’acull al somni d’aixecar el seu propi diari per poder escriure les seves notícies sense filtres i prioritzar en tot moment la fidelitat als testimonis i a la història que vol explicar. El reconeixement vindrà acompanyat per la guerra bruta de la competència. Aquesta lluita entre el periodista íntegre i les eines de destrucció del mitjà serviran per il·lustrar el naixement d’aquest periodisme visual de meitat del s. XX. És interessant el canvi de format i to que introdueix Fuller a Park Row amb uns plans seqüència que ajuden a construir un ritme trepidant que dona textura a la història i que representa amb encert la visceralitat del que podia ser l’ambient de la redacció d’un diari de l’època en un context sensacionalista. Curiosa també la definició de l’impressor sobre el periodisme groc: ‘col·lecció barata de paraules i brossa’, una descripció que sembla no haver evolucionat gaire un segle després i que apuntava un gran pronòstic del que seria més endavant cert periodisme contemporani. Sandra Cuadrado

O movimento das coisas (Manuela Serra, 1985)

Una restauració recent ha dut O movimento das coisas a estrenar-se comercialment aquest 2021, malgrat que la pel·lícula ja té més de trenta-cinc anys. L’única obra de Manuela Serra discorre pels terrenys del documental i de la observació poètica, hibridant-los d’una forma sorprenentment senzilla, i regalant-nos un registre del ruralisme portuguès que es recolza en una actitud d’ecos mekasians: el meravellós es troba també –sobretot– en el quotidià, i si la càmera hi és per deixar-ne constància, el miracle perviu i és possible compartir-lo en la penombra d’una sala de cinema. Xavier Montoriol

El mirador (maig 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Bo Burnham: Inside (Bo Burnham, 2021)

Tú te pasas un confinamiento en el que te aíslas con la familia (y todo lo que eso conlleva), te quedas sin trabajo (y todo lo que eso conlleva) y en que das cuenta de que lo que normalmente te hace feliz ni te llena ni aciertas a poder escribir sobre ello (a las pruebas me remito: solo hay que clicar en mi firma), unido a puñaladas al corazón que en otras circunstancias habrían sido más llevaderas, y eres incapaz de hacer nada productivo. Hay quien sigue trabajando para sacar su habitual registro con pegadizas y sarcásticas canciones llenas de ingenio, timing y creatividad sobre los tiempos en que vivimos (aunque esta vez prácticamente encerrado en una habitación durante un año), y tiene ademas la capacidad de añadirles aún más intimidad (al hilo del último cuarto de hora de su anterior especial Make Happy -Netflix-, en el que se sinceraba ante el espectador sobre lo que significaba para su salud mental las expectativas de su público). Todo aderezado con una especie de escenas detrás de las cámaras capaces de hablar un mundo, como esa gráfica escena viéndose a sí mismo en un vídeo cuando era adolescente. Sólo como pequeño ejemplo, su capacidad de análisis queda reflejado en esa pizarra sobre las ramificaciones de la comedia. En definitiva Bo Burnham juega en otra liga y es sólo suya. Cristina Peris

[Disponible a Netflix]


The woman who ran (Hong Sang-soo, 2021)

Depuració, minimalisme i emoció són probablement els tres senyals inequívocs del cinema cada cop més nu de Hong Sang-soo. Deixant enrere qualsevol opció d’artifici, la seva empremta queda definida en una estructura senzilla, estèticament neta que deixa al descobert la puresa de les emocions. A The woman who ran, Gam-hee (Kim Min-hee) exposarà en un seguit de trobades amb tres amigues els seus dubtes i la seva perspectiva de les relacions. En una posada escènica estàtica que posa èmfasi en els vincles que construeixen les dones per viure bons moments cada dia, es deixa entreveure en cada conversa una crítica latent al masclisme, al sistema patriarcal i l’ombra del seus llargs silencis. Sandra Cuadrado

Il tempo si è fermato (Ermanno Olmi, 1959)

El cinema d’Ermanno Olmi gira sempre al voltant de la figura humana i del misteri profund que en constitueix l’essència. En aquest llargmetratge de debut, un jove estudiant passa l’hivern en un paratge aïllat, fent el manteniment d’una presa, en companyia d’un home taciturn, guardià habitual de l’indret, que d’entrada se’l mira amb recel. Resulta interessant constatar l’elaboració primerenca de motius que es repetiran en la trajectòria d’Olmi; un bon programa doble podria ajuntar aquesta obra amb Il villaggio di cartone (2011), partint de la imatge de l’església com a espai de refugi, on les necessitats humanes bàsiques pesen molt més que l’abstracció de qualsevol símbol. Xavier Montoriol

[Disponible a Filmin]

El mirador (abril 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009)

Sería recomendable tan solo como un sensible retrato de la infancia, un retrato muy a la Miyazaki, con esas dos niñas obstinadas en que la inminente separación de los padres de Yuki y su posterior traslado a Japón con su madre no las separe. Incluso como contraste entre dos culturas, tanto en la relación entre los padres de Yuki como entre las niñas (Nina, mucho más vocal e inquisidora, en ese cuestionario a su madre repleto de “por qué?”, y que incluso acusará a Yuki de conformista ante la situación; mientras una Yuki más callada se rebela con un simple y firme gesto, alejando de sí el billete de avión). Pero el verdadero quid de la película se encuentra en la secuencia en el bosque, cuando las niñas deciden escapar allí. Un bosque que borra, en una excepcional y mágica elipsis, la distancia entre Francia y Japón, y cuyo transcurrir del tiempo difumina el difícil cambio al que se enfrentará Yuki, como tránsito hacia la adultez. Cristina Peris

3-Iron  (Kim Ki-duk, 2004)

‘It’s hard to tell that the world we live in is either a reality or a dream.’

3-Iron és el terme que designa el bastó de golf menys utilitzat. Seguint G. Lakoff i la seva teoria sobre la metàfora poètica (More than Cool Reason), només el títol de l’obra ens podria traslladar ja cap a un espai metafòric conceptual que podria evocar la precisió, els cops i fins i tot la violència; un mapa cognitiu on els personages intentaran deixar de posseir per habitar i on la cerca de la pau en el desordre serà present al llarg de tota la pel·lícula. Tae-suk és un noi que vagareja per la ciutat cercant cases buides on poder establir-s’hi temporalment. En una d’aquestes incursions coneix Sun-hwa, una dona maltractada pel marit que decideix marxar de casa i acompanyar Tae-suk en aquesta inusual afició. En el fil del subtext s’entrelliguen diversos camps semàntics (agafo manllevada l’etiqueta de David Bordwell): el budisme, la meditació, les relacions de dependència, la recerca d’una espiritualitat… i en una capa superior encara hi ha un tema que els aplega a tots: la destrucció del llenguatge que té com a últim objectiu una exploració dels límits del discurs narratiu amb la voluntat de fixar la perspectiva en la capacitat de veure. Ens trobem davant uns personatges ferits per un món que els ha violentat. I aquest ressentiment taca de fons  el discurs en una mena de venjança de les coses poètiques. El turment de les paraules s’allibera amb el silenci. I el no-diàleg permet afavorir la capacitat plàstica de la posada en escena de tal manera que a ulls de l’espectador costa dilucidar quin és l’espai de consciència que habitem entre la realitat i el somni. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

The Last Command (Josef von Sternberg, 1928)

Aquesta és la història –inspirada en fets reals, diu la llegenda– d’un alt comandant de l’exèrcit rus que es veu obligat a abandonar el país arran de la revolució i a malviure als Estats Units fent d’extra en superproduccions de Hollywood. El paper protagonista d’Emil Jannings arrossega reminiscències de Der letzte Mann (Murnau, 1924), que també resseguia el camí de la glòria a la misèria, parant una atenció especial a les humiliacions que se’n deriven. Anys després, ja en el terreny del sonor, Sternberg i Jannings explorarien de nou plegats una trajectòria similar a Der blaue Engel (1930)… pel·lícules on hi ressonen altres títols de l’època, com ara He who gets slapped (Sjöström, 1924) o La chienne (Renoir, 1931). The Last Command, però,és la més fulgurant de totes: enèrgica, misteriosa, transita per les carenes de l’existència sense missatges ni moralismes, sempre amb un peu damunt l’abisme, i ens deixa algunes de les escenes més boniques mai vistes. Xavier Montoriol

[Disponible a Filmin]

El mirador (març 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Old Joy (Kelly Reichardt, 2006)

Una road movie sobre el reencuentro de dos viejos amigos de excursión a unas aguas termales, Old Joy marca ya algunas primeras constantes de la filmografía de Kelly Reichardt: adaptación de una historia de Jonathan Raymond, el retrato paisajístico americano, y hasta la primera aparición de la labrador de la directora, Lucy (que co-protagonizaría con Michelle Williams Wendy & Lucy, y a quien iría dedicada Certain Women). La atmósfera de las montañas de Oregón les reconecta poco a poco, al tiempo que se acercan a la calidez de las aguas termales: a Mark (Daniel London) el viaje le aleja de las obligaciones (va a ser padre), del pesar de la inminente crisis del sistema intuída en esos programas radiofónicos que escucha en el coche al encuentro de Kurt (Will Oldham); éste lucha por recuperar a su amigo, imbuido en una nostalgia del pasado a la que que volver. Mark se irá dejando llevar, acercamiento que llegará a su cenit justamente en su destino. El círculo una vez completado cierra el viaje, el paréntesis del fin de semana, la despedida sin ceremonias mientras uno vuelve a las malas noticias de la radio y el otro vuelve a la búsqueda de algo sin concretar, perdido en las calles de la urbe. Cristina Peris

Yi Yi  (Edward Yang, 2006)

Yi Yi ens connecta amb una història familiar que mostra les perspectives de les diferents generacions davant la vida. Tots comparteixen un element comú: cerquen un cert sentit a la pròpia experiència però sovint l’únic que troben és un buit enorme (“Visc en un gran buit, un dia rere l’altre…”). Resulta inevitable, en certs passatges, pensar també en la mirada de Tsai Ming-Liang davant aquesta incomunicació identitària en entorns urbans (remeto a la referència del meu company, Xavier Montoriol, al Mirador de Febrer). Sota l’aparent senzillesa hi ha una gran xarxa complexa sempre a la recerca d’una bellesa serena i tranquil·la. Totes les etapes existencials dels humans se’ns presenten sota la mirada observacional de Yang: la infantesa, la iniciació a l’amor, el descobriment del desig, els retrobaments, les infidelitats, el suïcidi, la vellesa més crua. I com un subtext que recorre el film trobem la solitud, que se’ns revela com a concepte omnipresent que connecta tota la trama familiar. L’isolament intern dels personatges es veu atrapat alhora en la solitud incomunicada de Taipéi en una mena de recuperació de l’esperit de les ‘simfonies urbanes’ que exploren el paisatge de la ciutat en la construcció d’un cine experiència, com diria l’Enric Ros. Yang posa un mirall davant la societat i ens recorda que “mai vivim dues vegades un mateix dia” i que, potser sovint aquesta por a viure (“cada dia és un primer cop”), fa que ens quedem amb aquella meitat de la veritat que veiem davant nostre mentre enfosquim aquella part del darrera que no volem veure ni gosem mirar. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

Paisatge en la boira (Theo Angelopoulos, 1988)

La poètica de Theo Angelopoulos troba aquí el seu punt de màxima justesa. Entrega final de l’anomenada trilogia del silenci, Paisatge en la boira obre el camí cap a la trilogia de les fronteres a partir del periple de dues criatures, Alexandros i Voula, a la recerca del seu pare, de qui tan sols saben que viu a Alemanya. En una successió de trens, paisatges desolats i encontres diversos, els dos germans tracen un camí tan incert com la seva destinació que els durà a créixer per força, entre esquitxos d’horror i de bellesa. La figura del pare absent –una incògnita, un miratge– recull l’ambigüetat essencial de tota trajectòria humana; busquem, a les palpentes, sense saber gaire què. Xavier Montoriol

El mirador (febrer 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

The Assistant (Kitty Green, 2019)

A The Assistant seguim l’angoixant experiència d’una dona jove, Jane (Julia Garner), que troba la seva primera feina en una gran productora de cinema. La jornada laboral es converteix en un engranatge massiu d’opressió encapçalat pel poder assetjador d’un gran productor que allargassa la seva ombra invisible en la resta de peces que constitueixen aquesta oficina (masclisme implícit dels companys, jerarquies de gènere…). Qualsevol intent de sublevació contra aquest sistema és fallit perquè el monstre i el seu mecanisme són aclaparadors. És interessant com s’aborda el tema de l’assetjament, sense estridències, però amb una tensió i un aïllament tangibles en cada detall (cap company li torna la mirada quan parla, l’interrompen constantment, li dicten el que ha de dir…). El procés orquestrat de la destrucció d’una dona a partir de la complicitats del silenci en un escenari, que se centra en aquest cas en una gran productora, però que podria ser qualsevol entorn laboral, és demolidor. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

Dead Pigs (Cathy Yan, 2018)

Absurda y caótica sátira sobre las repercusiones de la globalización, con temas recurrentes en el cine del productor de Dead Pigs, Jia Zhangke (el capitalismo arrasando con el pasado comunista, el choque entre modernidad y tradición), a través de las tramas de unos personajes que confluyen en una historia coral con un ojo puesto en Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), número musical incluido. La fotografía y puesta en escena, muy cuidadas, ponen de relieve el contraste entre la idea de una falsa tradicionalidad, mantenida únicamente como atracción turística para extranjeros, y esos fondos suburbiales bañados en neón, con la clase obrera distrayéndose de la realidad jugando con el último modelo de gafas de RV. Avanzando a trompicones de manera cómica, se trata la idealización de la cultura occidental que a su vez es la responsable directa de desgracias, representada en la dueña del salón de belleza que sabe de memoria diálogos de películas de Cary Grant, mientras un ejecutivo que trata de vender la experiencia occidental (un complejo de pisos a semejanza de la Sagrada Familia-!!!) necesita para ello desahuciarla.

PD: Por pura casualidad, un discurso que coincide con el del episodio 8 de WandaVision de esta semana, con la idealización de la cultura americana via sitcom, mientras la realidad está lanzando bombas de Stark Industries directas a tu sala de estar. Cristina Peris

[Disponible a Mubi]

I don’t want to sleep alone (Tsai Ming-liang, 2006)

El primer llargmetratge de Tsai Ming-liang, Rebels of the neon god (1992), ja recollia una visió autoral inusualment madura, on es desplegaven els principals eixos temàtics i estilístics que han anat marcant el traç de la seva obra. Afortunadament, tot i partir d’una base tan definida, la trajectòria de Tsai no és ni de bon tros estàtica, sinó que segueix una línia d’exploració constant: cap a un minimalisme creixent, en l’aspecte formal, i cap a una revisió del desig en la ciutat contemporània, en l’àmbit temàtic. Si Goodbye, Dragon Inn (2003) obria la porta a una experiència encara més dilatada del temps, on els espais ruïnosos i deserts marcaven el caràcter de la pel·lícula, I don’t want to sleep alone consolida el desplaçament cap a escenaris post-industrials, on l’existència humana pren més aviat l’aire d’un romanent. Potser és en aquesta intempèrie que esdevé possible un contacte genuí entre les persones: mig pam més enllà –que diria J.M. Esquirol– del desig que mor en la pell, i que omple habitualment les pel·lícules de Tsai, sembla establir-se una connexió fràgil però profunda, com tan sols l’havíem vista fins ara a The Hole (1998). Xavier Montoriol

Cemetery

Els crèdits de la pel·lícula descriuen Cemetery com “un projecte de Carlos Casas”. La terminologia ja apunta al caràcter obert de l’obra, que explora els límits del llenguatge audiovisual i que s’ha anat ramificant en projectes paral·lels, com la instal·lació audiovisual Sanctuary (Tate Modern, 2017) o l’exposició Notes on a film about elephants (2021), que es pot veure actualment a la galeria Àngels de Barcelona.

Si alguna cosa defineix Cemetery és la recerca: sonora, visual, expressiva, metafísica. Organitzada en quatre moviments, la pel·lícula s’articula a partir d’un eix narratiu mínim: la recerca del cementiri d’elefants, un paratge de llegenda on s’encaminen el darrer elefant i el seu cuidador, encalçats per un estol de caçadors furtius. Casas inicia així una travessa sensorial per la selva, marcant un ritme gràvid que sembla replicar el pas feixuc del paquiderm. Ressona en aquesta itinerància l’imaginari de la literatura d’aventures, des de Salgari a Kipling passant per Conan Doyle; el seu llegat hi és gairebé un vestigi, una línia estructural que determina encara la progressió de l’obra, però que és repensada constantment des de les possibilitats expressives de l’eix imatge/so. A la manera de F.J. Ossang, Casas construeix un marc de ciència-ficció des de la referència, deixant sempre l’insòlit fora de camp. Tan sols una inscripció inicial i la transmissió d’una ràdio deixen constància del context apocalíptic de la història, idea que reverbera al llarg de la pel·lícula i alimenta la suggestió d’unes imatges sensibles a la llum i a la textura, i d’un espai sonor (a càrrec de Chris Watson, tècnic de so habitual de David Attenborough) que transporta a la sala la xafogor de la selva.

Precisament, aquesta sensorialitat selvàtica, pròpia d’un cinema d’altres latituds –representat per filmografies com la d’Apichatpong Weerasethakul, a qui es fa referència explícita en la pel·lícula–, ens porta a interrogar-nos sobre la mirada de Carlos Casas, que sembla recollir a la perfecció una sensibilitat tan distant de l’europea. Seria adequat situar Cemetery en el marc d’una certa internacionalització de les formes originada en el model terra-de-ningú dels festivals internacionals? De totes maneres, per via de la seva filiació amb la literatura d’aventures, la pel·lícula es presta a lectures més interessants –i també més exigents. La projecció europea dels territoris desconeguts enllà dels mars es construeix des de l’exotisme i l’empenta colonial: davant el control del vell continent, cartografiat fins a l’exhaustivitat, la promesa d’una terra per explorar. Aquesta mirada és ben present en l’imaginari recollit per Casas, que sembla interrogar-se sobre les possibilitats de reformular el cinema d’aventures des d’una posició revisada, conscient de les implicacions del propi discurs. Així, Cemetery, filmada a Sri Lanka, no busca l’exaltació d’allò nou en un paratge mistificat, sinó que ho fa en la forma, suggerint una pervivència de l’esperit aventurer en l’exploració del llenguatge audiovisual.

I és que, a mesura que la pel·lícula s’acosta al cementiri d’elefants, sorgeixen les preguntes sobre com filmar allò irrepresentable: el pas de la vida a la mort, els llimbs, la concreció material d’un territori mític, la possibilitat d’una renaixença. El cinema s’ha enfrontat sovint a la qüestió de la representació del misteri; des de l’àmbit figuratiu, Bresson optava famosament per la fragmentació i el fora de camp. A la presentació de Cemetery al Zumzeig, Carlos Casas va citar-lo, recuperant l’anècdota de la versió que el cineasta francès preparava de l’Arca de Noé. S’explica que el projecte, produït per Dino de Laurentiis, aplegava lleons, girafes, elefants; que de Laurentiis presumia d’haver casat Bresson amb l’exuberància visual; i que l’acomiadament del director va ser fulminant un cop aquest va anunciar la seva intenció de filmar tan sols les petjades dels animals a la sorra. Davant aquest mateix problema –la filmació de l’inefable–, Casas opta per abandonar el terreny figuratiu del primer tram i endinsa la pel·lícula en una indagació experimental que avança cap a la dissolució de la imatge. El tercer moviment de Cemetery evoca l’estat transitiu del bardo, en un món d’ombres i foscor on semblen dibuixar-se corrues espectrals d’elefants; però la imatge hi és sempre incerta, es fa i es desfà com en un somni, i queda sempre el dubte d’allò vist. El darrer moviment recupera breument la imatge figurativa per presentar-nos els paisatges desèrtics d’Atacama i, una vegada més, allò visible és tensionat fins a l’extrem de la seva dissolució: la llum blanca d’un sol naixent esborra la imatge en un final de ressonàncies místiques, i clou el periple de l’elefant, o el recomença, apuntant a una visió cíclica de l’existència.

The father

Les poques coses que queden en el temps de descompte de la vida d’un home que pateix un trastorn mental (Anthony Hopkins) se’ns presenten a The Father (2020) sota la seva mirada: coneixem la filla, ens endinsem a casa seva, contemplem les estances, reconeixem els seus objectes i assistim les seves obsessions. Florian Zeller sosté una peça perfecta amb un guió teatral que embolcalla una estructura d’orfebreria amb unes interpretacions sòbries i sublims. El pes narratiu recau en la visió de les restes d’un món en plena decadència i el sofriment que això produeix en l’estat emocional del malalt; tot ho veiem a través de la seva fràgil veritat, l’acompanyem en la seva confusió i en els marges permeables de les últimes traces de raó.

Tot i així, hi ha un espai de lucidesa que l’ocupa la filla (Olivia Colman), un personatge que construïm a partir dels fragments de realitat desordenada del pare i que encara aporta més patiment que la del propi malalt perquè és a ella qui li tocarà decidir quin ha de ser el final de la història. Compartim amb la filla la desesperació que sent quan tot i voler-lo ajudar se’n sent incapaç perquè la seva vida també comença a fer aigües. I arriba aquell moment salvatge i inevitable de triar entre la vida del pare i la pròpia. I en aquella última escena de solitud i absoluta devastació el consol arriba amb l’abraçada d’un estrany que retorna una tímida fe en aquell vincle que un dia es va definir com a humà.