Entrades següents

El mirador (setembre 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Let him go (Thomas Bezucha, 2020)

Let him go (con el desacertado título español Uno de nosotros) es una mezcla de neowestern y thriller que reformula toda una Centauros del desierto (ahí es nada) que maneja con pericia varios tonos: del drama de un matrimonio que lidia de distinta manera con la pérdida, al thriller más inspirado (la tensión de esa cena se podía cortar con cuchillo; ojo ahí a Lesley Manville). Incorporando incluso un cambio de los roles tradicionales (Diane Lane es la protagonista de facto, haciendo que todo gravite a su alrededor, y Costner su apoyo, como la dinámica del matrimonio), a una no le hubiera importado ver más de esa pareja antes de la tragedia.  Cristina Peris

Varieté (Ewald André Dupont, 1925)

Tot va començar a Hamburg i cada dia, des d’aleshores, tot va adoptar un ritme de varieté. Varieté és el nom d’una pel·lícula muda que es basa en la novel·la El jurament d’Stephen Huller (1912) escrita per Felix Hollaender. Emil Jannings es posa en la pell de Boss Huller, un conegut trapezista alemany que, arran d’un accident, fa un gir a la seva vida en el món de l’espectacle. En aquest itinerari de varietats artístiques i emocionals conflueix la interacció d’un triangle amorós que desembocarà en l’ingrés a la presó de Boss. Des del punt de vista tècnic, Varieté és una pel·lícula molt innovadora, Dupont puja la càmera als trapezis i ofereix una nova visió de la posada en escena. Les piruetes dels funambulistes es veuen reflectides en els binocles dels espectadors i el dramatisme dels rostres dels personatges marquen un to molt modern a la composició. En algun moment, la narració sembla respirar una atmosfera Frégoli (1867-1936) i la seva Compagnia di Varietà Internazionali on l’actor desplegava les seves habilitats transformistes i aconseguia donar vida en cada funció a dotzenes de personatges en una trama dramàtica de gènere divers i frenètic. La il·lusió i la precarietat de les vides dels trapezistes s’uneixen en un discurs marcat per l’expressionisme i sobretot per la música com a element estructural que marca un moviment trepidant en les escenes. Sandra Cuadrado

Petite Maman (Céline Sciamma, 2021)

Després de l’èxit més aviat cridaner de Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma torna amb una pel·lícula ben senzilla, on el formalisme s’alinea amb les formes lentes del dolor i fa palpable el misteri de les coses: el misteri d’un bosc, d’unes cases bessones, dels vincles personals i del temps. Filmada amb una precisió (gairebé) absoluta, el to contingut de la història fa que, precisament, l’emoció es desbordi. Xavier Montoriol

Chavalas

L’òpera prima de Carol Rodríguez Colas (2021), Chavalas, és la història d’un bitllet d’anada i tornada. La pel·lícula mostra l’experiència de la Marta (Vicky Luengo), una jove fotògrafa que es troba immersa en un conflicte intern en la recerca d’una identitat que trobarà més a prop del que pensava.

La Marta és una noia de Cornellà que viu a Barcelona i sobreviu com a freelance en el món del disseny artístic amb contractes precaris que amb prou feines li permeten pagar un pis compartit. L’equilibri vital a la ciutat es fa insostenible i es planteja la possibilitat de tornar al barri. Sovint, perduda tota font d’ingressos, el retorn a casa els pares sembla l’única sortida possible. En aquest viatge de tornada podria haver estat fàcil caure en tòpics i personatges arquetipus a l’hora de retratar la vida a la perifèria, però el mapa geogràfic i conceptual del barri respira sense artificis i se sosté en un bon guió i en una encertada posada en escena marcada per la naturalitat.

De fet, la descripció dels espais, tant dels itineraris artístics de la ciutat com dels escenaris del barri, és molt interessant pel retrat que ofereixen (l’ambient que es respira en l’agència d’art diu molt del paisatge del postureig urbà; el mateix succeeix en la composició de les escenes que se succeeixen en el bar que aconsegueixen captar una essència de veritat). Així, en aquesta curta distància de la línia 5 que separa els dos móns, Rodríguez Colas aconsegueix fer confluir un mateix trànsit discursiu que reflecteix amb autenticitat aquest malestar intern entre una vida i una altra, entre la renúncia de la vida pròpia a la ciutat i l’acceptació d’una realitat que es volia amagada.

Vicky Luengo dona veu a una Marta que reflecteix amb força tot aquest procés intern. Per altra banda, les noies (Carolina Yuste, Elisabet Casanovas i Àngela Cervantes) lluny de representar caselles impermeables, aporten un gran ventall de matisos que donen vida, sense prejudicis, a altres mirades suburbanes possibles. Dels temes que constitueixen la història, la sororitat entre les amigues és possiblement l’eix semàntic que destaca per sobre dels altres. Aquesta complicitat tan màgica que es crea entre les noies em recorda la connexió que Pilar Palomero aconseguia arrencar al grup d’adolescents en la seva òpera prima, Las Niñas (2020). En tots dos casos, el poder de l’amistat femenina embolcalla el procés d’aprenentatge de les joves i fa créixer el projecte. 

Chavalas obre també altres finestres, com ara la del desencís personal. Sembla un tret compartit per una generació que, tot i estar molt preparats acadèmicament, només aconsegueix malviure en un subterfugi de galeries invisibles i sostres de vidre que sovint els aboca a una vida indefinidament fràgil, o com li passa a la Marta, a una pressió insostenible que la fa tornar a casa els pares. Alguna cosa d’això ressonava a Les Distàncies (Elena Trapé, 2018) en què també en una aposta orgànica en el retrat intimista, es reflectia, a través d’una retrobada d’un grup d’amics a Berlín, aquest malestar motivat per la distància que els havia creat cert desarrelament, tant interior com geogràfic. Trapé ja plantejava a les Les Distàncies aquest dilema entre quedar-se o marxar. Tant en un cas com en l’altre, es tracta del primer treball de dues directores que comparteixen un concepte de partida proper. Els dos projectes tenen punts en comú com aquesta desubicació compartida per uns personatges que viatgen i que en arribar al punt de destí es troben amb el mateix desconcert que portaven a la maleta. Potser és agosarat dir que hi ha alguna cosa de retrat generacional però sí que probablement es podria parlar de cert fracàs compartit. No és fruit de l’atzar que les dues directores a l’hora de plantejar els seus primers treballs comparteixin el fet de parlar de les coses que coneixen i que, en definitiva, sembla natural que en aquest traç intimista dels personatges s’hagi posat el focus en experiències pròpies que han pogut inspirar els temes que els són rellevants.

La crítica al món de l’art, com a subtext, també hi té un paper rellevant. Qui més qui menys haurà assistit a alguna mica de tingladet en alguna fundació d’art o galeria i és per tots sabut que la successió d’individus fent tribu assistencial és digna de les millors performances (en aquest sentit, l’escena de l’exposició és molt reveladora). Els missatges ocults en forma de favors encoberts, les promeses i el postureig més fals es veuen també reflectits en aquest desengany que pateix la Marta en veure’s víctima d’una estructura grisa orquestrada per les poltrones dels gurus artístics de torn. En aquests casos i, com bé il·lustra la pel·lícula, pot passar que l’art lluny d’esdevenir un vehicle de reflexió, es converteix en una forma ràpida d’arribar al desencís personal i col·lectiu. Ja ho deia Brossa, ‘si vols tenir un gran èxit, fes un festival de merda que hi aniran totes les mosques.’

“La realitat no sempre està a l’alçada de les nostres esperances, però no és culpa  nostra. Almenys sabem que la nostra imaginació funciona.” Stephanie Zacharek

I, de vegades, cal reconciliar-se amb el que has deixat enrere per tornar a marxar. Saber mirar. Escoltar els qui ens han precedit. Un digne homenatge a Agnès Varda (Caras y Lugares, 2017) cau com un teló a mode d’epíleg en l’última escena on cada retrat del barri amaga una història, cada trobada evoca una lluita i cada veí desplega el seu propi manifest. La realitat s’acaba imposant i els somnis arriben per una altra cara de la vida, potser no era el pla que un havia previst però probablement és el que més s’acosta a la idea d’autenticitat que, en algun moment o altre de la vida, un hauria imaginat desplegar.

El mirador (agost 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Floating clouds (Mikio Naruse, 1955)

Mikio Naruse adapta en aquesta pel·lícula l’obra de Fumiko Hayashi (Ukigumo, 1951). Yukiko i Tomioka van ser amants a Indoxina durant la II Guerra Mundial, un cop acabada la guerra Yukiko torna a Tokio per retrobar Tomioka però sembla que el passat és l’única realitat que els queda. L’ús continuat dels flashbacks permet reconstruir amb un estil molt auster la memòria psicològica d’un fracàs sentimental. En una segona capa, Naruse ofereix un retrat històric del Japó dels anys 50, tot un univers sociològic conflueix en el relat: la precarietat, les divisions de classes, les mobilitat socials, la ruralitat vs els canvis urbans, la presència americana… I per sobre de tot, la visió de Yukiko (Hideko Takamine) domina la història. La voluntat de l’autor de reflectir-la sempre en un gran primer pla i amb veu pròpia evidencia l’aposta per un feminisme incipient que sens dubte ha deixat empremta (més encara si tenim en compte obres posteriors com When a woman ascends the stars, 1960). A través de l’experiència i de la insatisfacció personal de Yukiko, Naruse denuncia les humiliacions del patriarcat i la violència de gènere sovint soterrada per les condicions de vida miserable de moltes dones (sense anar més lluny en la darrera pel·lícula de Naomi Kawase, True Mothers, ressona el to de Naruse a l’hora de reflectir el patiment de la dona en entorns oprimits). Aquest subtext transversal del conflicte implícit en la desigualtat de gènere reescriu la història amb un nou punt de vista que enllaça amb temes ben presents en el cinema contemporani a l’entorn de la cultura de l’abús i que, amb una mirada actual, sembla convertir l’obra de Naruse en un gran mirall de la modernitat. Sandra Cuadrado

Le pont du Nord (Jacques Rivette, 1981)

Rivette és l’hereu més clar de les actituds i les obsessions que van donar forma al surrealisme francès: l’atzar, la geografia urbana o l’element lúdic es troben al centre de pel·lícules com Le pont du Nord. Des d’un caràcter expansiu que agafa força en la improvisació, el cineasta converteix París en un gran tauler de l’oca, i el cinema esdevé espai de joc, obrint possibilitats gairebé infinites. Xavier Montoriol

The White Lotus (miniserie – Mike White, 2021)

The White Lotus empieza con un misterio: sabemos que alguien va a morir, después de una estancia en el hotel de lujo en Hawai que da título a la serie. Una familia acomodada con una madre de familia emprendedora, junto a la amiga de la primogénita; una soltera adinerada que quiere tirar las cenizas de su madre al mar; y una pareja de recién casados, coinciden en el resort durante una semana. Mas allá de las surrealistas situaciones que se intuyen a partir de la premisa, la inclusión de los personajes del gerente del hotel y la dueña del spa descubre el meollo de la serie: una crítica social sobre como los privilegiados tratan a los demás como herramientas para conseguir sus caprichosos objetivos. Las relaciones de poder establecidas dan lugar a un muestrario de hipocresía de primer orden por parte de todos, pero ejemplificado muy especialmente en el de la hija de la familia y la relación con su amiga, consciente ésta de su papel para la apariencia woke de su anfitriona e incapaz de escapar a su control. Cristina Peris

[Disponible a HBO]

El mirador (juliol 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Tokyo Godfathers (Satoshi Kon, 2003)

Aunque pueda parecer una rara avis dentro de la filmografía de su autor, Satoshi Kon también nos habla aquí, como en Perfect Blue o Millenium Actress, sobre la diatriba realidad / fantasía. En este caso, y siendo el catalizador el hallazgo de un bebé que han abandonado en la noche de Navidad por tres vagabundos (la drag queen Hana, la adolescente Miyuki y el alcohólico Gin), los protagonistas emprenderán el camino para intentar encontrar a la madre. En este viaje se enfrentarán a su pasado, e irán descubriendo la realidad agazapada detrás de las mentiras (todas imaginadas por ellos mismos) que les llevó a su situación actual. Combinando drama con humor e insuflando a sus personajes humanidad y ternura, el cuento de Satoshi Kon se convierte en un  clásico instantáneo de Navidad. Cristina Peris

[Disponible a Filmin]

Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan (Julien Temple, 2020)

Moltes de les lletres de The Pogues funcionen per la combinació harmònica d’un corpus intertextual que lliga un trànsit musical de la tradició a la modernitat, cançons que beuen de fonts tradicionals irlandeses però que incorporen components urbans dels suburbis londinencs amb textures poètiques i tornades punk. Així mateix sembla funcionar aquest documental en què concorren imatges del fons històric familiar amb animacions, entrevistes i material d’arxiu de la banda per aconseguir una mena d’epíleg en forma d’oda que homenatja l’ànima del poeta i cantant de The Pogues, Shane MacGowan. Hi ha molts punts d’interès que conflueixen en el documental, des del retrat del circuit punk anglès que tant va influir Mac Gowan a finals del 70 fins al testimoni polític que deixa en les converses amb Gerry Adams passant pel seu itinerari d’excessos sempre acompanyat pel llegat literari irlandès. Londres com a geografia urbana té vida pròpia i l’empremta del material previ de Temple hi és molt present (London: The Modern Babylon, 2012/The Clash: New Year’s Day ’77, 2015). El que podria semblar una atomització d’elements en la narració documental facilita l’entrada al personatge i il·lustra amb sinceritat el perfil d’algú que ha apostat per viure amb intensitat cada moment. Hi ha un intent honest de crear un pont entre el deliri dels excessos i el traçat humà de l’artista. I al final la realitat s’imposa i el testimoni de l’home que ara queda resulta encara més autèntic que el personatge que un dia va crear.  Sandra Cuadrado

Rizi (Tsai Ming-liang, 2020)

Rizi (2020) obre amb un pla fix de Lee Kang-sheng assegut davant un finestral: el rostre cansat, la mirada perduda i, a fora, la tempesta. En el passar lent del temps, en l’expressió absent d’uns ulls que amaguen una desolació profunda, s’hi conjura un sentiment de buidor. Lluny d’allà, en un pis precari de la gran ciutat, un jove laosià segueix una rutina igualment solitària que entronca amb la de Lee. Tsai Ming-liang fa rimar les dues soledats i les acosta, per mitjà del desig, cap a l’abisme que és l’encontre entre dos éssers. La seva filmografia sembla temptejar sense pressa un camí d’esperança. Xavier Montoriol

FIRST COW

First Cow

Del tren de mercancías que inauguraba los créditos en Certain Women, al carguero que entra en plano al empezar First Cow, y de una mujer que pasea a su perro pero que ya no son Wendy & Lucy (a quien recordemos que iba dedicada Certain Woman), al descubrimiento de éstas dos que da apertura a la película, que remite también muy claramente al Viaggio in Italia de Rossellini. En el flashback que es en sí la película, vemos a Cookie (John Magaro), poniendo una salamandra boca-arriba para ayudarla y la delicadeza con que recolecta setas y las deposita en su pañuelo para que pueda después cocinarlas, nos dice todo lo que debemos saber del personaje. De su desubicación y de su otredad, con el mundo que le rodea, se encarga la misma secuencia, en el momento en el que vuelve con el grupo de hombres (rudos, cazadores, violentos) para los que trabaja como cocinero. Su segundo encuentro con King-lu (Orion Lee), después de haberlo salvado, también se produce a los márgenes del entorno hostil que los rodea, cuidando un bebé desconocido mientras hombres se pelean al fondo del plano, estableciéndose entre ellos una inmediata conexión que desemboca en el ofrecimiento de King-lu a Cookie de vivir junto a él en su humilde cabaña.


Siendo Kelly Reichardt no se puede evitar pensar en la amistad entre aquellos  Mark y Kurt de Old Joy, en que la frialdad impuesta por la larga ausencia de contacto se va resquebrajando a medida que se acercan al cálido destino de su excursión. Es como si Cookie y Lu fueran los Mark y Kurt que se conocieron tiempo ha, antes de conocerlos nosotros; dos relaciones sin etiquetas, al margen de las condiciones sociales impuestas, aunque con diferente destino.


La tercera en discordia (la vaca del título, claro) aparece como símbolo del capitalismo representado por un terrateniente (Toby Jones), el dueño de la misma. Se cuelan de noche en sus terrenos y cogen de la vaca la leche para poder cocinar unos dulces que les proporcionan mucho éxito en el fuerte, y les pueden dar el dinero para poder realizar sus sueños. Cookie trata a la vaca con la misma delicadeza que a todo lo que le rodea, la cual cosa hará que le delate, dando lugar al conflicto. 


Reichardt filma un western sin las características del género, o uno a la contra: los paisajes, detallistas en vez de grandilocuentes; la amistad masculina basada en cuidados en vez de en violencia; el humanismo en el detalle hasta de los objetos, la simpleza de una escoba o unas flores que darán un aire más familiar a una destartalada cabaña, el taburete con el que Cookie se acercará para hablar delicadamente a la vaca, los utensilios de cocina… y una sola mujer (Lily Gladstone, que ejercía de co-protagonista junto a Kristen Stewart de la tercera historia de Certain Women), como la única mujer sin nombre… y cuyo único diálogo es traducción directa de los nativos americanos.

Annette

Deia Leos Carax en alguna entrevista pretèrita que amb les dues primeres pel·lícules –Boy Meets Girl i Mauvais Sang– saldava el deute contret amb els seus grans referents, procedents sobretot del cinema mut, i que iniciava a partir d’allà la recerca d’una imatge pròpia i alliberada. Holy Motors va arribar l’any 2012 com a culminació d’aquest procés, oferint un espectacle d’una bellesa rara i salvatge, i la promesa d’obrir camins. Nou anys després la segueix Annette, un accelerador de partícules fora de control que enfosqueix el sentit de la imatge caraxiana.

Si bé els elements més cridaners de la premissa (un musical–en llengua anglesa–en absència de Denis Lavant) ja feien anticipar un cert distanciament respecte a les obres precedents, Annette no se situa en un buit sideral. Hi ha marques evidents d’una continuïtat en l’estètica tardana de Carax, que s’assenta en limusines, carreteres, la predominància del verd: una línia visual que agermana feblement les dues darreres pel·lícules del cineasta i que allunya l’ensopegada en pilot automàtic de Pola X. No obstant, allà on Holy Motors s’atardava en “la beauté du geste”, conjurant una imatge gràvida, Annette es divideix, es multiplica, s’expandeix en totes direccions formant una mena d’horror vacui audiovisual i narratiu.

La sorpresa no serà mai el fet que la poètica de Carax es nodreixi de l’excés, ni que les seves línies narratives segueixin la deriva de personatges maleïts, d’ombra allargada, per bé que aquí saltem de la marginalitat taciturna dels Alex de Lavant al protagonisme expansiu de Henry McHenry (d’un Adam Driver igualment expansiu). Tornem també, sota altres formes, a la recerca constant d’una imatge atípica, cultivada en la tensió entre l’obvietat i l’insòlit, on es fa palès l’interès de Carax per explorar els convencionalismes (per exemple, el número de we love each other so much, reminiscent dels trams pastel que desgranava Pola X) i les diferents possibilitats expressives de la imatge cinematogràfica, des de la relectura de recursos clàssics (decorats, projeccions, superposicions) fins a la fagocitació sarcàstica de formats online o l’estètica showbiz.

És possible que la mutació més profunda d’aquest nou Carax tingui a veure amb la geografia. Fins a Annette, París havia estat un element innegociable de la seva filmografia, peça central d’una poètica que s’alimenta de la forta càrrega textual de la capital francesa. Els personatges de Lavant canalitzen els fantasmes del simbolisme rimbaudià, la flânerie, les cartografies de l’atzar traçades pels poetes surrealistes. París és la ciutat del caminant, i Carax la mapa curosament des d’un principi, ja sigui reflectint-ne la geografia real (pensem, per exemple, en el mapa de les primeres vegades a Boy Meets Girl) o projectant-la com un decorat fantasiós (els carrers expressionistes de Mauvais Sang). La transició d’Annette cap a Los Angeles resulta significativa per tractar-se, justament, d’un model urbà oposat, on l’espai del caminant és engolit per carrers-autopista. Així, el deambular observador, sovint voyeur, de Denis Lavant deixa pas als vertiginosos viatges en moto d’Adam Driver.

Aquesta diferència fonamental en l’escenari sembla traslladar-se a l’estructura de la pel·lícula. Annette és una obra-autopista, un eixam expansiu de nodes deslligats que no arriba a generar una sensació d’unitat. El desconjuntament espacial –que no mitiga la insistència en escenaris concrets, com ara la piscina– es veu reflectit en la dispersió visual i en l’acumulació obsessiva d’idees sense centre de gravetat. També l’interès de Carax per les figures fosques i desequilibrades acaba desbordant-se, i el to greu amb què entona el discurs sobre l’atracció de l’abisme –esquelet de l’obra– deixa un cert regust d’autoindulgència en quedar al marge del to sarcàstic amb què fulmina tantes altres qüestions. En aquest desgavell tempestuós, però, cal reconèixer el valor de l’aposta i agrair els llampecs de genialitat que la travessen, amb la seguretat que no haurien pogut sorgir de cap altra ment –que ja és dir molt.

Passion simple

“I couldn’t adapt Annie Ernaux’s novel sentence by sentence, it wouldn’t have worked. The film was like an empty apartment that I had to furnish again”. Tota una declaració d’intencions per part de la directora Danielle Arbid, però a Passion Simple (2020) pot quedar la impressió que en aquesta reconstrucció de la bugada literària s’ha perdut més d’un llençol. Hélène (Laetitia Dosch) és una professora de literatura que manté una sèrie de trobades sexuals amb un misteriós jove rus (Sergei Polunin) que va conèixer durant unes vacances a Oporto.

“We make an obsession on another person based on chemical reactions. Sometimes we obsess on the person we can’t have” Sergei Polunin

Només començar, la protagonista obre l’escena amb un monòleg que definirà tot el fil discursiu de la pel·lícula: ‘Des de setembre de l’any passat, no he fet res más que esperar un home.’ L’inici és certament potent i pertorbador, llàstima que probablement ja queda tot dit en una frase. A partir d’aquí el relat avança una mica a empentes entre esperes, trucades i les successives trobades sexuals. La voluntat per il·lustrar el concepte orgànic d’obssessió potser arriba a eclipsar l’intent d’oferir un bon retrat psicològic d’Helène. Tot i així, cal destacar que la magnífica precisió en l’empremta gestual de Laetitia Dosch eleva el ritme narratiu de la pel·lícula aportant una notòria intensitat a l’hora d’explorar el terreny de les addiccions sexuals i els límits del desig. Cada petit gest mentre travessa un carrer qualsevol evoca una nova mirada del desig. La tria musical és bonica i delicada (cover de Bob Dylan ‘I Want You’ per Linda Vogel, ‘Only You’, versió de The Flying Pickets i ‘The Stranger Song’ de Leonard Cohen) i acompanya amb encert aquest trànsit emocional d’Hélène, del plaer a la desesperació. Per altra banda, el repte de muntar diverses capes al relat amb la intenció de crear una certa atmosfera de joc d’espies per al jove rus, Aleksandr (Sergei Polunin), no acaba de convèncer i, de fet, tampoc aporta gaire a l’evolució de la història.

Potser també en la resolució de la pel·lícula el desig ha fet ombra al plantejament i, finalment, en un pla més tangible el que arriba és un cicle de trobades sexuals més repetitives que eròtiques on, exploracions addictives a banda, Hélène manté un rol submís i fins i tot inconsistent que pot arribar a generar certa humiliació. Resulta interessant, però, l’espai de reflexió que obre Arbid sobre els camins paral·lels que corren el plaer i les conviccions i la possible paradoxa que pot representar que una dona culta pugui triar lliurement ‘esperar’ en una relació marcada estrictament pel sexe. El contrast entre la dona intel·lectual que representa a la universitat i el paper que juga en la relació és agitador i Arbid és ben conscient del sacseig que això pot provocar. Podríem jugar al joc?

(Estrenada al D’A i disponible a Filmin)

El mirador (juny 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Eighth Grade (Bo Burnham, 2018)

Más que un coming of age, uno de los más honestos retrato de la ansiedad, en la figura de una adolescente de 14 años a punto de pasar del colegio al instituto. Su guionista y director Bo Burnham se convirtió con 16 años en una sensación en Youtube hasta llegar a sus especiales en Netflix (el último fue mi recomendación del pasado mes), y lidia desde los veintipocos con ataques de pánico, lo que le hizo dejar los escenarios, permitiéndole dirigir la película. Lejos de aleccionar o culpar de todo a las redes sociales (porque el aparentar algo que no se es, el deseo de ser querido o aceptado, no viene repentinamente de ellas, ni tampoco es la primera herramienta que se utiliza para evadirse de la dolorosa realidad), las integra orgánicamente en la vida de la protagonista Kayla, una Elsie Fisher absoluta revelación, vulnerable y auténtica, y una dirección sensible que muestra como terroríficas experiencias una fiesta en la piscina (el camino desde ese encuadre en el ventanal, hasta sumergir su visible incomodidad en el agua rodeada de cuerpos normativos, está filmada con los códigos del cine de terror) o un viaje en coche de vuelta a casa.  Cristina Peris

Park Row (Samuel Fuller, 1952)

Park Row és la cinquena pel·lícula de Samuel Fuller, un relat periodístic que se situa al carrer que porta aquest mateix nom a la ciutat Nova York de l’any 1880. El protagonista és un periodista que és acomiadat del diari on treballa per desavinences amb la direcció i s’acull al somni d’aixecar el seu propi diari per poder escriure les seves notícies sense filtres i prioritzar en tot moment la fidelitat als testimonis i a la història que vol explicar. El reconeixement vindrà acompanyat per la guerra bruta de la competència. Aquesta lluita entre el periodista íntegre i les eines de destrucció del mitjà serviran per il·lustrar el naixement d’aquest periodisme visual de meitat del s. XX. És interessant el canvi de format i to que introdueix Fuller a Park Row amb uns plans seqüència que ajuden a construir un ritme trepidant que dona textura a la història i que representa amb encert la visceralitat del que podia ser l’ambient de la redacció d’un diari de l’època en un context sensacionalista. Curiosa també la definició de l’impressor sobre el periodisme groc: ‘col·lecció barata de paraules i brossa’, una descripció que sembla no haver evolucionat gaire un segle després i que apuntava un gran pronòstic del que seria més endavant cert periodisme contemporani. Sandra Cuadrado

O movimento das coisas (Manuela Serra, 1985)

Una restauració recent ha dut O movimento das coisas a estrenar-se comercialment aquest 2021, malgrat que la pel·lícula ja té més de trenta-cinc anys. L’única obra de Manuela Serra discorre pels terrenys del documental i de la observació poètica, hibridant-los d’una forma sorprenentment senzilla, i regalant-nos un registre del ruralisme portuguès que es recolza en una actitud d’ecos mekasians: el meravellós es troba també –sobretot– en el quotidià, i si la càmera hi és per deixar-ne constància, el miracle perviu i és possible compartir-lo en la penombra d’una sala de cinema. Xavier Montoriol

El mirador (maig 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Bo Burnham: Inside (Bo Burnham, 2021)

Tú te pasas un confinamiento en el que te aíslas con la familia (y todo lo que eso conlleva), te quedas sin trabajo (y todo lo que eso conlleva) y en que das cuenta de que lo que normalmente te hace feliz ni te llena ni aciertas a poder escribir sobre ello (a las pruebas me remito: solo hay que clicar en mi firma), unido a puñaladas al corazón que en otras circunstancias habrían sido más llevaderas, y eres incapaz de hacer nada productivo. Hay quien sigue trabajando para sacar su habitual registro con pegadizas y sarcásticas canciones llenas de ingenio, timing y creatividad sobre los tiempos en que vivimos (aunque esta vez prácticamente encerrado en una habitación durante un año), y tiene ademas la capacidad de añadirles aún más intimidad (al hilo del último cuarto de hora de su anterior especial Make Happy -Netflix-, en el que se sinceraba ante el espectador sobre lo que significaba para su salud mental las expectativas de su público). Todo aderezado con una especie de escenas detrás de las cámaras capaces de hablar un mundo, como esa gráfica escena viéndose a sí mismo en un vídeo cuando era adolescente. Sólo como pequeño ejemplo, su capacidad de análisis queda reflejado en esa pizarra sobre las ramificaciones de la comedia. En definitiva Bo Burnham juega en otra liga y es sólo suya. Cristina Peris

[Disponible a Netflix]


The woman who ran (Hong Sang-soo, 2021)

Depuració, minimalisme i emoció són probablement els tres senyals inequívocs del cinema cada cop més nu de Hong Sang-soo. Deixant enrere qualsevol opció d’artifici, la seva empremta queda definida en una estructura senzilla, estèticament neta que deixa al descobert la puresa de les emocions. A The woman who ran, Gam-hee (Kim Min-hee) exposarà en un seguit de trobades amb tres amigues els seus dubtes i la seva perspectiva de les relacions. En una posada escènica estàtica que posa èmfasi en els vincles que construeixen les dones per viure bons moments cada dia, es deixa entreveure en cada conversa una crítica latent al masclisme, al sistema patriarcal i l’ombra del seus llargs silencis. Sandra Cuadrado

Il tempo si è fermato (Ermanno Olmi, 1959)

El cinema d’Ermanno Olmi gira sempre al voltant de la figura humana i del misteri profund que en constitueix l’essència. En aquest llargmetratge de debut, un jove estudiant passa l’hivern en un paratge aïllat, fent el manteniment d’una presa, en companyia d’un home taciturn, guardià habitual de l’indret, que d’entrada se’l mira amb recel. Resulta interessant constatar l’elaboració primerenca de motius que es repetiran en la trajectòria d’Olmi; un bon programa doble podria ajuntar aquesta obra amb Il villaggio di cartone (2011), partint de la imatge de l’església com a espai de refugi, on les necessitats humanes bàsiques pesen molt més que l’abstracció de qualsevol símbol. Xavier Montoriol

[Disponible a Filmin]

El mirador (abril 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009)

Sería recomendable tan solo como un sensible retrato de la infancia, un retrato muy a la Miyazaki, con esas dos niñas obstinadas en que la inminente separación de los padres de Yuki y su posterior traslado a Japón con su madre no las separe. Incluso como contraste entre dos culturas, tanto en la relación entre los padres de Yuki como entre las niñas (Nina, mucho más vocal e inquisidora, en ese cuestionario a su madre repleto de “por qué?”, y que incluso acusará a Yuki de conformista ante la situación; mientras una Yuki más callada se rebela con un simple y firme gesto, alejando de sí el billete de avión). Pero el verdadero quid de la película se encuentra en la secuencia en el bosque, cuando las niñas deciden escapar allí. Un bosque que borra, en una excepcional y mágica elipsis, la distancia entre Francia y Japón, y cuyo transcurrir del tiempo difumina el difícil cambio al que se enfrentará Yuki, como tránsito hacia la adultez. Cristina Peris

3-Iron  (Kim Ki-duk, 2004)

‘It’s hard to tell that the world we live in is either a reality or a dream.’

3-Iron és el terme que designa el bastó de golf menys utilitzat. Seguint G. Lakoff i la seva teoria sobre la metàfora poètica (More than Cool Reason), només el títol de l’obra ens podria traslladar ja cap a un espai metafòric conceptual que podria evocar la precisió, els cops i fins i tot la violència; un mapa cognitiu on els personages intentaran deixar de posseir per habitar i on la cerca de la pau en el desordre serà present al llarg de tota la pel·lícula. Tae-suk és un noi que vagareja per la ciutat cercant cases buides on poder establir-s’hi temporalment. En una d’aquestes incursions coneix Sun-hwa, una dona maltractada pel marit que decideix marxar de casa i acompanyar Tae-suk en aquesta inusual afició. En el fil del subtext s’entrelliguen diversos camps semàntics (agafo manllevada l’etiqueta de David Bordwell): el budisme, la meditació, les relacions de dependència, la recerca d’una espiritualitat… i en una capa superior encara hi ha un tema que els aplega a tots: la destrucció del llenguatge que té com a últim objectiu una exploració dels límits del discurs narratiu amb la voluntat de fixar la perspectiva en la capacitat de veure. Ens trobem davant uns personatges ferits per un món que els ha violentat. I aquest ressentiment taca de fons  el discurs en una mena de venjança de les coses poètiques. El turment de les paraules s’allibera amb el silenci. I el no-diàleg permet afavorir la capacitat plàstica de la posada en escena de tal manera que a ulls de l’espectador costa dilucidar quin és l’espai de consciència que habitem entre la realitat i el somni. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

The Last Command (Josef von Sternberg, 1928)

Aquesta és la història –inspirada en fets reals, diu la llegenda– d’un alt comandant de l’exèrcit rus que es veu obligat a abandonar el país arran de la revolució i a malviure als Estats Units fent d’extra en superproduccions de Hollywood. El paper protagonista d’Emil Jannings arrossega reminiscències de Der letzte Mann (Murnau, 1924), que també resseguia el camí de la glòria a la misèria, parant una atenció especial a les humiliacions que se’n deriven. Anys després, ja en el terreny del sonor, Sternberg i Jannings explorarien de nou plegats una trajectòria similar a Der blaue Engel (1930)… pel·lícules on hi ressonen altres títols de l’època, com ara He who gets slapped (Sjöström, 1924) o La chienne (Renoir, 1931). The Last Command, però,és la més fulgurant de totes: enèrgica, misteriosa, transita per les carenes de l’existència sense missatges ni moralismes, sempre amb un peu damunt l’abisme, i ens deixa algunes de les escenes més boniques mai vistes. Xavier Montoriol

[Disponible a Filmin]