Entrades següents

El mirador (febrer 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

The Assistant (Kitty Green, 2019)

A The Assistant seguim l’angoixant experiència d’una dona jove, Jane (Julia Garner), que troba la seva primera feina en una gran productora de cinema. La jornada laboral es converteix en un engranatge massiu d’opressió encapçalat pel poder assetjador d’un gran productor que allargassa la seva ombra invisible en la resta de peces que constitueixen aquesta oficina (masclisme implícit dels companys, jerarquies de gènere…). Qualsevol intent de sublevació contra aquest sistema és fallit perquè el monstre i el seu mecanisme són aclaparadors. És interessant com s’aborda el tema de l’assetjament, sense estridències, però amb una tensió i un aïllament tangibles en cada detall (cap company li torna la mirada quan parla, l’interrompen constantment, li dicten el que ha de dir…). El procés orquestrat de la destrucció d’una dona a partir de la complicitats del silenci en un escenari, que se centra en aquest cas en una gran productora, però que podria ser qualsevol entorn laboral, és demolidor. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

Dead Pigs (Cathy Yan, 2018)

Absurda y caótica sátira sobre las repercusiones de la globalización, con temas recurrentes en el cine del productor de Dead Pigs, Jia Zhangke (el capitalismo arrasando con el pasado comunista, el choque entre modernidad y tradición), a través de las tramas de unos personajes que confluyen en una historia coral con un ojo puesto en Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), número musical incluido. La fotografía y puesta en escena, muy cuidadas, ponen de relieve el contraste entre la idea de una falsa tradicionalidad, mantenida únicamente como atracción turística para extranjeros, y esos fondos suburbiales bañados en neón, con la clase obrera distrayéndose de la realidad jugando con el último modelo de gafas de RV. Avanzando a trompicones de manera cómica, se trata la idealización de la cultura occidental que a su vez es la responsable directa de desgracias, representada en la dueña del salón de belleza que sabe de memoria diálogos de películas de Cary Grant, mientras un ejecutivo que trata de vender la experiencia occidental (un complejo de pisos a semejanza de la Sagrada Familia-!!!) necesita para ello desahuciarla.

PD: Por pura casualidad, un discurso que coincide con el del episodio 8 de WandaVision de esta semana, con la idealización de la cultura americana via sitcom, mientras la realidad está lanzando bombas de Stark Industries directas a tu sala de estar. Cristina Peris

[Disponible a Mubi]

I don’t want to sleep alone (Tsai Ming-liang, 2006)

El primer llargmetratge de Tsai Ming-liang, Rebels of the neon god (1992), ja recollia una visió autoral inusualment madura, on es desplegaven els principals eixos temàtics i estilístics que han anat marcant el traç de la seva obra. Afortunadament, tot i partir d’una base tan definida, la trajectòria de Tsai no és ni de bon tros estàtica, sinó que segueix una línia d’exploració constant: cap a un minimalisme creixent, en l’aspecte formal, i cap a una revisió del desig en la ciutat contemporània, en l’àmbit temàtic. Si Goodbye, Dragon Inn (2003) obria la porta a una experiència encara més dilatada del temps, on els espais ruïnosos i deserts marcaven el caràcter de la pel·lícula, I don’t want to sleep alone consolida el desplaçament cap a escenaris post-industrials, on l’existència humana pren més aviat l’aire d’un romanent. Potser és en aquesta intempèrie que esdevé possible un contacte genuí entre les persones: mig pam més enllà –que diria J.M. Esquirol– del desig que mor en la pell, i que omple habitualment les pel·lícules de Tsai, sembla establir-se una connexió fràgil però profunda, com tan sols l’havíem vista fins ara a The Hole (1998). Xavier Montoriol

Cemetery

Els crèdits de la pel·lícula descriuen Cemetery com “un projecte de Carlos Casas”. La terminologia ja apunta al caràcter obert de l’obra, que explora els límits del llenguatge audiovisual i que s’ha anat ramificant en projectes paral·lels, com la instal·lació audiovisual Sanctuary (Tate Modern, 2017) o l’exposició Notes on a film about elephants (2021), que es pot veure actualment a la galeria Àngels de Barcelona.

Si alguna cosa defineix Cemetery és la recerca: sonora, visual, expressiva, metafísica. Organitzada en quatre moviments, la pel·lícula s’articula a partir d’un eix narratiu mínim: la recerca del cementiri d’elefants, un paratge de llegenda on s’encaminen el darrer elefant i el seu cuidador, encalçats per un estol de caçadors furtius. Casas inicia així una travessa sensorial per la selva, marcant un ritme gràvid que sembla replicar el pas feixuc del paquiderm. Ressona en aquesta itinerància l’imaginari de la literatura d’aventures, des de Salgari a Kipling passant per Conan Doyle; el seu llegat hi és gairebé un vestigi, una línia estructural que determina encara la progressió de l’obra, però que és repensada constantment des de les possibilitats expressives de l’eix imatge/so. A la manera de F.J. Ossang, Casas construeix un marc de ciència-ficció des de la referència, deixant sempre l’insòlit fora de camp. Tan sols una inscripció inicial i la transmissió d’una ràdio deixen constància del context apocalíptic de la història, idea que reverbera al llarg de la pel·lícula i alimenta la suggestió d’unes imatges sensibles a la llum i a la textura, i d’un espai sonor (a càrrec de Chris Watson, tècnic de so habitual de David Attenborough) que transporta a la sala la xafogor de la selva.

Precisament, aquesta sensorialitat selvàtica, pròpia d’un cinema d’altres latituds –representat per filmografies com la d’Apichatpong Weerasethakul, a qui es fa referència explícita en la pel·lícula–, ens porta a interrogar-nos sobre la mirada de Carlos Casas, que sembla recollir a la perfecció una sensibilitat tan distant de l’europea. Seria adequat situar Cemetery en el marc d’una certa internacionalització de les formes originada en el model terra-de-ningú dels festivals internacionals? De totes maneres, per via de la seva filiació amb la literatura d’aventures, la pel·lícula es presta a lectures més interessants –i també més exigents. La projecció europea dels territoris desconeguts enllà dels mars es construeix des de l’exotisme i l’empenta colonial: davant el control del vell continent, cartografiat fins a l’exhaustivitat, la promesa d’una terra per explorar. Aquesta mirada és ben present en l’imaginari recollit per Casas, que sembla interrogar-se sobre les possibilitats de reformular el cinema d’aventures des d’una posició revisada, conscient de les implicacions del propi discurs. Així, Cemetery, filmada a Sri Lanka, no busca l’exaltació d’allò nou en un paratge mistificat, sinó que ho fa en la forma, suggerint una pervivència de l’esperit aventurer en l’exploració del llenguatge audiovisual.

I és que, a mesura que la pel·lícula s’acosta al cementiri d’elefants, sorgeixen les preguntes sobre com filmar allò irrepresentable: el pas de la vida a la mort, els llimbs, la concreció material d’un territori mític, la possibilitat d’una renaixença. El cinema s’ha enfrontat sovint a la qüestió de la representació del misteri; des de l’àmbit figuratiu, Bresson optava famosament per la fragmentació i el fora de camp. A la presentació de Cemetery al Zumzeig, Carlos Casas va citar-lo, recuperant l’anècdota de la versió que el cineasta francès preparava de l’Arca de Noé. S’explica que el projecte, produït per Dino de Laurentiis, aplegava lleons, girafes, elefants; que de Laurentiis presumia d’haver casat Bresson amb l’exuberància visual; i que l’acomiadament del director va ser fulminant un cop aquest va anunciar la seva intenció de filmar tan sols les petjades dels animals a la sorra. Davant aquest mateix problema –la filmació de l’inefable–, Casas opta per abandonar el terreny figuratiu del primer tram i endinsa la pel·lícula en una indagació experimental que avança cap a la dissolució de la imatge. El tercer moviment de Cemetery evoca l’estat transitiu del bardo, en un món d’ombres i foscor on semblen dibuixar-se corrues espectrals d’elefants; però la imatge hi és sempre incerta, es fa i es desfà com en un somni, i queda sempre el dubte d’allò vist. El darrer moviment recupera breument la imatge figurativa per presentar-nos els paisatges desèrtics d’Atacama i, una vegada més, allò visible és tensionat fins a l’extrem de la seva dissolució: la llum blanca d’un sol naixent esborra la imatge en un final de ressonàncies místiques, i clou el periple de l’elefant, o el recomença, apuntant a una visió cíclica de l’existència.

The father

Les poques coses que queden en el temps de descompte de la vida d’un home que pateix un trastorn mental (Anthony Hopkins) se’ns presenten a The Father (2020) sota la seva mirada: coneixem la filla, ens endinsem a casa seva, contemplem les estances, reconeixem els seus objectes i assistim les seves obsessions. Florian Zeller sosté una peça perfecta amb un guió teatral que embolcalla una estructura d’orfebreria amb unes interpretacions sòbries i sublims. El pes narratiu recau en la visió de les restes d’un món en plena decadència i el sofriment que això produeix en l’estat emocional del malalt; tot ho veiem a través de la seva fràgil veritat, l’acompanyem en la seva confusió i en els marges permeables de les últimes traces de raó.

Tot i així, hi ha un espai de lucidesa que l’ocupa la filla (Olivia Colman), un personatge que construïm a partir dels fragments de realitat desordenada del pare i que encara aporta més patiment que la del propi malalt perquè és a ella qui li tocarà decidir quin ha de ser el final de la història. Compartim amb la filla la desesperació que sent quan tot i voler-lo ajudar se’n sent incapaç perquè la seva vida també comença a fer aigües. I arriba aquell moment salvatge i inevitable de triar entre la vida del pare i la pròpia. I en aquella última escena de solitud i absoluta devastació el consol arriba amb l’abraçada d’un estrany que retorna una tímida fe en aquell vincle que un dia es va definir com a humà.

El mirador (gener 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

I’m your woman (Julia Hart, 2020)

A raíz del personaje de Tuesday Weld en Thief (Michael Mann, 1981), a la que incluso una de sus frases inspiró el título, Julia Hart imaginó qué sucedía con esas mujeres en las películas de género que sirven como meras excusas para desarrollar el personaje masculino principal. Jean (Rachel Brosnahan, The Marvelous Mrs. Maisel), supeditada a la vida criminal de su marido, debe huir con su bebé cuando éste desaparece, y confiar en un desconocido para protegerla. El viaje de huida, de descubrimiento de verdades ocultas, y también el de autodescubrimiento de la protagonista, es intimista y realista, de ritmo sosegado pero increscendo. Nexos en común (y otros, como la utilización de las canciones y la música) con el anterior trabajo de la directora: Fast Colors (2018), una película sobre superheroínas en clave minimalista. Cristina Peris

[Disponible a Amazon]

Duvidha (Mani Kaul, 1973)

Un fantasma s’enamora d’una dona i pren la forma del seu marit, que marxa a fer fortuna a una ciutat llunyana pocs dies després del casament. Aquesta és la premissa –amb ressonàncies de rondalla popular– de Duvidha, que sembla succeir al marge del temps, i que esdevé una recerca constant de la imatge única, deslliurada de tot automatisme. Des d’una austeritat d’arrel bressoniana, Mani Kaul juga amb els colors, els enquadraments i les textures per filar una pel·lícula que sembla néixer a cada instant. L’hem vista en 35mm dins el cicle Mani Kaul. La pel·lícula embruixada, gràcies a l’esforç conjunt de la Filmoteca i l’Xcèntric. Xavier Montoriol

[Disponible a Mubi]

The Father (Florian Zeller, 2020)

Les poques coses que queden en el temps de descompte de la vida d’un home amb demència (Anthony Hopkins) se’ns presenten en aquesta peça sota la seva mirada: ens endinsem a casa seva, contemplem les estances, reconeixem els seus objectes i assistim les seves obsessions. Zeller sosté una estructura perfecta amb un guió teatral que embolcalla una posada en escena líquida amb unes interpretacions sòbries i sublims. El pes narratiu recau en la visió de les restes d’un món i el sofriment que això produeix en l’estat emocional del malalt; tot ho veiem a través de la seva fràgil veritat, l’acompanyem en la seva confusió i en els marges permeables de les últimes traces de raó. Encara hi ha un espai per a la lucidesa ocupat per la filla (Olivia Colman), un personatge que construïm a partir dels fragments de realitat desordenada del pare i que encara aporta més patiment que la del propi malalt perquè és a ella qui li tocarà decidir quin ha de ser el final de la història. I en aquella última escena de solitud i absoluta desolació el consol arriba amb l’abraçada d’un estrany que retorna una tímida fe en aquell vincle que un dia es va definir com a humà. Sandra Cuadrado

[En cartellera]

El dolor a The Human Voice

Deia Brossa que madurar creativament volia dir escriure sense adjectius en una composició que s’havia de poder construir únicament a partir de conceptes, com l’únic camí possible per arribar a l’essència de les coses. Després de veure The Human Voice, m’ha fet pensar que molts dels elements que hi conflueixen comparteixen en certa mesura aquest ideari brossià. Almodóvar despulla el seu discurs narratiu en una càpsula poètica que depura tot el seu univers anterior i aconsegueix transmetre la bellesa més essencial en un nou format de curtmetratge inspirat en un monòleg teatral de Jean Cocteau.

Una dona espera impacient, al costat de les maletes del seu examant, el pas del temps i un retorn que sospita impossible. Les escenes acullen el trànsit de pensaments de la dona que amaguen molts dies en un dia, unes hores interminables que serveixen per traduir el dolor en venjança. Un cop més, Almodóvar s’endinsa en el terreny del drama passional, que va arrencar amb la Ley del Deseo (1987) i va continuar amb Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) i que esdevé la porta d’entrada als drames manifestament corporis, vertebrats al voltant del desig, el dolor, la pèrdua i la mort. Si Dolor y Gloria (2019) va suposar la posada en escena de la sublimació de tots els elements del procés creatiu d’Almodóvar en una única obra que es va convertir en un testimoni i un manifest, The Human Voice recull el llegat d’aquest manifest a través d’una peça que és tot substantiu i que entra en diàleg amb totes les altres pel·lícules del seu univers i que esdevé en ella mateixa una depuració de tota la seva producció cinematogràfica.

La primera escena ens presenta de cop el dolor com a concepte, sense intermediaris, sense converses. Almodóvar planteja en aquests pocs i fulgurants minuts de l’arrencada els elements dramàtics essencials i també els símbols i les seves metàfores. Aquests plans inicials semblen evocar una suite escènica que té textura de poema elegíac format a base de colors, de rostre i mans atrapat en un cos que és alhora veritat i mentida i que pren vida per a l’espectador en la pantalla. Si el dolor representa un sentiment de pena comparable al sofriment físic, que una persona experimenta per motius emocionals, el vermell del vestit de la dona esdevé un misteri obscur, probablement l’advertència d’un final o la transició d’aquest dolor a un estat de natura desconeguda.

Malgrat les diverses capes i els múltiples i heterogenis elements que conflueixen en l’engranatge de la història, la simplicitat impregna tot el relat perquè, com ha dit el mateix director més d’una vegada, en el món del melodrama, de les emocions fortes, el més simple és el més efectiu, allò més despullat, més descarnat, més sobri multiplica el seu efecte, fa més mal i arriba a l’espectador amb més força que si es presenta envoltat d’artifici. I en la construcció d’aquest relat hi ha un concepte que sobresurt sobre els altres i és el dolor. El dolor en totes les seves formes embolcalla la resta d’elements en l’elaboració d’un ritme narratiu en un monòleg sempre marcat per la bellesa. En aquest sentit, al meu entendre, hi ha dues escenes que en la més estricta simplicitat produeixen un efecte demolidor en l’espectador per la seva bellesa més crua i essencial: quan la dona esquinça el vestit del seu amant a cops de destral com a punt àlgid de la destrucció i del dolor i l’escena de l’incendi com a sublimació del seu empoderament, de la dignitat i de la seva venjança.

A The Human Voice, hi ha bellesa, solitud, desig, dolor i també venjança i moltes ganes de resoldre ferides pendents. Potser com en cap altra pel·lícula d’Almodóvar, s’entreveu la precisió, el càlcul i la definició en el muntatge per aconseguir un diàleg amb la imatge que transmeti el ritme adequat en cada seqüència. Per això, la textura de cada pla diu tant i cada gest és extremament mesurat.

Sens dubte l’ànima corpòria del dolor i del projecte és Tilda Swinton que planteja un personatge sobri i contingut en el gest que sembla connectar més amb la Manuela (Cecilia Roth) de Todo sobre mi madre (1999) i que s’allunyaria d’aquelles dones que expressen un dolor de pell i apassionat com la Raimunda i la Jacinta (tots dos interpretats per Penélope Cruz) de Volver (2006) i Dolor y Gloria (2019). Ara el dolor va lligat a la dignitat i la contenció i se’ns presenta nu, sense plor i sense crits. Probablement, si hi ha un dolor que pugui generar encara una ferida més profunda és aquell que es pateix en solitud i en silenci. La solitud del personatge de Tilda evoca desorientació i incomunicació malgrat estar permanentment connectada a uns airpods. Per altra banda, el desig i la dependència del personatge van estretament lligats al vertigen emocional i a la venjança. Deia Cocteau que la bellesa pot resultar dolorosa. A The Human Voice al vèrtex del concepte de dolor hi ha moments de bellesa inesperats, una bellesa que surt a la superfície a través de les múltiples capes d’aquest experiment estilístic que podria recordar un exercici de fregolisme o monòleg de transformació i que aporta a Almodóvar una nova extensió semàntica al concepte de veritat.

Les millors de l’any

Escollim les millors pel·lícules estrenades en sales, festivals i plataformes del país aquest 2020… i una sèrie, també.

/Xavier Montoriol/

  1. The woman who ran (Hong Sang-soo)
  2. Vitalina Varela (Pedro Costa)
  3. Martin Eden (Pietro Marcello)
  4. About endlessness (Roy Andersson)
  5. Sole (Carlo Sironi) / Undine (Christian Petzold)
  • …i How to with John Wilson (John Wilson, HBO)

/Sandra Cuadrado/

  1. Martin Eden (Pietro Marcello)
  2. The Human Voice (Pedro Almodóvar)
  3. Two/One (Juan Cabral) / The Father (Florian Zeller)
  4. Chambre 212 (Christophe Honoré)
  5. I’m Thinking of Ending Things (Charlie Kaufman)
  • …i I may destroy you (Michaela Coel, HBO)

/Cristina Peris/

  1. First Cow (Kelly Reichardt)
  2. The Souvenir (Joanna Hogg)
  3. Never, rarely, sometimes, always (Eliza Hittman)
  4. Undine (Christian Petzold)
  5. Bacurau (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles)
  • …i Better Call Saul (T5, Vince Gilligan & Peter Gould, AMC)

Campanades

“Un 1 de gener, al tombant de vespre, davant una columna d’anuncis, havia descobert la il·lusió que suposa creure que certs dies de festa difereixen en essència dels altres” escriu Proust al tercer volum de la Recerca. En un estadi posterior d’aquesta conclusió, Josep Pla registra, en una entrada de diari d’un 31 de desembre, una indiferència absoluta cap a l’arbitrarietat d’aquestes festes: a quarts de deu ja és al llit.

Malgrat tot, la nit de cap d’any sol venir acompanyada d’un cert vertigen, el de veure’s sobtadament amb un peu a cada cantó del temps. Passa el mateix amb les fronteres, línies il·lusòries que duen a prendre consciència de l’espai d’una forma gairebé violenta: “Allò d’allà ja és França”, i la indefinició desapareix. Així, d’entre la massa de dies confusos que han conformat aquest any, quan arribi l’hora de pelar el raïm i treure’n la grana –n’hi ha que som així–, les busques del rellotge, tot acostant-se a la frontera de la mitjanit, ens diran que “allò d’allà ja és el 2021.”

Sovint voldríem que l’atzar quedés fora de l’equació d’aquesta mitjanit estranya. Per tal que tot surti bé, fer plans per avançat, tenir el raïm a punt i anar-lo menjant a cada campanada. Deixar aquesta entrada a mans de la sort ens pot fer basarda… o pot ser, en el fons, l’única manera d’atorgar un pes real a la vetllada. Així ho recullen alguns dels caps d’any més memorables que ens ha deixat el cinema.

Des de Phantom Thread fins a La Cotta, passant per Sunset Boulevard o The Apartment, la nit de cap d’any se’ns presenta com un temps fràgil i voluble, puntejat de girs i decisions sobtades, escenari ideal per confrontar les nostres penes a l’ambient d’eufòria general. A La Cotta (Olmi, 1967), Andrea passa les últimes hores de l’any errant per una Milà boirosa i hivernal buscant Jeanine, que no s’ha presentat a la cita. La mare de Jeanine suggereix que potser la trobarà a tal festa; però la boira és densa, els vehicles es desorienten i la mitjanit arriba a l’interior d’un taxi. L’any també acaba de manera sobtada a The Phantom Thread (PT Anderson, 2017): enmig d’una de les festes més espectaculars que hem vist al cinema des del Carnaval fellinià de I vitelloni (1953), la mirada ansiosa de Reynolds busca Alma entre la multitud. En ambdós casos, la nit, erràtica i agredolça, és una passa a les palpentes cap a alguna banda.

Contrastant amb el desinterès de Pla tenim els versos de Vinyoli, que en un graó més elevat d’entusiasme ens recorda, en el seu poema Primer d’any, aquell gran titular que tots hem aportat alguna vegada en una nit com aquesta: ‘he pensat que faríem alguna cosa junts’. I potser no inventarem com ell un núvol de foc o desviarem un riu, però sempre queda la petita il·lusió de ‘beure després alguna copa junts’ i veure com evoluciona la cosa. Així podria haver sigut a Sunset Boulevard (Wilder, 1950), fugint d’una pista de ball buida, i així és ben bé a The Apartment (Wilder, 1960), on l’any arriba amb un canvi de rumb. I posats a canviar de rumb, sempre ens queda Carol (Haynes, 2015) que, una nit de cap d’any, també entre copes, assumeix per fi la seva identitat. Ignorem com haurien sigut totes aquestes nits amb toc de queda, ni quin marge ens deixa això per a contradir la nit que ve. Des d’aquí, recollim en un vídeo les nostres escenes preferides i us desitgem un bon any nou!

Sole

Sole (2019) és la història d’una transformació lenta però inexorable. L’ópera prima de Carlo Sironi, presentada l’any 2019 a la secció Orizzonti de la Mostra de Venècia, aborda el tema de la maternitat subrogada a partir de la història de Lena, una jove polonesa que arriba a Itàlia per vendre la criatura que duu al ventre, i Ermanno, nebot dels pares adoptius i peça clau per a esquivar les barreres legals del sistema. Durant les darreres setmanes d’embaràs, Lena i Ermanno hauran de conviure, simulant ser parella, conjugant dues soledats estanques a la deriva dels dies.

Filmada en 4:3, la pel·lícula proposa un exercici formalista de contenció paral·lel a la profunda apatia que governa la vida dels personatges. Els enquadraments són senzills, estudiadíssims però defugint sempre la bellesa; els colors, deslluïts, suggereixen un vincle camaleònic entre les ànimes desorientades de la parella accidental i els interiors de clíniques, pisos i locals on transcorre gairebé sempre l’acció. Els exteriors són escassos, i quan Sironi filma el mar, malgrat la força vital del trencar de les onades, l’aigua té el color d’una paret d’hospital.

La sobrietat de la pel·lícula reposa en els rostres displicents de Lena i Ermanno, esplèndids Sandra Drzymalska i Claudio Segaluscio. Amb una gran economia gestual, tots dos habiten el llindar fragilíssim de l’edat adulta: si les primeres escenes ens mostren Ermanno arrencant una moto robada i venent-la al desballestador, escudat en la duresa de l’aspecte que li donen el crani afeitat i un posat impassible, de seguida trasllueix un dubte infantil en la mirada, una desorientació insondable i una tendresa que no troba direcció. També Lena, amb la seva gran panxa d’embarassada i la seva determinació a recollir els diners i marxar cap a Alemanya, sembla una nena, de cop i volta, en un llit d’hospital, mentre el doctor li fa una ecografia i ella no pot evitar fer un cop d’ull a la pantalla. En aquest clima d’alienació, de la vida perfilant-se com una transacció freda i clínica, cada gest que es desmarca de la inèrcia pren sobtadament el pes d’una revelació: el primer somriure, el primer dubte, la felicitat simple d’un ball, la presa de consciència de l’altre, de la vida de l’altra transcorrent en el mateix espai, en la mateixa absència de rumb. Pressentim els passos a les palpentes dels personatges en accions senzilles: quan Ermanno seu al sofà, davant la tele, i silencia el volum, i escolta en la penombra el soroll de l’aigua que arriba del lavabo, el fora de camp pren una força inussitada. Imaginem que imagina Lena a la dutxa, però no ho fa des del desig, sinó des de la sorpresa de saber un cos allà dintre, rere la porta, una altra soledat immensa com la d’ell. Tots dos recorren un camí sembrat d’actes i de vivències que per força han de deixar alguna traça.

Des d’aquesta contenció, Sole és una pel·lícula profundament política, allà on la política esdevé indestriable de l’essència humana. Sironi no explica un conte moral sobre la maternitat subrogada; els pares adoptius no són monstres d’ombra allargada, i no hi ha discursos sobre el bé i el mal. També ells, adults fets i drets, semblen a vegades criatures jugant a pares i mares. Des de l’observació, sense necessitat de simplificar les coses en jocs de contraris, Sironi deixa que les coses caiguin pel seu propi pes. La violència d’un gest –un bebè que passa d’uns braços a uns altres–, la violència d’un so –la clau girant al pany del pis on la Lena s’ha d’estar tancada–, la tendresa d’unes paraules dites en polonès a una criatura que no podrà recordar-les; tot plegat ressona en els silencis que clapen la pel·lícula i esdevenen, implícitament, la declaració més punyent possible.

Vitalina Varela

De Vitalina Varela (2019) se n’ha dit tanta cosa aquestes darreres setmanes, i alguna de tan encertada, que aviat vaig abandonar la idea d’escriure’n res, malgrat la profunda impressió que em va causar el segon visionat a la Filmoteca. El primer havia tingut lloc a principis d’estiu en un menjador de Barcelona: a recer de la treva de juny, i amb la lleugeresa de les primeres nits de calor, vam projectar els clarobscurs de Pedro Costa damunt un llençol blanc que havíem fixat a la paret amb esparadrap. Ja des de llavors, diverses idees em rondaven pel cap; quan vaig llegir el text que l’Ignasi Franch li dedicava a Transit, una resposta va començar a prendre forma dins meu a partir de les inquietuds que vaig trobar-hi exposades. (L’Ignasi va guiar els meus primers passos en el món de la crítica, i durant tres o quatre setmanes emocionantíssimes vaig pensar que encara m’hi dedicaria: vocació una mica més longeva que la d’esdevenir urbanista i una mica menys que la de solcar els rius d’Europa a bord d’una péniche, fixació que sobreviu discretament avui encara. Amb aquesta precisió quedo exempt de tot rigor, i procedeixo).

D’aquest pòsit que se’ns va fent a la mirada a base d’anys i de pel·lícules, i que condiciona la nostra manera d’abordar cada obra, en parla amb molt d’encert l’Ignasi, i és per això que s’acosta a Vitalina Varela des del prisma del cinema de gènere; i jo, que encara no he vist cap dels giallos que em va recomanar, l’agafo ben bé per una altra banda. El que més m’interessa és la tensió que observa en el maridatge de l’experiència estètica i el retrat d’una pobresa estructural i profunda, i tots els problemes que se’n puguin derivar. A la Filmoteca, endinsant-me de nou en l’entramat de carrerons foscos de les afores de Lisboa, pensava si seria adequat parlar d’un principi d’abstracció en el cinema de Costa, perquè la força primària de les figures ressaltades per un cercle de llum presenta gairebé sempre el contrapunt dispers d’una saturació de formes i colors que omplen la penombra. En tot cas, és cert que hi brilla una espurna estranya, nascuda del xoc entre el realisme de l’obra i el dispositiu estètic; i coincidim, l’Ignasi i jo, en una idea clau: Vitalina Varela és una pel·lícula de misteri.

Si escric aquest text és perquè els darrers mesos he anat constatant, de manera lenta i gradual, un vincle profund, enigmàtic, entre formalisme i humanisme; i penso que és també en aquesta confluència que s’erigeix Vitalina Varela. Ha estat una descoberta a nivell personal, no dic pas res de nou: les arrels més clares d’aquesta aliança es troben en Ozu i en Bresson –i potser també en Dreyer, si volem completar la tríada de Schrader i el seu estil transcendent en el cinema. No sé fins a quin punt pot ser considerat una qüestió teològica: al cor d’aquests grans formalistes, per molt que ens vagui parlar de zen, mística o jansenisme, s’hi troba sempre la figura humana. És per això que em referia a Vitalina Varela com una pel·lícula de misteri, i és també per aquest motiu que hi veig una afinitat estranya amb els directors esmentats, i també amb d’altres de contemporanis com Eugène Green, Angela Schanelec o fins i tot Aki Kaurismäki. Deia un personatge a la penúltima pel·lícula d’Ermanno Olmi, Il villaggio di cartone (2011), que “el secret del món és l’ésser humà.” Però és possible que l’artifici sigui –paradoxalment– la forma més sincera de filmar la naturalesa humana?

La pel·lícula de Costa comença amb l’arribada de Vitalina Varela a Fontainhas (Lisboa), procedent de Cabo Verde, tres dies després de la mort del marit. A l’aeroport, les paraules de benvinguda són escasses: “Aquí a Portugal no hi ha res per a tu.” No obstant, Vitalina persisteix, es fa lloc en una terra estranya, a la seva edat; hi ha un aprenentatge lent, gairebé palpable en la densitat de les composicions, marcat precisament per allò que no es veu i que tan sols entra d’esquitllentes en la imatge: el dolor, en una llàgrima; l’absència, en una veu que busca respostes. El relat humà transita pels mateixos angles cecs, per les mateixes rutes incompletes, plenes d’incògnita i d’aspror, que el paisatge urbà desplega al seu voltant. Sota una llum incerta, determinades accions adquireixen una potència reveladora; tot allò que les envolta (la gestació, la conseqüència) queda engolit per la foscor.

Del que va dir Pedro Costa a la Filmoteca, em va cridar especialment l’atenció l’èmfasi que feia en el modelatge de les escenes. El format digital permet a l’equip un procés exhaustiu d’assaig-i-error, a través del qual l’acció va agafant forma, tempteja, pren nous rumbs a mesura que en descarta d’altres. Costa ho va descriure com un treball de repetició on tota la importància recau en els personatges; un procés rutinari de recerca en el temps, rigorós, sense marge per a la improvització en el resultat final. Aquest camí cap a la descoberta del gest em va semblar anàleg a les repeticions obsessives d’Ozu, que despullen el gest de tota mediació intel·lectual a favor de l’automatisme. Si s’eviten els matisos psicològics de la interpretació, es voreja el parany de la representació i la càmera registra una presència. Aquest és, si fa no fa, el principi que ens porta dels models de Bresson al cinema d’Eugène Green –o a l’etapa més recent d’Angela Schanelec. Seria absurd mirar d’agrupar els diferents mètodes sota uns preceptes comuns i rígids: fins i tot l’expansivitat performàtica d’Albert Serra, tècnicament oposada a aquesta precisió gestual, sembla encaminar-se cap a un mateix objectiu. Serra parla d’una “dramatúrgia de la presència”, i sota aquest terme podrien aixoplugar-s’hi segurament –malgrat l’abisme que els separa– tots els cineastes esmentats fins ara.

La tensió entre realisme i estètica en Pedro Costa es fa present a cada composició a partir de l’estira-i-arronsa entre abstracció i saturació que apuntàvem abans. Les imatges de Costa no prenen mai el caràcter esquemàtic d’un Kaurismäki, posem per cas, perquè Kaurismäki filma una realitat abstracta i Costa aborda sempre una realitat concreta: dues formes radicalment diferents –si bé concordants– de filar un cinema polític i social. El principi d’abstracció de Costa (un rostre en primer pla sota una ratlla de llum) queda sempre contrarrestat per la multiplicitat de formes que s’estenen en la penombra, la disparitat de colors i la profunditat de camp. La imatge sembla prometre un centre clar, dictat per la llum, però es dispara alhora cap a totes direccions. Són irreductibles els carrers laberíntics, els interiors imprecisos, les estances que comuniquen qui sap com; també els rostres, els gestos que entren i surten de la penombra, els xiuxiueigs que vénen qui sap d’on. El misteri no es troba tant en la incertesa de l’espai o en el transcórrer d’un temps que sembla instal·lat en una nit eterna, sinó en la complexitat de la presència humana que habita aquest espai i aquest temps. Aquestes existències –fantasmals elles mateixes, segons l’encertada lectura en clau política que en fa l’Ignasi– semblen indestriables (cinematogràficament parlant) de la forma. Pensem, per exemple, en com el rostre de Vitalina queda amagat entre ombres i avions durant els primers minuts de pel·lícula, i en la força que pren quan les seves faccions se’ns mostren per primera vegada; en el caràcter ritualístic de l’obra, que sembla néixer del procés de dol de Vitalina; o en el vers que permet enllaçar mirades a través d’oceans i temps, en una de les escenes més boniques que hem vist darrerament. Es conjura així la densitat humana que Amédée Ayfre resseguia del neorealisme fins a Bresson, i que ens permetria aventurar que, a vegades, el realisme més precís no sorgeix dels preceptes del cinéma verité, sinó dels clarobscurs de l’artifici.

(Covardament, ja ho veieu, he evitat parlar de la pel·lícula.)

Too Funny to Fail: The Life & Death of The Dana Carvey Show

Permítanme, estimado ¿público?, ponerme un poco personal.

En una entrada de mi antiguo blog con fecha de enero del 2006, escribí, en una lista de cosas que tenía por hacer, la siguiente frase:

-Conseguir Veronica Mars, Sports Night y el Daily Show ése.

Fue a principios de enero de aquel año cuando se anunció que Jon Stewart presentaría los Oscar, y yo, que tenía una ligera idea de quienes eran los nombres del late show americano (Letterman los había presentado en 1995), decidí zambullirme en Youtube a investigar. Poco imaginaba entonces que aquel anuncio, y “el Daily Show ése”, me abriría la puerta al mundo de los “Even Stevphen”, a la compostura que Stephen Colbert (no su personaje) perdería muy pocas veces, a una mítica cena de corresponsales nunca superada, y en definitiva una serie de momentos que llegué a recopilar e incluso hasta subtitular (vídeos ya tumbados, gracias Viacom!), en una web de poco recorrido creada a 6 manos. Por aquel entonces yo ya llegaba tarde al fenómeno (Colbert y Steve Carell habían dejado el programa justo el año anterior a mi descubrimiento, en pos de una carrera ya harto conocida). Pero yo ya no abandonaría al programa con Stewart, llegando a asistir a su grabación un gélido 3 de enero de 2012 en Nueva York, con Charles Barkley de invitado.

Previo a su paso por The Daily Show, a Carell y a Colbert les dieron su primera oportunidad, recién salidos del Second City de Chicago, en un programa de sketches que estaba llamado a triunfar… y fallaría estrepitosamente. “Too Funny To Fail” nos mete en la creación de The Dana Carvey Show, el increíble grupo de talentos reunido detrás de él, y las razones de su cancelación.

El programa salió de las mentes de la estrella del Saturday Night Live Dana Carvey que acababa de dejarlo, y su amigo y guionista del mismo Robert Smigel. Juntos idearon un programa de sketches con más libertad de la que tenían en el programa de la NBC, algo que querían que fuera más en la estela de sus queridos Monty Python… y algo para lo que la audiencia no estaba preparada. Los fichajes para el programa incluían, además de a los mencionados Carell y Colbert, los nombres de gente tan conocida ahora como Louis CK, Charlie Kaufman o Bob Odenkirk.

Uno de los primeros errores que se cometieron fue la elección de la cadena. La ABC, cadena que además un mes antes de la emisión del programa fue adquirida por Disney, decidió poner al programa de sketches después de nada menos que la comedia familiar Un chapuzas en casa, pensando que Carvey seguiría en la línea del SNL o incluso se traería sus personajes. Un momentazo del documental sucede cuando los responsables ven un anuncio de la época involuntariamente cómico ahora debido al erróneo emparejamiento. 

Dicho emparejamiento fue una de las causas, aparte de su irreverencia, que consiguió que, tras el primer sketch del show, la friolera de 6 millones de espectadores cambiaran de canal. Las críticas fueron demoledoras y les llovieron las cartas de indignación. Tras algunos episodios emitidos, y con un pequeño culto detrás, las críticas comenzaron a cambiar, pero no conseguirían recuperar terreno y tampoco ayudó la huída de patrocinadores: desde un inicio pensaron poner uno distinto cada semana, pero a la vez el programa, en su línea, los ridiculizaba. Los responsables de la ABC decidieron no emitir su octavo y último episodio. 

El documental de 2017 que nos llega ahora gracias a Filmin, contiene auténticas joyas como el vídeo que Colbert envió a modo de audición o los mismos sketches del programa, como el hilarante Grandma The Clown, pero es también un entretenimiento en sí mismo. La actitud de los agradecidos y orgullosos protagonistas recordando como lo vivieron, o fans tan conocidos como Bill Hader (que supo que tenía que grabar el programa, sabiendo que no iba a durar), lo convierten en una joyita para fans de esos nombres de la comedia.