Entrades següents

Les plus belles années d’une vie

“Els anys més bells d’una vida són els que encara no s’han viscut.” Amb aquesta cita de Víctor Hugo arrenca aquesta pel·lícula que introdueix de ple un drama romàntic sobre l’amor i el pas del temps, sobre el que podria haver estat i més en concret sobre la construcció d’un present que en el millor dels casos, es viu a través del record.

Quan un s’enamora apassionadament però no s’atreveix a prendre segons quina decisió, hi ha qui prefereix viure amb la il·lusió que per aquella història hi haurà una segona oportunitat, qui sap si una retrobada a la residència. Claude Lelouch fantasieja amb aquest concepte del mai és tard (amb el qual, siguem sincers qui més qui menys, s’ha il·lusionat alguna vegada) i ho fa a través de la recreació d’una història d’amor entre un home i una dona, Jean-Louis Duroc (Jean-Louis Trintignant) i Anne Gauthier (Anouk Aimée), i les seves anades i vingudes al llarg de tota una vida. I aquesta és la idea romàntica que resideix en la pel·lícula i que Duroc trasllada a Anne Gauthier, quan després de retrobar-se a la vellesa, manifesta: ‘Ja que no hem pogut viure junts podríem almenys morir junts.’ Després d’aquesta declaració d’intencions el drama queda ben situat i s’inicia el desplegament d’un fil argumental ensucrat que lluita per mantenir-se a l’alçada.

Anne, script, i Jean-Louis, pilot de cotxes de carreres, es van conèixer a Deauville a l’escola dels seus fills respectius fa més de 50 anys. Una nit viatgen junts cap a París després que Anne perdés l’últim tren i el magnetisme entre tots dos és immediat. Tot i l’enamorament, no continuen la relació i cadascú enfila la seva vida. Ara, assistim a la història d’una retrobada i de retruc a la dels seus fills. Les plus belles années d’une vie (2019) és una seqüela d’Un home et une femme (Claude Lelouch 1966), obra amb la qual estableix un contrast constant a través d’un diàleg amb les imatges dels dos protagonistes de joves que funciona com a evasió discursiva allà no arriba la memòria actual. Al 1985, Lelouch reprèn la història de Jean Louis i Anne a ‘Un home et une femme, vingt ans après’. I gairebé 35 anys després es tanca aquesta trilogia amb aquesta nova entrega. En el present Jean-Louis viu en una residència, té símptomes d’Alzheimer i només sembla recordar una dona i la seva mirada. El fill de Jean Louis, Antoine, s’encarrega de cercar aquesta dona perquè vagi a veure al seu pare i l’ajudi a recordar.

Què desem a la memòria quan ja no recordem? Diu Jean-Louis Duroc que es pot perdre la memòria però mai la mirada d’algú. Duroc no recorda la història que va compartir amb l’Anne, però recorda el seu gest, la seva mirada i la seva veu. I, ara que la té al costat,  se sent envaït per la mateixa plenitud que sentia llavors. La pel·lícula manté una sensualitat pausada en aquest ritme còmplice de les converses i aconsegueix transmetre la idea d’una vellesa serena que manté l’esperança que el millor moment de la vida és ara i que per a l’amor mai és tard. Trintignant està immens en aquell parlar entre mirades que no miren però que diuen tantes coses, Aimée, des de l’altra banda del banc, l’acompanya magnífica en el gest. Entre tots dos es manté encara una connexió sense escletxes que sosté el fràgil fil d’un miratge. Si en pel·lícules que aborden el tema de la vellesa, com Amour (protagonitzada pel mateix Trintignant; Michael Haneke, 2012) i 45 años (Andrew Haigh, 2015), hi havia una voluntat per la incidència tèrbola en la decrepitud física i en la decadència incòmoda de la parella, aquí només hi ha espai per a l’humor i l’optimisme, l’esperança i sobretot la calma. La cinta té alguna cosa de testimoniatge, de resoldre el ha quedat pendent i de reconciliar-se amb la vida, per emprendre l’última fugida en pau.

Si alguna cosa es pot retreure a Lelouch és estirar massa el fil d’aquesta gran història d’ amor i voler-la fer extensiva també als fills respectius, Antoine i Françoise. Aquesta subtrama produeix un efecte de mismatch d’última hora que fa perdre pes semàntic a la composició. I és que el sucre estava ben lligat però aquesta extradosi acaba per embafar. Probablement, hauria estat millor aturar el relat en la trama principal del pares que ja és prou intensa. Quedem-nos, doncs, aquí, on els gestos i les mirades marquen textures i acompanyen el to del discurs d’una manera orgànica, sense matisos. El sexe ja no hi és, però s’observa un desig essencial més intangible, potser el de voler transcendir en l’altre. I la pel·lícula, sense adonar-te’n et trasllada a la teva pròpia vellesa; les últimes converses entre l’Anne i el Jean-Louis sobre la vida t’interpel·len i en sortir tens ben present quin sóns els fils que han quedat pendents i et demanes si seràs capaç de resoldre’ls abans de començar a perdre la memòria potser en aquella residència.

Camins de la fantasia

“Per fer renéixer [els somnis] no em calia sinó pronunciar aquells noms: Balbec, Venècia, Florència, a l’interior dels quals havia acabat acumulant-s’hi el desig que m’havien inspirat els llocs que designaven.” (M. Proust, “Du côté de Chez Swann”)

 

La pintura romàntica és una font inesgotable de fantasia. Passada la Revolució Francesa, quan el pèndol abandona el dictat de l’ordre i la raó imperants en l’estil neoclassicista per abraçar els impulsos irracionals del cor, les teles s’omplen de castells i de naufragis, de valls escarpades i monestirs, de caminants petits entre la boira. Són famoses les tempestes de Turner, gairebé una abstracció; les ruïnes de Caspar David Friedrich, boiroses i crepusculars; les revoltes furioses de Delacroix.

A segona línia, reivindicats per uns i oblidats per d’altres, hi trobem pintors com Blechen, Schinkel, Oehme. Les seves obres s’exhibeixen tan aviat en galeries nacionals de primer ordre com en saletes oblidades de palaus i belvederes, entre empaperats de flors i ocells i atuells de porcellana, flanquejades per quadres d’autors pràcticament anònims. Tant és. Aquí no parlem de rellevància artística, sinó del poder de suggestió. Més que els cels que s’avancen al seu temps prefigurant la pintura abstracta i les composicions que encapsulen el zeitgeist per a la posteritat, ens interessen les variacions interminables de paisatges esplèndids, farcits de detalls que exalten la fantasia i atrapen la mirada mentre fan volar la imaginació. Són quadres que no busquen emmirallar l’ànima humana ni vehicular dubtes metafísics. La seva tensió rau en la fabulació d’allò desconegut.

Posem per exemple les finestres il·luminades del castell de Scharfenberg, pintades per Oehme. Brillen diminutes en la foscor de la nit, puntejades de siluetes imprecises. És tan sols des de la distància, submergits en la nit freda, que intuïm l’esplendor de la vetllada, i ens preguntem qui és el genet misteriós que enfila al galop l’últim tram fins a la fortalesa. Un tocatardà que havien convidat al ball o potser un missatger amb una missiva funesta?

És precisament a través d’intuïcions que es basteix aquest imaginari de valls fantàstiques i grans castells, d’animals impossibles i de jungles fastuoses, de cultures exòtiques i figures sensuals, de grans exploradors en terres no mapades. La fantasia romàntica es projecta cap a l’Edat Mitjana, els mites nòrdics i, finalment, cap al món àrab, en una sèrie de representacions –en aquest últim cas– que redueixen les complexitats d’altres cultures a una exaltació exòtica d’allò desconegut, tal i com analitza extensament Edward Said a Orientalisme.

Avui en dia, aquesta tasca fabuladora recau més aviat en el cinema, però gran part de l’imaginari romàntic ha caducat. La globalització anivella les diferències, els vols low-cost ens acosten a qualsevol terra somiada i ja no queda món per cartografiar. Hem entès, finalment, que Amèrica no va ser descoberta l’any 1492. Quin marge queda per a la fantasia? De quines terres hem de pouar la suggestió de l’inconegut?

Una possible resposta és que el cinema s’ha abocat, ja des dels inicis, a l’exploració de nous mons: des dels viatges intergalàctics (pretesament científics o poblats de criatures extraordinàries) fins a dimensions paral·leles, passant per universos màgics inserits subtilment en la nostra realitat. Sovint, però, aquests mons són escenaris creats per jugar seguint unes altres regles, i totes les seves singularitats es posen al servei d’una trama trepidant que amb prou feines deixa espai a l’exploració. Si es tracta d’una saga, podria ser que l’arrencada fos més lenta: a les dues primeres pel·lícules de Harry Potter i la primera de Narnia, per posar exemples recents, hi ha un cert marge per a la suggestió. Dels blauets d’en James Cameron no cal ni parlar-ne. L’erotisme de l’inconegut sacrificat a l’enèsima batalla entre el Bé i el Mal.

Tota aquesta marrada l’hem feta per arribar a dues pel·lícules que han passat per Locarno aquests darrers anys. La primera és 9 doigts (2017) de F.J. Ossang. Hi ha, potser, una línia fina que va des dels paisatgistes romàntics fins al director francès. Ossang consagra la seva obra a la creació de territoris fantàstics, poblats de personatges estranyíssims que parlen constantment d’assassinats i de complots, de terrorisme biològic i d’illes misterioses. A la pantalla, però, no hi veiem pràcticament res de tot això. Només una sèrie d’interiors estilitzats: un bar, una bodega, trossos de coberta, camarots, una mica d’oceà, tots enrarits per l’atmosfera i les composicions. L’univers d’Ossang és una intuïció: gira sempre al voltant d’un nucli sense arribar a penetrar-hi mai. El seu deliri poètic s’assenta en la suggestivitat dels enquadraments, dels jocs de llum i d’ombres, de la caterva d’individus peculiars i els seus discursos. És un misteri, un desig mai sadollat, una promesa posposada a perpetuïtat, com les siluetes rere les finestres del castell de Scharfenberg.

El cas de La Flor (2018) és diferent. Aquesta obra monumental de catorze hores, capitanejada per l’argentí Mariano Llinás, està dividida en sis episodis, cada un d’ells modelat a partir d’un gènere diferent. Aquí parlarem només del tercer episodi, una pel·lícula d’espies ambientada en la Guerra Freda que es desplega laberínticament en trames i subtrames, amb cabuda per a tot. A Llinás no li cal fer-se un món a mida per deixar volar la fantasia: a través d’un joc que oscil·la entre la història i la imaginació, i sempre de la mà de la tradició cinematogràfica que ha modelat aquesta història i aquesta imaginació, l’argentí restaura el poder de seducció d’una cartografia exhaurida. Ens passeja per una llista interminable de ciutats, països i continents seguint la traça d’unes protagonistes que ballen al fil de la història: de les grans capitals europees a l’Amèrica del Sud i d’allà a la Unió Soviètica, en trens que creuen eternament els paratges de Sibèria.

Així, Llinás recupera per a l’espectador d’avui un territori que tan sols semblava accessible a través del remake i la nostàlgia, tan suggestiu i curull de promeses com els paisatges de Schinkel. Oblidem els carrers encartellats de Venècia des de 19,99€; reneix l’anhel que tanta oferta esbaltia i convertim, com Proust, els racons de la terra en recipients del nostre desig. És una demostració de la capacitat del cinema per ressignificar els espais que ens envolten, per obrir al nostre entorn escletxes per on es filtra l’element meravellós; allò que ens farà alçar la mirada, tornant del cinema de matinada, i aturar-nos a observar els finestrals il·luminats d’una ambaixada, les sanefes sumptuoses del sostre, una ombra que de sobte passa les cortines, i sentir-hi davallar –qui sap d’on– la fantasia.

I és que La Flor és una declinació exhaustiva de les possiblitats de la ficció. Llinás s’interessa per la ficció com a nucli narratiu, com a energia mutant i constructora, enlloc d’utilitzar-la com a vehicle canalitzador d’un missatge. Travessada per la mateixa promesa que articulava les grans novel·les de fulletó, com ara El comte de Montecristo, La Flor es replega sobre si mateixa en la perpetuació d’una aventura sense fi. Els girs de guió i l’abundància de personatges i d’escenaris, així com la complexitat d’una estructura plena de digressions i de marrades, formen un joc de miralls que atrapa l’espectador dins la il·lusió d’un espai infinit on tot és possible. I quina delícia badar-hi hores i hores i deixar-se portar per l’embat de l’aventura. “El poder del misterio”, deia Llinás al Wolf Kino de Berlín, “el poder de un misterio que no nos enseña nada y que no pretende enseñarnos nada. Como una noche o una tormenta.”

Venècia 76: TOP10

 

10. Joker (Todd Phillips) / Babyteeth (Shannon Murphy)

Són dues pel·lícules que em feien una mandra immensa i que m’han sorprès d’una manera o altra: prou mèrit com per colar-se al darrer número d’aquest Top10.

El Joker brilla per la dimensió social de la història: no és una cisterna de residus radioactius el que empeny el monstre a néixer, sinó un seguit d’injustícies comeses enmig d’un clima de violència i desigualtat. La seva és essencialment una sublevació contra el poder encarnat per figures com Thomas Wayne. Fins a quin punt es replanteja el binomi Batman-Joker com una lluita de classes, com una tensió entre l’ordre burgès i el caos desfermat per una classe oprimida que vol capgirar el món? Al cor de la pel·lícula, Joaquin Phoenix brilla amb una energia ferotge.

Babyteeth té els seus defectes, però s’allunya prou de l’estètica indie que semblava prometre i manté (gairebé sempre) una certa rigorositat en el to, esquivant una sèrie de clichés que semblaven insalvables. No entraria en aquesta llista si no fos per les interpretacions electritzants dels seus protagonistes, els joves Tobby Wallace i Eliza Scanlen, que carreguen tot el pes de la pel·lícula a les espatlles.

 

9. The Laundromat (Steven Soderbergh)

Sàtira sobre l’escàndol dels papers de Panamà, bastida a través d’una sèrie de vinyetes que ens passegen per Mèxic, Xina o les illes del Carib, i que tenen diversos protagonistes, inclosos Mossack i Fonseca. Soderbergh fa parlar els artífexs d’aquesta gran xarxa de blanqueig de diners per revertir el missatge amb les seves pròpies paraules, despullant les misèries morals que el seu discurs amaga. Fresca, lleugera i profundament reivindicativa a la vegada, The Laundromat apel·la l’espectador des de la riallada, i acaba desmuntant l’artifici cinematogràfic per recordar-nos, entre bambolines, el poder discursiu d’aquest mitjà: el cinema com a trinxera per combatre la corrupció.

 

8. This is not a burial, it’s a resurrection (Lemonhang Jeremiah Mosese)

El talent de Mosese per la posada en escena és inqüestionable. A través de les decisions estilístiques –des dels enquadraments subtilment orquestats fins a la reorganització dels elements que hi intervenen, passant pel cromatisme–, és capaç de convocar una força tel·lúrica que embolcalla els paisatges i les figures que els habiten, i que troba el seu canalitzador més potent en el rostre de la magnífica Mary Twala Mlongo. La pel·lícula assoleix tot el vigor quan deixa que parlin les imatges i els personatges que hi transiten, i trontolla quan recorre a la figura del narrador per mirar de convocar, a través de discursos altament al·legòrics, una espiritualitat que ja era palpable i que queda desvirtuada per l’intel·lectualisme.

 

7. Marriage Story (Noach Baumbach)

En aquesta crònica d’un divorci, Baumbach encara els seus personatges a la fredor d’un sistema que els aboca gairebé per inèrcia a bufets i tribunals, un món de caricatura on imperen la manipulació i els relats falsos, i que basa els seus mecanismes en una escalada de tensió per la lluita de la custodia del fill que tan sols deixa rere seu terra cremada. Sense estalviar-se les dureses del procés, Baumbach manté el pols a aquest món despersonalitzat d’oficines: la comèdia alleugereix el to, el relat s’omple de fissures per on s’escolen restes d’amor –o de tendresa– i les batalles legals s’exorcitzen a través de la caricatura. Els moments més brillants són els de recolliment, de silenci, quan l’evidència s’obre camí sense paraules, malgrat que Baumbach no té complexes a l’hora de recalcar les coses, i ja li queda prou bé.

 

6. Electric Swan (Konstantina Kotzamani)

L’ambient enrarit d’Electric Swan té més de Lucrecia Martel que no pas de la Greek Weird Wave, tot i que ambdues influències formen part dels fonaments d’aquesta joia peculiar. Kotzamani explora el microcosmos d’un edifici de Buenos Aires i retrata un tedi perpetu que es revela simptomàtic de tota una classe. Fregant sempre l’absurd, ens regala algunes imatges esplèndides que quedaran entre les més inspirades d’aquesta Biennale: el bloc de pisos gronxant-se i grinyolant com un tronc d’arbre o la transformació sobtada del porter en cigne.

 

5. Qiqiu (Pema Tseden)

Tseden s’endinsa en la vida d’una família que habita les planúries del Tibet, a la dècada dels vuitanta, quan les noves formes de vida comencen a alterar els paisatges de sempre. És remarcable la tendresa amb què aborda els seus personatges i els fa viure els conflictes d’un temps de transició; la delicadesa amb què fabrica imatges d’una gran suggestivitat que encapsulen els eixos de la seva obra. Fidel al seu imaginari, el cineasta sempre busca la manera d’obrir escletxes en la realitat que retrata per explorar, a través de distorsions visuals marca de la casa, les dimensions del somni o, simplement, d’allò inexplicable. I és que, com diu un dels seus personatges, hi ha moltes coses en aquest món que no es poden explicar.

 

4. Nº7 Cherry Lane (Yonfan)

Dibuixada a mà durant set anys per Yonfan, s’obre davant l’espectador amb la coherència estranya i fascinant d’un calaix dels mals endreços. Desacomplexadament romàntica, preciosa i alhora absurda, Nº7 Cherry Lane s’atarda en cada gest i abraça la bellesa acaramelada de les imatges, però també en busca el contrapunt des d’enquadraments ben peculiars. Una pel·lícula amb vocació de novel·la que explora la màgia de la ficció sense renunciar a descobrir-ne l’artifici, imposant una lògica dispersa i heterogènia.

 

3. Martin Eden (Pietro Marcello)

A través d’un relat multiforme, que s’expandeix en imatges d’arxiu i que creix al voltant de la interpretació memorable de Luca Marinelli, Marcello connecta l’espectador a la força primigènia de Martin Eden, capaç de moure muntanyes. El segueix en l’ascens –on la cultura es revela, un cop esquivats els prejudicis que la lliguen a qüestions de classe, com a element emancipador– i en la caiguda, marcada per un terrible desencís que (potser) ve implícit en el saber o, en tot cas, en el desgast que deixa una trajectòria seguida amb gran intensitat.

 

2. About Endlessness (Roy Andersson)

Roy Andersson expandeix el seu cinema de variacions en una sèrie de vinyetes que barregen humor, tragèdia i esperança, en un món sense déus on la simbologia cristiana perdura com les restes d’un naufragi. Un destil·lat delicadíssim de l’obra del cineasta suec, un glop breu i senzill on es condensa tot el seu imaginari.

 

1. Ema (Pablo Larraín)

Pablo Larraín parteix de la història d’una jove ballarina que s’enfronta a les conseqüències d’una adopció problemàtica per esbossar un retrat generacional a ritme de trap i reggaeton. La càmera balla al voltant dels personatges i ballen també les paraules, omplint els diàlegs d’un caràcter melòdic que revesteix d’ingravidesa les qüestions més sòrdides. El resultat: una coreografia fílmica, magnètica i vibrant, que apunta a nous camins.

Cròniques venecianes (IV)

Trajectòries

A l’òpera prima d’Antoine de Bary, Mes jours de gloire (2019), Adrien es presenta amb la soltesa d’un nou Antoine Doinel. D’entrada, ens sembla trobar en el jove Vincent Lacoste la mateixa frescor insolent que vam conèixer de la mà de Jean-Pierre Léaud; però la il·lusió es desfà de seguida per mostrar-nos un personatge rosegat per les inseguretats, apàtic i irresponsable, que poc a poc es va enfonsant en un espiral de fracassos.

Mes jours de gloire apunta a l’esperit d’una Nouvelle Vague que es revela ja llunyana, desconnectada d’uns temps que corren al seu propi ritme. De Bary n’és conscient a l’hora de traçar l’evolució del seu personatge, enfrontant-lo a una sèrie de patologies i disfuncions d’una societat vacil·lant, volcada a l’anàlisi i judici de si mateixa, que sap que tot és impossible i per això no ho fa. A nivell de to, però, no mostra la mateixa resolució, i suavitza la caiguda del seu anti-heroi sostenint la lleugeresa de l’inici i advocant per un final satisfactori, on totes les jaquetes acaben penjades als claus que s’han clavat. Així, el que es podria haver erigit com a retrat generacional a mig camí entre el drama i la rialla acaba deixant simplement un regust de comèdia ben resolta.

Un viatge força més complexe és el que ens proposa Pietro Marcello amb el seu Martin Eden (2019), adaptació lliure de la novel·la de Jack London. És una d’aquestes pel·lícules que bressolen mons sencers a l’interior, conjugant amb gran talent la trajectòria erràtica del seu protagonista amb el context sociopolític que l’envolta. Martin Eden és –entre tantes altres coses– la història d’un jove mariner que coneix una noia de casa bona i que, fascinat pel món de cultura que ella li descobreix, pren una resolució: convertir-se en escriptor. L’empeny un enorme afany d’aprendre i una tenacitat gairebé infantil que empetiteixen qualsevol problema; per exemple, el fet que tot just s’està iniciant en el món de la lectura.

A través d’un relat multiforme, que s’expandeix en imatges d’arxiu i que creix al voltant de la interpretació memorable de Luca Marinelli, Marcello connecta l’espectador a la força primigènia de Martin Eden, capaç de moure muntanyes. El segueix en l’ascens –on la cultura es revela, un cop esquivats els prejudicis que la lliguen a qüestions de classe, com a element emancipador– i en la caiguda, marcada per un terrible desencís que (potser) ve implícit en el saber o, en tot cas, en el desgast que deixa una trajectòria seguida amb gran intensitat.

 

El deliri de Yonfan

També a la competició oficial s’hi ha vist la raresa animada de Yonfan, Nº7 Cherry Lane (2019), que s’obre davant l’espectador amb la coherència estranya i fascinant d’un calaix dels mals endreços. Narrada sense complexos des d’un romanticisme exacerbat que permea els diàlegs, les accions i fins i tot el cromatisme d’uns cels que semblen aturats en un capvespre etern, Nº7 Cherry Lane s’atarda en cada gest, embolcallant el temps i desfent-lo a l’interior de la narració. Yonfan abraça la bellesa acaramelada de les imatges però també sap trobar-ne el contrapunt, enquadrant-les sovint des d’angles ben peculiars, i enfronta el romanticisme a una sèrie d’elements que freguen l’absurd i enrareixen la història, imposant una lògica dispersa i heterogènia. En totes aquestes contraposicions i artificis, la veu de l’autor hi és sempre ben present, i apareix de forma explícita en la seqüència més delirant de la pel·lícula (i probablement de tot el festival), on Yonfan s’abandona al frenesí creatiu per explorar un dels infinits camins que la narració podria emprendre abans de desestimar-lo per passat de voltes i tornar enrere.

En la progressió a càmera lenta de Nº7 Cherry Lane hi ha tot el temps del món per a la contemplació, per al desplegament pausat de cada escena, i també per a àmplies digressions que van de la novel·lística de Proust a les pel·lícules de Simone Signoret. Yonfan se serveix d’aquests referents per reflexionar sobre l’empremta del cinema i la literatura en l’imaginari tant personal com col·lectiu (són tantes les vegades que la vida imita l’art!). Resseguida per la veu d’un narrador, Nº7 Cherry Lane és una pel·lícula amb vocació de novel·la que explora la màgia de la ficció sense renunciar a descobrir-ne l’artifici i que acaba sent, sens dubte, una de les joies d’aquest festival.

 

Infinit Roy Andersson

Un home arrossega una creu carrer amunt, seguit per una multitud que l’insulta i el fueteja. L’univers de Roy Andersson és ple de traces d’una simbologia cristiana buida, sense referent, que perdura com les restes d’un naufragi en un món sense déus. L’eternitat obeeix les lleis de la termodinàmica, segons les quals l’energia és indestructible i es configura en formes finites infinitament, i la omnisciència perd el caràcter diví per encarnar-se en la veu en off d’una dona que ens explica el món a través de vinyetes on es barregen humor, tragèdia i esperança.

Tornem a escenaris que ja coneixem: bars, carrers, habitacions i camps puntejats de figures estàtiques que entonen el seu lament o celebren la seva joia. Roy Andersson expandeix el seu cinema de variacions a About Endlessness (2019), una pel·lícula estretament lligada a la trilogia que tancava l’any 2014 amb Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia. La fòrmula és cada cop més refinada, i aquí el cineasta suec ens ofereix un destil·lat delicadíssim de la seva obra, un glop breu i senzill on es condensa tot el seu imaginari.

 

Cròniques venecianes (III)

Burgesies decadents

Hi ha uns quants noms que reapareixen sempre a competició als grans festivals, sigui el que sigui que portin sota el braç (ja arribarem a Assayas, no hi ha pressa). Potser és per això que cal buscar cineastes com Jayro Bustamante en seccions paral·leles com les Giornate degli Autori, on enguany s’ha projectat La llorona (2019).

Després de passar per la Berlinale amb la notable Temblores (2019), Bustamante insisteix en l’anàlisi incisiu de la seva Guatemala natal. Si a la darrera pel·lícula abordava la repressió brutal de l’Església a la comunitat homosexual, ara és el torn del genocidi perpetrat durant la dictadura militar. El director reprèn la sobrietat de Temblores en una posada en escena freda, penombrosa, que imprimeix caràcter a través de lentíssims zoom-ins; aquesta vegada, però, el realisme s’esquerda davant l’element sobrenatural, que es filtra poc a poc dins la casa d’Enrique Monteverde, un vell oficial absolt dels seus crims. Amb una deriva que l’acosta al cinema de terror, La llorona apel·la al fantàstic per invocar una justícia implacable: allà on no arribin els tribunals hi haurà les ànimes errants de les víctimes clamant venjança.

Bustamante afegeix així el seu nom a la llista creixent de cineastes llatinoamericans que recorren a la ficció per revisar la memòria històrica dels seus respectius països i, com ja van fer Pablo Trapero a La quietud (2018) o Marcela Said a Los perros (2017), no ho fa des de la veu de les víctimes, sinó que busca les engrunes de la dictadura en la impunitat dels responsables, acomodats a l’ombra d’una burgesia rància i decadent, aferrada a un poder construït a cop de cadàver.

I és que la burgesia ha perdut el seu encant discret i ara es marfon en un estat d’estagnació perpètua. Pensem, per exemple, en les famílies de La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel. A la flamant cap del jurat li ha sortit una deixeble, la grega Konstantina Kotzamani, que presenta el migmetratge Electric Swan (2019) de la mà d’Emmanuel Chaumet, l’infal·lible productor d’Ecce Films que ja trobàvem rere pel·lícules com Les garçons sauvages (2017) o Bêtes Blondes (2018).

L’ambient enrarit d’Electric Swan té més de Martel que no pas de la Greek Weird Wave, tot i que ambdues influències formen part dels fonaments d’aquesta joia peculiar. Malgrat incidir en l’abisme entre classes, sempre lligat a qüestions racials, Kotzamani es desmarca de les narratives d’abast nacional per explorar el microcosmos d’un edifici de Buenos Aires. En interiors que emmirallen l’abaltiment dels seus habitants (una habilitat potser heredada de Roy Andersson), la directora retrata un tedi perpetu que es revela simptomàtic de tota una classe. És un aprenentatge: si, a La llorona, la més petita de la família encara escapava de l’estretor de mires dels seus progenitors, a Electric Swan hi trobem una adolescent que ja replica les conductes frívoles que troba al seu voltant. La seva, però, és una insolència inconsistent, incapaç de dissimular la profunda melancolia revela qualsevol esquerda: una frase, una llàgrima…

Fregant sempre l’absurd, Kotzamani ens regala algunes imatges esplèndides que fan pensar en les paraules de Pierre Reverdy: “La imatge és una creació pura de l’esperit. No pot néixer d’una comparació sinó de l’acostament de dues realitats més o menys allunyades.” El bloc de pisos balancejant-se i grinyolant com un tronc d’arbre o el porter transformat en cigne quedaran entre les més inspirades d’aquesta Biennale.

 

Cabrioles i trompades

Ara sí: és evident que tan sols el prestigi de tota una carrera ha dut la nova pel·lícula d’Olivier Assayas a la competició oficial. Wasp Network (2019), ambientada a principis dels noranta, explica la història real d’un pilot cubà que fuig del país per combatre el règim de Castro des dels Estats Units, deixant enrere la seva família. Aquest és el punt de partida d’una pel·lícula que va creixent en trames i subtrames, i que aspira a endinsar-se simultàniament en les complexitats dels darrers anys de la Guerra Freda i en la intimitat dels seus protagonistes.

Malauradament, Assayas posa el pilot automàtic des del primer minut i firma una concatenació d’enquadraments prefabricats, plens de diàlegs fàcils, que s’ocupen tan sols de funcionar a nivell narratiu. Ni un repartiment farcit d’estrelles, encapçalat per Penélope Cruz i Gael García Bernal, no aconsegueix conferir una certa profunditat als personatges, que Assayas mou com peces pel tauler de la Història, desaprofitant una incursió sucosa en els dilemes morals que l’argument li servia en safata. El pitjor de tot, però, són les cabrioles narratives per encabir tots els girs d’una trama inabastable, i que ens empenyen a travessar un desert d’elipsis, veus en off i pantalles dividides. Alerta, que amb aquests elements es poden fer còctels magistrals: la prova definitiva és el tercer episodi de La Flor (Mariano Llinás, 2018). Però veient segons quines escenes, es fa difícil no concloure que Assayas ha filmat Wasp Network des de la mandra.

Steven Soderbergh també ens porta un relat ple de cabrioles a The Laundromat (2019), però evita la trompada i en surt més aviat airós. La ironia és el seu aliat principal a l’hora de narrar l’escàndol dels papers de Panamà, tasca que emprèn a través d’una sèrie de vinyetes que ens passegen per Mèxic, Xina o les illes del Carib, i que tenen diversos protagonistes, inclosos Mossack i Fonseca. Soderbergh fa parlar els artífexs d’aquesta gran xarxa de blanqueig de diners per revertir el missatge amb les seves pròpies paraules, despullant les misèries morals que el seu discurs amaga. Fresca, lleugera i profundament reivindicativa a la vegada, The Laundromat apel·la l’espectador des de la riallada, i acaba desmuntant l’artifici cinematogràfic per recordar-nos, entre bambolines, el poder discursiu d’aquest mitjà: el cinema com a trinxera per combatre la corrupció.

 

Quatre apunts sobre el Joker de Todd Phillips a partir de Painted Bird

(Ja haureu vist, per aquest títol, que fujo una mica d’estudi. La veritat per davant: en sé ben poca cosa, de Jokers, Batmans i companyia, i em falta temps i empenta per documentar-me. Sí que m’agradaria apuntar-ne quatre coses. Qualsevol queixa per qualsevol imprecisió, me l’adrecin a la directora de la web, si és que en tenim.)

A la secció oficial d’aquesta edició de la Mostra s’hi ha pogut veure una de les experiències cinematogràfiques més bestials de tots els temps: The Painted Bird (2019), adaptació a càrrec de Václav Marhoul de la novel·la de Jerzy Kosinski, és un circ de misèria i crueltat. Segueix els infortunis d’un nen que vaga sol pels boscos en temps de la Segona Guerra Mundial, i que topa amb una sèrie de personatges que el maltracten de totes les maneres possibles. Amb prou feines hi ha temps, en gairebé tres hores de pel·lícula, d’aturar-se en el personatge: Marhoul està massa ocupat filmant pallisses, tirotejos i violacions (algunes escenes van provocar grans desercions en la sala).

“Ull per ull, dent per dent” li diu un militar que es troba pel camí, l’únic a mostrar envers el nen una certa tendresa. Aquest mostrari de crueltats sofertes expliquen, si es vol, que el nen acabi per atendre’s a la màxima i que fins i tot exerceixi ocasionalment actes de violència gratuïta; fet i fet, és la lliçó apresa.

Todd Phillips poua els origens del Joker (2019) en un caldo de cultiu semblant i busca en la història d’Arthur Fleck una sèrie d’elements que puguin explicar la gènesi d’aquest geni del mal. Malgrat el quadre psicòtic del personatge (quin recital de Joaquin Phoenix, empetitint la tasca impossible d’interpretar el Joker després de Heath Ledger), la història té una marcada dimensió social: no és una cisterna de residus radioactius el que empeny el monstre a néixer, sinó un seguit d’injustícies comeses enmig d’un clima de violència i desigualtat.

Així, d’una banda, trobem la necessitat d’humanitzar el personatge, de fer-lo comprensible a ulls de l’espectador. Com seria la història d’un Joker que s’entrega a fer el mal perquè sí, que no ha estat abans bandejat per tothom, humiliat públicament, apallissat en carrerons? D’altra banda, la seva és també una revolta de classe, una sublevació contra el poder encarnat per figures com Thomas Wayne, i que troba un ample seguiment entre els ciutadans de Gotham. Fins a quin punt es replanteja el binomi Batman-Joker com una lluita de classes, com una tensió entre l’ordre burgès i el caos desfermat per una classe obrera que vol capgirar el món?

I un últim dubte: un cop n’hem traçat la història, fins a quin punt conserva el magnetisme la figura del Joker?

 

Cròniques venecianes (II)

Espiritualitat i progrés

El programa de la Biennale College, en marxa ja fa unes quantes edicions, ofereix cada any tutorització i un pressupost més aviat escàs a tres projectes seleccionats, amb la condició que han de ser debut o segona pel·lícula. Malgrat l’objectiu encomiable de fer espai a noves veus, les limitacions del programa –tant econòmiques com de temps– desemboquen sovint en resultats irregulars: projectes erràtics o parits a mitges entre els quals brillen, a vegades, troballes sensacionals. Aquest any, sobta el magnetisme de This is not a burial, it’s a resurrection (2019), la segona pel·lícula de Lemonhang Jeremiah Mosese; i més quan la seva òpera prima va ser una de les poquíssimes que vaig abandonar a mitja projecció la darrera Berlinale.

El talent de Mosese per la posada en escena és inqüestionable. A través de les decisions estilístiques –des dels enquadraments subtilment orquestats fins a la reorganització dels elements que hi intervenen, passant pel cromatisme–, és capaç de convocar una força tel·lúrica que embolcalla els paisatges i les figures que els habiten, i que troba el seu canalitzador més potent en el rostre de la magnífica Mary Twala Mlongo, impassible, solcat d’arrugues on s’hi escriu tota una vida.

This is not a burial… gira al voltant de la confrontació entre dues formes d’existència que es revelen antagòniques i que lluiten per un sol espai. D’una banda, la tradició, que subsisteix en poblets com el que habita la vella Mantoa. Allà, els cossos dels avantpassats estableixen un vincle sagrat amb la terra, abans zona de pas cap als hospitals de la capital: tants malalts s’hi morien que les cases s’hi van moure per ser a prop dels enterrats. D’altra banda, la maquinària imparable del progrés, que empeny a desplaçar tots aquests pobles per inundar la vall: s’hi farà una presa.

També les terres quedaven sota l’aigua a Still Life (2006) de Jia Zhang-ke. El cineasta xinès posava l’accent en la transformació dels espais i en les formes de vida que afloraven sota aquesta estètica transitòria de bastides i ruïnes, d’un país tan rendit a la modernitat que és incapaç de fixar un rostre. Mosese insisteix en les formes de vida que ballen vora l’abisme, i invoca una dimensió espiritual lligada a la terra que amenaça amb desaparèixer. Cal apuntar que l’obra de Mosese assoleix tot el vigor quan deixa que parlin les imatges i els personatges que hi transiten, i trontolla quan recorre a la figura del narrador per mirar de convocar, a través de discursos altament al·legòrics, una espiritualitat que ja era palpable i que queda desvirtuada per l’intel·lectualisme.

Agermanada per motius temàtics amb This is not a burial, s’ha projectat dins la secció Orizzonti la fantàstica Balloon (Qiqiu, 2019), de Pema Tseden. El tibetà torna a Venècia amb una pel·lícula ben diferent de la de l’any passat, la celebrada Jinpa (2018), una mena de road movie onírica i delirant que es va alçar amb el premi a millor guió. Aquesta vegada, Tseden s’endinsa en la vida d’una família que habita les planúries del Tibet, a la dècada dels vuitanta, quan les noves formes de vida comencen a alterar els paisatges de sempre. L’avi remuga que la gent ha canviat els cavalls per motos i, a vegades, el silenci queda trencat pel brogit dels avions.

És remarcable la tendresa amb què Tseden aborda els seus personatges i els fa viure els conflictes d’un temps de transició; la delicadesa amb què fabrica imatges d’una gran suggestivitat que encapsulen els eixos de la seva obra. Fidel al seu imaginari, el cineasta sempre busca la manera d’obrir escletxes en la realitat que retrata per explorar, a través de distorsions visuals marca de la casa, les dimensions del somni o, simplement, d’allò inexplicable. I és que, com diu un dels seus personatges, hi ha moltes coses en aquest món que no es poden explicar. Pocs cineastes les recullen amb la sensibilitat de Tseden.

Narradors i narradors

La nova pel·lícula de Roman Polanski, J’accuse (2019), s’ha presentat en competició envoltada de polèmica. Com ja avançava el títol, es tracta d’un drama històric que revisa el cas Dreyfus, el conegut escàndol polític que va dividir l’opinió pública de França a finals del segle dinou; i com tants altres drames històrics, reivindica la seva vigència a través d’una línia clara que l’emparenta amb el context actual. Així, J’accuse funciona com a denúncia de la corrupció en les altes esferes i de les dificultats de fer capitular el poder, sempre aferrat a la defensa fàcil de les seves negligències, però també busca traçar un paral·lelisme amb la vida del director i els seus processos judicials. Tota la força de la pel·lícula rau en el ritme narratiu, dut amb mà de ferro per Polanski; fora dels engranatges que confereixen a la història el seu gran dinamisme i la fan fàcilment disfrutable, J’accuse es revela com una obra més aviat convencional i mancada de recorregut.

Certs aspectes ens l’acosten a Adults in the room (2019) de Costa-Gavras. El cineasta veterà, homenatjat en aquesta edició de la Biennale amb un guardó honorífic, adapta el llibre homònim de Yanis Varoufakis per disseccionar la crisi grega a través de l’ascens de Syriza, endinsant-se en les batalles parlamentàries del ministre de finances contra l’immobilisme d’una Europa enquistada en posicions que, de sotamà, reconeix com a inhumanes. Una intransigència que l’homòleg alemany de Varoufakis, Wolfgang Schäuble, resumeix en una paràfrasi –inspirada i cínica a parts iguals– de Gertrud Stein: a debt is a debt is a debt.

També Costa-Gavras demostra, un cop més, que és un gran narrador, capaç d’enfilar a ritme trepidant una trama que gira única i exclusivament al voltant d’un conflicte político-econòmic, sense temps ni concessions per dedicar-se als personatges. El seu gran mèrit és explicar, a tempo de thriller i de manera entenedora, les complexitats de la crisi grega, tasca que encara des d’una marcada militància i sense cap mena de contrapunt, fregant la propaganda (pregunta d’indocumentat: fins a quin punt deu ser present aquesta èpica d’oficines a les memòries de Varoufakis, que en surt ben glorificat, i què corre a càrrec de Costa-Gavras?). Criden l’atenció dues escenes de caràcter al·legòric que apunten cap a una projecció metafísica del relat; però no acaben de quallar en una progressió que toca sempre de peus a terra i que recorre als mecanismes de la ficció sense perdre mai de vista una clara voluntat documental.

A les antípodes de Polanski i Costa-Gavras hi trobem un altre narrador igualment experimentat, però amb objectius ben diferents: Pablo Larraín mou els fils d’Ema (2019) amb una virtuositat que el corona, de moment, com a rei del festival. El xilè parteix de la història d’una jove ballarina que s’enfronta a les conseqüències d’una adopció problemàtica per esbossar un retrat generacional a ritme de trap i reggaeton, carregat d’erotisme i amb uns replantejaments de l’estructura familiar que gairebé empetiteixen els de Shoplifters (Hirokazu Kore-eda, 2018).

Malgrat totes les virtuts de la trama i les magnífiques interpretacions (brillant Mariana di Girolamo en el paper protagonista), el prodigi rau en la forma: el conjunt de la pel·lícula se subordina a la música, que n’esdevé el nucli conceptual. Podríem trobar-ne un precedent a Spring Breakers (2012), on Harmony Korine feia un acostament radical al món del videoclip integrant-ne els preceptes no tan sols en la dimensió estètica sinó també en l’estructura narrativa. S’imposava així en la progressió de la trama una lògica musical, plena de repeticions i leit-motivs, on les imatges semblaven obeir els capricis de la banda sonora. A Ema, Larraín adopta certs elements d’aquesta narrativa musical, però va un pas més enllà aplicant-los també a la posada en escena: fa ballar la càmera al voltant dels personatges i fa ballar també les paraules, imprimint en els diàlegs un caràcter melòdic que revesteix d’ingravidesa les qüestions més sòrdides. El resultat: una coreografia fílmica, magnètica i vibrant, que apunta cap a nous camins.

TAKE FIVE (Agost 2019)

/Cada col·laborador recomana una pel·lícula a partir dels visionats del mes/

Booksmart  (Olivia Wilde, 2019)

Amy y Molly descubren, el día antes de la graduación (un momento que puebla las más conocidas comedias adolescentes americanas) que el nivel académico de los que creían inferiores, está a la par del que ellas se han esforzado por conseguir renunciando a divertirse, mientras para los demás los estudios no era lo único que les importaba. Así que deciden irse el último día de fiesta, encontrando que los prejuicios y etiquetas que los demás les han estado aplicando, ellas en gran medida también los han aplicado injustamente. El encanto que Olivia Wilde le da a la relación de amistad de la pareja protagonista, ayudada por el gran trabajo de Beanie Feldstein y Kaitlyn Dever (sin olvidarme de la robaescenas de Billie Lourd), y su manejo en determinadas escenas (la de la piscina, la pelea en la fiesta o la secuencia stop-motion) hacen de la película algo más que la Superbad femenina, y a su directora alguien a tener en cuenta. Cristina Peris

[Actualment a cartellera]

 

El passat és un error  (Vicenç Ferreres, 2018)

A principi d’agost es va presentar a @micgenero, Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género de Mèxic, El passat és un error, un documental sobre el grup de punk femení Pentina’t Lula. La cinta il·lustra, a partir de les històries quotidianes de les seves components, com des de la transgressió i el cooperativisme es pot ocupar un nou espai en l’escena catalana a través de la reivindicació feminista, la descatalogació de certes etiquetes i la denúncia de la ultraprecarietat de l’àmbit underground. I tot fet amb molt d’humor. Llarga vida a les Rrrrriot Girls! Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

 

She’s Gotta Have It  (Spike Lee, 1986)

Nola Darling es desperta, mira a càmera i ens interpel·la: només he accedit a això perquè vull netejar la meva reputació, no és que m’importi què pensa la gent però quan és suficient, és suficient. Spike Lee situa com a protagonista del seu segon llargmetratge a Nola Darling, una dona negra poliamorosa abocada a la justificació permanent de la seva identitat. El film esdevé així un al.legat a l’expressió personal que es trasllada a la seva posada en escena: radical, fresca, d’aroma cinèfil (les veritats de la Nouvelle Vague ressonen per tot arreu). Si bé des del nostre present la lectura del film pot ser controvertida (ai, l’escena de la violació), la pel·lícula transcendeix les crítiques (com els seus personatges han transcendit la pròpia obra) i resulta, en el seu context, molt més lliure i honesta a tantes altres propostes empoderades d’avui. MarianZ

[Disponible a Netflix]

 

Le jour se lève (Marcel Carné, 1939)

És la quarta col·laboració de Marcel Carné amb el poeta Jacques Prévert, i un dels cims del realisme poètic. Le jour se lève exhibeix una tensió perfecta entre dues forces que, lluny d’anular-se l’una a l’altra, es complementen: les imatges estetitzades de Carné i el registre popular dels diàlegs de Prévert. Una joia per tornar-hi una i una altra vegada. Xavier Montoriol

[Disponible a Filmin]

 

Indiana (Toni Comas, 2017)

Nunca he visto un fantasma y no haré chistes fáciles sobre la gente de dudosa entidad. Se puede entender la búsqueda de explicaciones en el  más allá. La vida, a fin de cuentas, nunca será suficiente, siempre faltarán explicaciones para argumentar la nada. Toni Comas nos guía sigilosamente, sin aspavientos, por las necesidades personales de los que buscan certificar sus sospechas. Esa confirmación de lo paranormal para aliviar el miedo sonaría paradójico, pero ¿no es eso la religión? La verdad se atisba más monstruosa y creer ayuda. Indiana juega a yuxtaponer varias dimensiones y en esa estructura la película se revela de un tono excepcional, jugando con el género para ir hacia un final revelador donde se desvela la crueldad de lo real de la manera más salvaje. Ricard Andiñach

[Disponible a Filmin]

 

 

Cròniques venecianes (I)

A les acaballes de l’estiu, altre cop aquest deliri febril que és Venècia: una ciutat que sembla improvitzar-se a cada cantonada, que sembla néixer a cada pas, i que s’omple durant uns dies de les reverberacions de tantes i tantes pel·lícules. Si, poc a poc, la Mostra es converteix en una cita anual, i tornes als mateixos racons, i refàs les petites rutines, aquests dies de setembre esdevenen un punt de referència a partir del qual mesurar el temps.

L’any passat escrivia: “Desbordado por el exceso de imágenes, que me empujaba a ver mi entorno casi como una ficción más, el cartel [Time/Space/Existence] me parecía un centro de gravedad, un punto de encuentro para tantas visiones dispares.” Avui és al revés: persegueixo de sala en sala alguna imatge que m’expliqui la ciutat i la gent que s’hi passeja. Revelacions minúscules que escriguin un nou centre de gravetat. Al cap i a la fi, el cinema no funciona tan sols com a mirall: també ens ensenya a pensar i a veure el món, a construir la mirada.

Potser per això és adient ensopegar un curtmetratge com Condor (2019) a la primera jornada. Es tracta d’una peça experimental firmada per Kevin Jerome Everson que, a través del seu caràcter elusiu, ens empeny a reflexionar sobre la naturalesa de les imatges. Consta d’una sola escena, de construcció lenta: un eclipsi solar, reduït a un joc de llum i d’ombres, que el soroll de fons de les onades i aquest títol enigmàtic expandeixen en múltiples direccions i fan difícil de situar. A banda de l’obertura a càrrec de Jerome Everson, cineasta ja consagrat, la sessió de curtmetratges en competició –aquest laboratori de noves veus, de mirades en formació– ens va dur ben poques promeses. D’entre un seguit de propostes erràtiques s’imposa amb força Sand (Morae, 2019). La coreana Kim Kyungrae traça amb ben pocs elements un esquelet narratiu impecable, capaç de generar una gran tensió a partir de situacions senzilles però plenes d’ambigüetat, i es pot permetre, malgrat la brevetat del metratge, una evolució lenta, plena de silencis on ressona la cadència de Hong Sang-soo, perquè el pes del curmetratge reposa en tot allò que queda implícit.

Passem a veus ja consagrades que ens parlen de maternitat, de paternitat, i exploren una sèrie de problemàtiques que se’n deriven. És el cas de Noach Baumbach i la seva crònica d’un divorci a Marriage Story (2019), encapçalada per Adam Driver i Scarlett Johansson. El cineasta encara els seus personatges a la fredor d’un sistema que els aboca gairebé per inèrcia a bufets i tribunals, un món de caricatura on imperen la manipulació i els relats falsos, i que basa els seus mecanismes en una escalada de tensió per la lluita de la custodia del fill que tan sols deixa rere seu terra cremada. Sense estalviar-se les dureses del procés, Baumbach manté el pols a aquest món despersonalitzat d’oficines: la comèdia alleugereix el to, el relat s’omple de fissures per on s’escolen restes d’amor –o de tendresa– i les batalles legals s’exorcitzen a través de la caricatura. Els moments més brillants són els de recolliment, de silenci, quan l’evidència s’obre camí sense paraules, malgrat que Baumbach no té complexes a l’hora de recalcar les coses, i ja li queda prou bé. Un últim apunt: Adam Driver interpreta Being Alive en una escena on fa palesa una gran habilitat per conjugar música i interpretació, deixant que les emocions es filtrin a través de petites inflexions de veu. Estem a punt per veure’l cantar les cançons de Sparks al nou musical de Leos Carax.

A Madre (2019) de Rodrigo Sorogoyen, les complexitats de la maternitat giren al voltant d’una absència: la del fill, desaparegut en una platja de França després que el seu pare el deixés sol. El cineasta espanyol expandeix aquí un curt homònim de 2017 que, de fet, és el que obre la pel·lícula: una pla seqüència poderosíssim que converteix, amb una sola trucada, una escena quotidiana en un infern. Deu anys després, a la platja on el seu fill va desaparèixer, Elena coneix Jean, un adolescent francès. Sorogoyen parteix d’aquesta situació per explorar les ambigüitats d’una relació que oscil·la entre la maternitat i l’erotisme, bastida damunt de contradiccions irresolubles que apunten a una sola certesa: les ferides no es tancaran fins que el buit s’ompli. Madre es desclou amb fermesa i explora sense complexes terrenys irracionals. Ho fa guiada per un bon pols narratiu i a través d’una càmera que es revela com a presència i artifici a parts iguals, tant pels moviments com per les composicions en format anamòrfic. No obstant, una ombra plana damunt seu, i és que la pel·lícula no torna a assolir la concisió i la potència del segment inicial, és a dir, del curt que ja s’havia presentat.

 

Érase una vez en Hollywood

Aunque no pueda encontrar ahora la cita (o igual la he soñado), creo recordar a Tarantino diciendo algo así como que si tu película preferida de su filmografía es Jackie Brown es que no entiendes mucho su cine… Igual tengo un punto débil con las películas menos celebradas de los directores, pero más allá del espectáculo que previamente nos había brindado con Pulp Fiction, en Jackie Brown se desnudaba de artificio (dejando la violencia en fuera de campo, por ejemplo) para ceder el corazón de la película a la emotiva historia entre los personajes de Pam Grier y Robert Foster. Aunque por diferentes razones, será Malditos Bastardos con la que Érase una vez en Hollywood será más comparada, veo en la historia entre Ricky Dalton (Leonardo DiCaprio, como un actor famoso por una serie de televisión que no ha acabado de encontrar su lugar en el cine), y su amigo, asistente, y doble de acción Cliff Booth (Brad Pitt), una que me recuerda varios temas de Jackie Brown : la historia afectiva entre los protagonistas, las segundas oportunidades… y la de los personajes que no hacen lo que se espera de ellos.

Dentro de un desfile interminable de cameos, la película es todo un ejercicio de nostalgia en la que se mitifica el pasado de finales de los ’60 hasta convertirlo en pura fantasía, a la que obedece más ese “érase una vez” del título que a Sergio Leone: ese Los Ángeles de autocines llenos hasta la bandera, marquesinas de carteles de películas gigantes y la radio (anuncios incluidos) en descapotables atravesando la ciudad a toda velocidad. Ese en el que el cambio de paradigma cinematográfico estaba ya sucediendo a ojos de Dalton, que odia a los hippies (esos malditos  Dennis Hopper”), y que considera a los spaguetti western de segunda categoría; o a la misma televisión, en esas series que sin embargo nadie se pierde, e incluso dictan rutinas horarias.

Así, tal como hiciera en 1997, Tarantino se descuelga haciendo algo que no esperamos de él, ejemplificado en dos escenas clave de la película. Una es la secuencia de la visita al rancho por parte de Cliff Booth, cuyo montaje y música presagian un modo de terminar diferente, pero que acaba por definir el alma de la película. La otra es una de las mejores de su filmografía, pero curiosamente de las menos definitorias del estilo de su director. Algunas de sus constantes más famosas se desvanecen en una sala de cine en la que Sharon Tate (Margot Robbie) es testigo del disfrute de su presencia en pantalla por el público asistente a La mansión de los siete placeres, recuperando conmovedoramente la narrativa que debía haber sido para una actriz hoy recordada, desgraciadamente, por otros motivos.

Hermoso homenaje en una película llena de ellos, especialmente a la profesión de los protagonistas, los intérpretes y sus dobles de riesgo, héroes en la sombra (y con sombras algo innecesarias en la película, a decir verdad) que ceden la gloria final a la estrella, sin pedir mucho a cambio.

La Virgen de Agosto

Los anhelos románticos se materializan en las películas de Jonás Trueba. Lo cotidiano adquiere una forma exquisita de ideal, sin tener por ello que renunciar a lo auténtico.

Jonás Trueba e Itsaso Arana escriben un guion, estructurado en días (podrían ser pasajes de un evangelio castizo), para lanzar a Eva a un verano de desconcierto en su propia ciudad, Madrid. En esos días de agosto y en el marco de un Madrid festivo, Eva rastreará su ciudad con ojos virginales y, en una suerte de azar improbable, se darán una serie de encuentros y reencuentros en los que Eva -y el resto de personajes- verbalizarán sus inquietudes. Se encadenan así reflexiones y conversaciones (marca de la casa), intencionadamente ligeras, calculadamente profundas, en cuyo eje estaría la búsqueda de lo genuino: qué decisiones tomamos o debemos tomar para alcanzar algo parecido a intentar ser nosotros mismos.

En ese universo de afines (todos los personajes parecen compartir un mismo idioma) es donde el cine de Jonás Trueba construye su propia identidad, una identidad con la que poder identificarse. O no. Esa es la brecha, a mi modo de ver, que abren sus películas: con sus referentes culturales, personajes y diálogos, a camino entre lo real y lo representado, desafía nuestros complejos y sólo conectar con su sensibilidad nos hará libres de prejuicios.

La forma mística que adopta la cinta constituye solo un paisaje de fondo sobre el que impregnar el instante. La realización de Trueba parece despojarse de ciertos hábitos (a pesar del diálogo expreso con El Rayo Verde, se rebaja la herencia formal de la nouvelle vague de sus primeras obras) y deja pasar el tiempo, buscando la belleza de ese transcurrir. La cámara, cómplice, reposa en el rostro de la protagonista y su mirada revela gratitud. La luz de Santiago Racaj cubre de poética ese verano complaciente en el que preguntarse hacia dónde ir.

En mi, el film no permanece (como hizo La reconquista, que llevo a cuestas donde quiera que vaya) pero deambular en él me reconforta, y el recuerdo de tiempos más confusos iluminados por el júblio veraniego de Madrid, resuena fuertemente en mi interior.