Entrades següents

El mirador (abril 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009)

Sería recomendable tan solo como un sensible retrato de la infancia, un retrato muy a la Miyazaki, con esas dos niñas obstinadas en que la inminente separación de los padres de Yuki y su posterior traslado a Japón con su madre no las separe. Incluso como contraste entre dos culturas, tanto en la relación entre los padres de Yuki como entre las niñas (Nina, mucho más vocal e inquisidora, en ese cuestionario a su madre repleto de “por qué?”, y que incluso acusará a Yuki de conformista ante la situación; mientras una Yuki más callada se rebela con un simple y firme gesto, alejando de sí el billete de avión). Pero el verdadero quid de la película se encuentra en la secuencia en el bosque, cuando las niñas deciden escapar allí. Un bosque que borra, en una excepcional y mágica elipsis, la distancia entre Francia y Japón, y cuyo transcurrir del tiempo difumina el difícil cambio al que se enfrentará Yuki, como tránsito hacia la adultez. Cristina Peris

Hierro 3  (Kim Ki-duk, 2004)

‘It’s hard to tell that the world we live in is either a reality or a dream.’

Hierro 3 és el terme que designa el bastó de golf menys utilitzat. Seguint G. Lakoff i la seva teoria sobre la metàfora poètica (More than Cool Reason), només el títol de l’obra ens podria traslladar ja cap a un espai metafòric conceptual que podria evocar la precisió, els cops i fins i tot la violència; un mapa cognitiu on els personages intentaran deixar de posseir per habitar i on la cerca de la pau en el desordre serà present al llarg de tota la pel·lícula. Tae-suk és un noi que vagareja per la ciutat cercant cases buides on poder establir-s’hi temporalment. En una d’aquestes incursions coneix Sun-hwa, una dona maltractada pel marit que decideix marxar de casa i acompanyar Tae-suk en aquesta inusual afició. En el fil del subtext s’entrelliguen diversos camps semàntics (agafo manllevada l’etiqueta de David Bordwell): el budisme, la meditació, les relacions de dependència, la recerca d’una espiritualitat… i en una capa superior encara hi ha un tema que els aplega a tots: la destrucció del llenguatge que té com a últim objectiu una exploració dels límits del discurs narratiu amb la voluntat de fixar la perspectiva en la capacitat de veure. Ens trobem davant uns personatges ferits per un món que els ha violentat. I aquest ressentiment taca de fons  el discurs en una mena de venjança de les coses poètiques. El turment de les paraules s’allibera amb el silenci. I el no-diàleg permet afavorir la capacitat plàstica de la posada en escena de tal manera que a ulls de l’espectador costa dilucidar quin és l’espai de consciència que habitem entre la realitat i el somni. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

The Last Command (Josef von Sternberg, 1928)

Aquesta és la història –inspirada en fets reals, diu la llegenda– d’un alt comandant de l’exèrcit rus que es veu obligat a abandonar el país arran de la revolució i a malviure als Estats Units fent d’extra en superproduccions de Hollywood. El paper protagonista d’Emil Jannings arrossega reminiscències de Der letzte Mann (Murnau, 1924), que també resseguia el camí de la glòria a la misèria, parant una atenció especial a les humiliacions que se’n deriven. Anys després, ja en el terreny del sonor, Sternberg i Jannings explorarien de nou plegats una trajectòria similar a Der blaue Engel (1930)… pel·lícules on hi ressonen altres títols de l’època, com ara He who gets slapped (Sjöström, 1924) o La chienne (Renoir, 1931). The Last Command, però,és la més fulgurant de totes: enèrgica, misteriosa, transita per les carenes de l’existència sense missatges ni moralismes, sempre amb un peu damunt l’abisme, i ens deixa algunes de les escenes més boniques mai vistes. Xavier Montoriol

[Disponible a Filmin]

El mirador (març 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Old Joy (Kelly Reichardt, 2006)

Una road movie sobre el reencuentro de dos viejos amigos de excursión a unas aguas termales, Old Joy marca ya algunas primeras constantes de la filmografía de Kelly Reichardt: adaptación de una historia de Jonathan Raymond, el retrato paisajístico americano, y hasta la primera aparición de la labrador de la directora, Lucy (que co-protagonizaría con Michelle Williams Wendy & Lucy, y a quien iría dedicada Certain Women). La atmósfera de las montañas de Oregón les reconecta poco a poco, al tiempo que se acercan a la calidez de las aguas termales: a Mark (Daniel London) el viaje le aleja de las obligaciones (va a ser padre), del pesar de la inminente crisis del sistema intuída en esos programas radiofónicos que escucha en el coche al encuentro de Kurt (Will Oldham); éste lucha por recuperar a su amigo, imbuido en una nostalgia del pasado a la que que volver. Mark se irá dejando llevar, acercamiento que llegará a su cenit justamente en su destino. El círculo una vez completado cierra el viaje, el paréntesis del fin de semana, la despedida sin ceremonias mientras uno vuelve a las malas noticias de la radio y el otro vuelve a la búsqueda de algo sin concretar, perdido en las calles de la urbe. Cristina Peris

Yi Yi  (Edward Yang, 2006)

Yi Yi ens connecta amb una història familiar que mostra les perspectives de les diferents generacions davant la vida. Tots comparteixen un element comú: cerquen un cert sentit a la pròpia experiència però sovint l’únic que troben és un buit enorme (“Visc en un gran buit, un dia rere l’altre…”). Resulta inevitable, en certs passatges, pensar també en la mirada de Tsai Ming-Liang davant aquesta incomunicació identitària en entorns urbans (remeto a la referència del meu company, Xavier Montoriol, al Mirador de Febrer). Sota l’aparent senzillesa hi ha una gran xarxa complexa sempre a la recerca d’una bellesa serena i tranquil·la. Totes les etapes existencials dels humans se’ns presenten sota la mirada observacional de Yang: la infantesa, la iniciació a l’amor, el descobriment del desig, els retrobaments, les infidelitats, el suïcidi, la vellesa més crua. I com un subtext que recorre el film trobem la solitud, que se’ns revela com a concepte omnipresent que connecta tota la trama familiar. L’isolament intern dels personatges es veu atrapat alhora en la solitud incomunicada de Taipéi en una mena de recuperació de l’esperit de les ‘simfonies urbanes’ que exploren el paisatge de la ciutat en la construcció d’un cine experiència, com diria l’Enric Ros. Yang posa un mirall davant la societat i ens recorda que “mai vivim dues vegades un mateix dia” i que, potser sovint aquesta por a viure (“cada dia és un primer cop”), fa que ens quedem amb aquella meitat de la veritat que veiem davant nostre mentre enfosquim aquella part del darrera que no volem veure ni gosem mirar. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

Paisatge en la boira (Theo Angelopoulos, 1988)

La poètica de Theo Angelopoulos troba aquí el seu punt de màxima justesa. Entrega final de l’anomenada trilogia del silenci, Paisatge en la boira obre el camí cap a la trilogia de les fronteres a partir del periple de dues criatures, Alexandros i Voula, a la recerca del seu pare, de qui tan sols saben que viu a Alemanya. En una successió de trens, paisatges desolats i encontres diversos, els dos germans tracen un camí tan incert com la seva destinació que els durà a créixer per força, entre esquitxos d’horror i de bellesa. La figura del pare absent –una incògnita, un miratge– recull l’ambigüetat essencial de tota trajectòria humana; busquem, a les palpentes, sense saber gaire què. Xavier Montoriol

El mirador (febrer 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

The Assistant (Kitty Green, 2019)

A The Assistant seguim l’angoixant experiència d’una dona jove, Jane (Julia Garner), que troba la seva primera feina en una gran productora de cinema. La jornada laboral es converteix en un engranatge massiu d’opressió encapçalat pel poder assetjador d’un gran productor que allargassa la seva ombra invisible en la resta de peces que constitueixen aquesta oficina (masclisme implícit dels companys, jerarquies de gènere…). Qualsevol intent de sublevació contra aquest sistema és fallit perquè el monstre i el seu mecanisme són aclaparadors. És interessant com s’aborda el tema de l’assetjament, sense estridències, però amb una tensió i un aïllament tangibles en cada detall (cap company li torna la mirada quan parla, l’interrompen constantment, li dicten el que ha de dir…). El procés orquestrat de la destrucció d’una dona a partir de la complicitats del silenci en un escenari, que se centra en aquest cas en una gran productora, però que podria ser qualsevol entorn laboral, és demolidor. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

Dead Pigs (Cathy Yan, 2018)

Absurda y caótica sátira sobre las repercusiones de la globalización, con temas recurrentes en el cine del productor de Dead Pigs, Jia Zhangke (el capitalismo arrasando con el pasado comunista, el choque entre modernidad y tradición), a través de las tramas de unos personajes que confluyen en una historia coral con un ojo puesto en Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), número musical incluido. La fotografía y puesta en escena, muy cuidadas, ponen de relieve el contraste entre la idea de una falsa tradicionalidad, mantenida únicamente como atracción turística para extranjeros, y esos fondos suburbiales bañados en neón, con la clase obrera distrayéndose de la realidad jugando con el último modelo de gafas de RV. Avanzando a trompicones de manera cómica, se trata la idealización de la cultura occidental que a su vez es la responsable directa de desgracias, representada en la dueña del salón de belleza que sabe de memoria diálogos de películas de Cary Grant, mientras un ejecutivo que trata de vender la experiencia occidental (un complejo de pisos a semejanza de la Sagrada Familia-!!!) necesita para ello desahuciarla.

PD: Por pura casualidad, un discurso que coincide con el del episodio 8 de WandaVision de esta semana, con la idealización de la cultura americana via sitcom, mientras la realidad está lanzando bombas de Stark Industries directas a tu sala de estar. Cristina Peris

[Disponible a Mubi]

I don’t want to sleep alone (Tsai Ming-liang, 2006)

El primer llargmetratge de Tsai Ming-liang, Rebels of the neon god (1992), ja recollia una visió autoral inusualment madura, on es desplegaven els principals eixos temàtics i estilístics que han anat marcant el traç de la seva obra. Afortunadament, tot i partir d’una base tan definida, la trajectòria de Tsai no és ni de bon tros estàtica, sinó que segueix una línia d’exploració constant: cap a un minimalisme creixent, en l’aspecte formal, i cap a una revisió del desig en la ciutat contemporània, en l’àmbit temàtic. Si Goodbye, Dragon Inn (2003) obria la porta a una experiència encara més dilatada del temps, on els espais ruïnosos i deserts marcaven el caràcter de la pel·lícula, I don’t want to sleep alone consolida el desplaçament cap a escenaris post-industrials, on l’existència humana pren més aviat l’aire d’un romanent. Potser és en aquesta intempèrie que esdevé possible un contacte genuí entre les persones: mig pam més enllà –que diria J.M. Esquirol– del desig que mor en la pell, i que omple habitualment les pel·lícules de Tsai, sembla establir-se una connexió fràgil però profunda, com tan sols l’havíem vista fins ara a The Hole (1998). Xavier Montoriol

Cemetery

Els crèdits de la pel·lícula descriuen Cemetery com “un projecte de Carlos Casas”. La terminologia ja apunta al caràcter obert de l’obra, que explora els límits del llenguatge audiovisual i que s’ha anat ramificant en projectes paral·lels, com la instal·lació audiovisual Sanctuary (Tate Modern, 2017) o l’exposició Notes on a film about elephants (2021), que es pot veure actualment a la galeria Àngels de Barcelona.

Si alguna cosa defineix Cemetery és la recerca: sonora, visual, expressiva, metafísica. Organitzada en quatre moviments, la pel·lícula s’articula a partir d’un eix narratiu mínim: la recerca del cementiri d’elefants, un paratge de llegenda on s’encaminen el darrer elefant i el seu cuidador, encalçats per un estol de caçadors furtius. Casas inicia així una travessa sensorial per la selva, marcant un ritme gràvid que sembla replicar el pas feixuc del paquiderm. Ressona en aquesta itinerància l’imaginari de la literatura d’aventures, des de Salgari a Kipling passant per Conan Doyle; el seu llegat hi és gairebé un vestigi, una línia estructural que determina encara la progressió de l’obra, però que és repensada constantment des de les possibilitats expressives de l’eix imatge/so. A la manera de F.J. Ossang, Casas construeix un marc de ciència-ficció des de la referència, deixant sempre l’insòlit fora de camp. Tan sols una inscripció inicial i la transmissió d’una ràdio deixen constància del context apocalíptic de la història, idea que reverbera al llarg de la pel·lícula i alimenta la suggestió d’unes imatges sensibles a la llum i a la textura, i d’un espai sonor (a càrrec de Chris Watson, tècnic de so habitual de David Attenborough) que transporta a la sala la xafogor de la selva.

Precisament, aquesta sensorialitat selvàtica, pròpia d’un cinema d’altres latituds –representat per filmografies com la d’Apichatpong Weerasethakul, a qui es fa referència explícita en la pel·lícula–, ens porta a interrogar-nos sobre la mirada de Carlos Casas, que sembla recollir a la perfecció una sensibilitat tan distant de l’europea. Seria adequat situar Cemetery en el marc d’una certa internacionalització de les formes originada en el model terra-de-ningú dels festivals internacionals? De totes maneres, per via de la seva filiació amb la literatura d’aventures, la pel·lícula es presta a lectures més interessants –i també més exigents. La projecció europea dels territoris desconeguts enllà dels mars es construeix des de l’exotisme i l’empenta colonial: davant el control del vell continent, cartografiat fins a l’exhaustivitat, la promesa d’una terra per explorar. Aquesta mirada és ben present en l’imaginari recollit per Casas, que sembla interrogar-se sobre les possibilitats de reformular el cinema d’aventures des d’una posició revisada, conscient de les implicacions del propi discurs. Així, Cemetery, filmada a Sri Lanka, no busca l’exaltació d’allò nou en un paratge mistificat, sinó que ho fa en la forma, suggerint una pervivència de l’esperit aventurer en l’exploració del llenguatge audiovisual.

I és que, a mesura que la pel·lícula s’acosta al cementiri d’elefants, sorgeixen les preguntes sobre com filmar allò irrepresentable: el pas de la vida a la mort, els llimbs, la concreció material d’un territori mític, la possibilitat d’una renaixença. El cinema s’ha enfrontat sovint a la qüestió de la representació del misteri; des de l’àmbit figuratiu, Bresson optava famosament per la fragmentació i el fora de camp. A la presentació de Cemetery al Zumzeig, Carlos Casas va citar-lo, recuperant l’anècdota de la versió que el cineasta francès preparava de l’Arca de Noé. S’explica que el projecte, produït per Dino de Laurentiis, aplegava lleons, girafes, elefants; que de Laurentiis presumia d’haver casat Bresson amb l’exuberància visual; i que l’acomiadament del director va ser fulminant un cop aquest va anunciar la seva intenció de filmar tan sols les petjades dels animals a la sorra. Davant aquest mateix problema –la filmació de l’inefable–, Casas opta per abandonar el terreny figuratiu del primer tram i endinsa la pel·lícula en una indagació experimental que avança cap a la dissolució de la imatge. El tercer moviment de Cemetery evoca l’estat transitiu del bardo, en un món d’ombres i foscor on semblen dibuixar-se corrues espectrals d’elefants; però la imatge hi és sempre incerta, es fa i es desfà com en un somni, i queda sempre el dubte d’allò vist. El darrer moviment recupera breument la imatge figurativa per presentar-nos els paisatges desèrtics d’Atacama i, una vegada més, allò visible és tensionat fins a l’extrem de la seva dissolució: la llum blanca d’un sol naixent esborra la imatge en un final de ressonàncies místiques, i clou el periple de l’elefant, o el recomença, apuntant a una visió cíclica de l’existència.

The father

Les poques coses que queden en el temps de descompte de la vida d’un home que pateix un trastorn mental (Anthony Hopkins) se’ns presenten a The Father (2020) sota la seva mirada: coneixem la filla, ens endinsem a casa seva, contemplem les estances, reconeixem els seus objectes i assistim les seves obsessions. Florian Zeller sosté una peça perfecta amb un guió teatral que embolcalla una estructura d’orfebreria amb unes interpretacions sòbries i sublims. El pes narratiu recau en la visió de les restes d’un món en plena decadència i el sofriment que això produeix en l’estat emocional del malalt; tot ho veiem a través de la seva fràgil veritat, l’acompanyem en la seva confusió i en els marges permeables de les últimes traces de raó.

Tot i així, hi ha un espai de lucidesa que l’ocupa la filla (Olivia Colman), un personatge que construïm a partir dels fragments de realitat desordenada del pare i que encara aporta més patiment que la del propi malalt perquè és a ella qui li tocarà decidir quin ha de ser el final de la història. Compartim amb la filla la desesperació que sent quan tot i voler-lo ajudar se’n sent incapaç perquè la seva vida també comença a fer aigües. I arriba aquell moment salvatge i inevitable de triar entre la vida del pare i la pròpia. I en aquella última escena de solitud i absoluta devastació el consol arriba amb l’abraçada d’un estrany que retorna una tímida fe en aquell vincle que un dia es va definir com a humà.

El mirador (gener 2021)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

I’m your woman (Julia Hart, 2020)

A raíz del personaje de Tuesday Weld en Thief (Michael Mann, 1981), a la que incluso una de sus frases inspiró el título, Julia Hart imaginó qué sucedía con esas mujeres en las películas de género que sirven como meras excusas para desarrollar el personaje masculino principal. Jean (Rachel Brosnahan, The Marvelous Mrs. Maisel), supeditada a la vida criminal de su marido, debe huir con su bebé cuando éste desaparece, y confiar en un desconocido para protegerla. El viaje de huida, de descubrimiento de verdades ocultas, y también el de autodescubrimiento de la protagonista, es intimista y realista, de ritmo sosegado pero increscendo. Nexos en común (y otros, como la utilización de las canciones y la música) con el anterior trabajo de la directora: Fast Colors (2018), una película sobre superheroínas en clave minimalista. Cristina Peris

[Disponible a Amazon]

Duvidha (Mani Kaul, 1973)

Un fantasma s’enamora d’una dona i pren la forma del seu marit, que marxa a fer fortuna a una ciutat llunyana pocs dies després del casament. Aquesta és la premissa –amb ressonàncies de rondalla popular– de Duvidha, que sembla succeir al marge del temps, i que esdevé una recerca constant de la imatge única, deslliurada de tot automatisme. Des d’una austeritat d’arrel bressoniana, Mani Kaul juga amb els colors, els enquadraments i les textures per filar una pel·lícula que sembla néixer a cada instant. L’hem vista en 35mm dins el cicle Mani Kaul. La pel·lícula embruixada, gràcies a l’esforç conjunt de la Filmoteca i l’Xcèntric. Xavier Montoriol

[Disponible a Mubi]

The Father (Florian Zeller, 2020)

Les poques coses que queden en el temps de descompte de la vida d’un home amb demència (Anthony Hopkins) se’ns presenten en aquesta peça sota la seva mirada: ens endinsem a casa seva, contemplem les estances, reconeixem els seus objectes i assistim les seves obsessions. Zeller sosté una estructura perfecta amb un guió teatral que embolcalla una posada en escena líquida amb unes interpretacions sòbries i sublims. El pes narratiu recau en la visió de les restes d’un món i el sofriment que això produeix en l’estat emocional del malalt; tot ho veiem a través de la seva fràgil veritat, l’acompanyem en la seva confusió i en els marges permeables de les últimes traces de raó. Encara hi ha un espai per a la lucidesa ocupat per la filla (Olivia Colman), un personatge que construïm a partir dels fragments de realitat desordenada del pare i que encara aporta més patiment que la del propi malalt perquè és a ella qui li tocarà decidir quin ha de ser el final de la història. I en aquella última escena de solitud i absoluta desolació el consol arriba amb l’abraçada d’un estrany que retorna una tímida fe en aquell vincle que un dia es va definir com a humà. Sandra Cuadrado

[En cartellera]

El dolor a The Human Voice

Deia Brossa que madurar creativament volia dir escriure sense adjectius en una composició que s’havia de poder construir únicament a partir de conceptes, com l’únic camí possible per arribar a l’essència de les coses. Després de veure The Human Voice, m’ha fet pensar que molts dels elements que hi conflueixen comparteixen en certa mesura aquest ideari brossià. Almodóvar despulla el seu discurs narratiu en una càpsula poètica que depura tot el seu univers anterior i aconsegueix transmetre la bellesa més essencial en un nou format de curtmetratge inspirat en un monòleg teatral de Jean Cocteau.

Una dona espera impacient, al costat de les maletes del seu examant, el pas del temps i un retorn que sospita impossible. Les escenes acullen el trànsit de pensaments de la dona que amaguen molts dies en un dia, unes hores interminables que serveixen per traduir el dolor en venjança. Un cop més, Almodóvar s’endinsa en el terreny del drama passional, que va arrencar amb la Ley del Deseo (1987) i va continuar amb Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) i que esdevé la porta d’entrada als drames manifestament corporis, vertebrats al voltant del desig, el dolor, la pèrdua i la mort. Si Dolor y Gloria (2019) va suposar la posada en escena de la sublimació de tots els elements del procés creatiu d’Almodóvar en una única obra que es va convertir en un testimoni i un manifest, The Human Voice recull el llegat d’aquest manifest a través d’una peça que és tot substantiu i que entra en diàleg amb totes les altres pel·lícules del seu univers i que esdevé en ella mateixa una depuració de tota la seva producció cinematogràfica.

La primera escena ens presenta de cop el dolor com a concepte, sense intermediaris, sense converses. Almodóvar planteja en aquests pocs i fulgurants minuts de l’arrencada els elements dramàtics essencials i també els símbols i les seves metàfores. Aquests plans inicials semblen evocar una suite escènica que té textura de poema elegíac format a base de colors, de rostre i mans atrapat en un cos que és alhora veritat i mentida i que pren vida per a l’espectador en la pantalla. Si el dolor representa un sentiment de pena comparable al sofriment físic, que una persona experimenta per motius emocionals, el vermell del vestit de la dona esdevé un misteri obscur, probablement l’advertència d’un final o la transició d’aquest dolor a un estat de natura desconeguda.

Malgrat les diverses capes i els múltiples i heterogenis elements que conflueixen en l’engranatge de la història, la simplicitat impregna tot el relat perquè, com ha dit el mateix director més d’una vegada, en el món del melodrama, de les emocions fortes, el més simple és el més efectiu, allò més despullat, més descarnat, més sobri multiplica el seu efecte, fa més mal i arriba a l’espectador amb més força que si es presenta envoltat d’artifici. I en la construcció d’aquest relat hi ha un concepte que sobresurt sobre els altres i és el dolor. El dolor en totes les seves formes embolcalla la resta d’elements en l’elaboració d’un ritme narratiu en un monòleg sempre marcat per la bellesa. En aquest sentit, al meu entendre, hi ha dues escenes que en la més estricta simplicitat produeixen un efecte demolidor en l’espectador per la seva bellesa més crua i essencial: quan la dona esquinça el vestit del seu amant a cops de destral com a punt àlgid de la destrucció i del dolor i l’escena de l’incendi com a sublimació del seu empoderament, de la dignitat i de la seva venjança.

A The Human Voice, hi ha bellesa, solitud, desig, dolor i també venjança i moltes ganes de resoldre ferides pendents. Potser com en cap altra pel·lícula d’Almodóvar, s’entreveu la precisió, el càlcul i la definició en el muntatge per aconseguir un diàleg amb la imatge que transmeti el ritme adequat en cada seqüència. Per això, la textura de cada pla diu tant i cada gest és extremament mesurat.

Sens dubte l’ànima corpòria del dolor i del projecte és Tilda Swinton que planteja un personatge sobri i contingut en el gest que sembla connectar més amb la Manuela (Cecilia Roth) de Todo sobre mi madre (1999) i que s’allunyaria d’aquelles dones que expressen un dolor de pell i apassionat com la Raimunda i la Jacinta (tots dos interpretats per Penélope Cruz) de Volver (2006) i Dolor y Gloria (2019). Ara el dolor va lligat a la dignitat i la contenció i se’ns presenta nu, sense plor i sense crits. Probablement, si hi ha un dolor que pugui generar encara una ferida més profunda és aquell que es pateix en solitud i en silenci. La solitud del personatge de Tilda evoca desorientació i incomunicació malgrat estar permanentment connectada a uns airpods. Per altra banda, el desig i la dependència del personatge van estretament lligats al vertigen emocional i a la venjança. Deia Cocteau que la bellesa pot resultar dolorosa. A The Human Voice al vèrtex del concepte de dolor hi ha moments de bellesa inesperats, una bellesa que surt a la superfície a través de les múltiples capes d’aquest experiment estilístic que podria recordar un exercici de fregolisme o monòleg de transformació i que aporta a Almodóvar una nova extensió semàntica al concepte de veritat.

Les millors de l’any

Escollim les millors pel·lícules estrenades en sales, festivals i plataformes del país aquest 2020… i una sèrie, també.

/Xavier Montoriol/

  1. The woman who ran (Hong Sang-soo)
  2. Vitalina Varela (Pedro Costa)
  3. Martin Eden (Pietro Marcello)
  4. About endlessness (Roy Andersson)
  5. Sole (Carlo Sironi) / Undine (Christian Petzold)
  • …i How to with John Wilson (John Wilson, HBO)

/Sandra Cuadrado/

  1. Martin Eden (Pietro Marcello)
  2. The Human Voice (Pedro Almodóvar)
  3. Two/One (Juan Cabral) / The Father (Florian Zeller)
  4. Chambre 212 (Christophe Honoré)
  5. I’m Thinking of Ending Things (Charlie Kaufman)
  • …i I may destroy you (Michaela Coel, HBO)

/Cristina Peris/

  1. First Cow (Kelly Reichardt)
  2. The Souvenir (Joanna Hogg)
  3. Never, rarely, sometimes, always (Eliza Hittman)
  4. Undine (Christian Petzold)
  5. Bacurau (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles)
  • …i Better Call Saul (T5, Vince Gilligan & Peter Gould, AMC)

Campanades

“Un 1 de gener, al tombant de vespre, davant una columna d’anuncis, havia descobert la il·lusió que suposa creure que certs dies de festa difereixen en essència dels altres” escriu Proust al tercer volum de la Recerca. En un estadi posterior d’aquesta conclusió, Josep Pla registra, en una entrada de diari d’un 31 de desembre, una indiferència absoluta cap a l’arbitrarietat d’aquestes festes: a quarts de deu ja és al llit.

Malgrat tot, la nit de cap d’any sol venir acompanyada d’un cert vertigen, el de veure’s sobtadament amb un peu a cada cantó del temps. Passa el mateix amb les fronteres, línies il·lusòries que duen a prendre consciència de l’espai d’una forma gairebé violenta: “Allò d’allà ja és França”, i la indefinició desapareix. Així, d’entre la massa de dies confusos que han conformat aquest any, quan arribi l’hora de pelar el raïm i treure’n la grana –n’hi ha que som així–, les busques del rellotge, tot acostant-se a la frontera de la mitjanit, ens diran que “allò d’allà ja és el 2021.”

Sovint voldríem que l’atzar quedés fora de l’equació d’aquesta mitjanit estranya. Per tal que tot surti bé, fer plans per avançat, tenir el raïm a punt i anar-lo menjant a cada campanada. Deixar aquesta entrada a mans de la sort ens pot fer basarda… o pot ser, en el fons, l’única manera d’atorgar un pes real a la vetllada. Així ho recullen alguns dels caps d’any més memorables que ens ha deixat el cinema.

Des de Phantom Thread fins a La Cotta, passant per Sunset Boulevard o The Apartment, la nit de cap d’any se’ns presenta com un temps fràgil i voluble, puntejat de girs i decisions sobtades, escenari ideal per confrontar les nostres penes a l’ambient d’eufòria general. A La Cotta (Olmi, 1967), Andrea passa les últimes hores de l’any errant per una Milà boirosa i hivernal buscant Jeanine, que no s’ha presentat a la cita. La mare de Jeanine suggereix que potser la trobarà a tal festa; però la boira és densa, els vehicles es desorienten i la mitjanit arriba a l’interior d’un taxi. L’any també acaba de manera sobtada a The Phantom Thread (PT Anderson, 2017): enmig d’una de les festes més espectaculars que hem vist al cinema des del Carnaval fellinià de I vitelloni (1953), la mirada ansiosa de Reynolds busca Alma entre la multitud. En ambdós casos, la nit, erràtica i agredolça, és una passa a les palpentes cap a alguna banda.

Contrastant amb el desinterès de Pla tenim els versos de Vinyoli, que en un graó més elevat d’entusiasme ens recorda, en el seu poema Primer d’any, aquell gran titular que tots hem aportat alguna vegada en una nit com aquesta: ‘he pensat que faríem alguna cosa junts’. I potser no inventarem com ell un núvol de foc o desviarem un riu, però sempre queda la petita il·lusió de ‘beure després alguna copa junts’ i veure com evoluciona la cosa. Així podria haver sigut a Sunset Boulevard (Wilder, 1950), fugint d’una pista de ball buida, i així és ben bé a The Apartment (Wilder, 1960), on l’any arriba amb un canvi de rumb. I posats a canviar de rumb, sempre ens queda Carol (Haynes, 2015) que, una nit de cap d’any, també entre copes, assumeix per fi la seva identitat. Ignorem com haurien sigut totes aquestes nits amb toc de queda, ni quin marge ens deixa això per a contradir la nit que ve. Des d’aquí, recollim en un vídeo les nostres escenes preferides i us desitgem un bon any nou!

Sole

Sole (2019) és la història d’una transformació lenta però inexorable. L’ópera prima de Carlo Sironi, presentada l’any 2019 a la secció Orizzonti de la Mostra de Venècia, aborda el tema de la maternitat subrogada a partir de la història de Lena, una jove polonesa que arriba a Itàlia per vendre la criatura que duu al ventre, i Ermanno, nebot dels pares adoptius i peça clau per a esquivar les barreres legals del sistema. Durant les darreres setmanes d’embaràs, Lena i Ermanno hauran de conviure, simulant ser parella, conjugant dues soledats estanques a la deriva dels dies.

Filmada en 4:3, la pel·lícula proposa un exercici formalista de contenció paral·lel a la profunda apatia que governa la vida dels personatges. Els enquadraments són senzills, estudiadíssims però defugint sempre la bellesa; els colors, deslluïts, suggereixen un vincle camaleònic entre les ànimes desorientades de la parella accidental i els interiors de clíniques, pisos i locals on transcorre gairebé sempre l’acció. Els exteriors són escassos, i quan Sironi filma el mar, malgrat la força vital del trencar de les onades, l’aigua té el color d’una paret d’hospital.

La sobrietat de la pel·lícula reposa en els rostres displicents de Lena i Ermanno, esplèndids Sandra Drzymalska i Claudio Segaluscio. Amb una gran economia gestual, tots dos habiten el llindar fragilíssim de l’edat adulta: si les primeres escenes ens mostren Ermanno arrencant una moto robada i venent-la al desballestador, escudat en la duresa de l’aspecte que li donen el crani afeitat i un posat impassible, de seguida trasllueix un dubte infantil en la mirada, una desorientació insondable i una tendresa que no troba direcció. També Lena, amb la seva gran panxa d’embarassada i la seva determinació a recollir els diners i marxar cap a Alemanya, sembla una nena, de cop i volta, en un llit d’hospital, mentre el doctor li fa una ecografia i ella no pot evitar fer un cop d’ull a la pantalla. En aquest clima d’alienació, de la vida perfilant-se com una transacció freda i clínica, cada gest que es desmarca de la inèrcia pren sobtadament el pes d’una revelació: el primer somriure, el primer dubte, la felicitat simple d’un ball, la presa de consciència de l’altre, de la vida de l’altra transcorrent en el mateix espai, en la mateixa absència de rumb. Pressentim els passos a les palpentes dels personatges en accions senzilles: quan Ermanno seu al sofà, davant la tele, i silencia el volum, i escolta en la penombra el soroll de l’aigua que arriba del lavabo, el fora de camp pren una força inussitada. Imaginem que imagina Lena a la dutxa, però no ho fa des del desig, sinó des de la sorpresa de saber un cos allà dintre, rere la porta, una altra soledat immensa com la d’ell. Tots dos recorren un camí sembrat d’actes i de vivències que per força han de deixar alguna traça.

Des d’aquesta contenció, Sole és una pel·lícula profundament política, allà on la política esdevé indestriable de l’essència humana. Sironi no explica un conte moral sobre la maternitat subrogada; els pares adoptius no són monstres d’ombra allargada, i no hi ha discursos sobre el bé i el mal. També ells, adults fets i drets, semblen a vegades criatures jugant a pares i mares. Des de l’observació, sense necessitat de simplificar les coses en jocs de contraris, Sironi deixa que les coses caiguin pel seu propi pes. La violència d’un gest –un bebè que passa d’uns braços a uns altres–, la violència d’un so –la clau girant al pany del pis on la Lena s’ha d’estar tancada–, la tendresa d’unes paraules dites en polonès a una criatura que no podrà recordar-les; tot plegat ressona en els silencis que clapen la pel·lícula i esdevenen, implícitament, la declaració més punyent possible.