Entrades següents

Suro

L’imaginari simbòlic que desplega Mikel Gurrea en la seva primera pel·lícula, Suro, em recorda Natura, un conte breu de Narcís Oller que formava part d’un recull de notes i quadrets que va editar l’Avenç l’any 1897 amb el nom de Figura i paisatge. Les evocacions de l’observació exterior oferien una visió plàstica de l’entorn de l’escriptor. Oller, declarava en les seves Memòries que ‘en la contemplació de les coses reals és on he trobat sempre mes principals deliquis, tota la inspiració de mes narracions i mes novel·les.’ Aquests contes, que s’acosten a allò que podríem anomenar contemplacions de la natura, són en definitiva un recull d’impressions, unes narracions on l’escriptor en una mena de preludi dels Drames Rurals (Víctor Català, 1902) assaja la correspondència entre estat d’ànim i paisatge en els personatges així com les descripcions simbòliques dels espais naturals exteriors. De fet, és la mateixa Víctor Català qui elogia el conte en una carta dirigida a Oller en la qual li assenyala ‘després de llegir Natura he après a reconèixer l’ànima irracional de la gent del camp.’

Mike Gurrea a la roda de premsa posterior a la presentació de la pel·lícula al Festival de Cinema de Sant Sebastià comentava que coneixia bé l’entorn rural que apareix a Suro perquè de petit havia tingut un contacte estret amb el món dels llevadors i va manifestar que ‘volia que aquests arbres tinguessin un espai propi en la pel·lícula.’ Com Oller, el director basc sembla haver trobat en l’observació directa de l’espai rural un motiu d’inspiració per al seu treball. I així es fa ben evident en la forta empremta metafòrica que deixa el paisatge al llarg del film.

I potser és en el mètode i l’acurada creació del llenguatge narratiu, que la proposta de Gurrea m’ha fet connectar amb la precisió de les composicions naturals ollerianes i els primers drames rurals de la Víctor Català. A Suro hi ha un equilibri perfecte en la relació entre l’estructura, l’espai i els cercles de personatges. Hi ha diverses capes d’estructura que van d’allò més social a allò més íntim. L’Helena i l’Iván són dos joves arquitectes sensibilitzats per l’ecologia, el món cooperativista i els problemes socials. Aprofitant que l’Helena hereta una masia de la seva tieta a la vora d’un bosc d’alzines sureres, decideixen canviar de vida i instal·lar-se a viure a l’Empordà per intentar tirar endavant un projecte de vida més sostenible. Però en el procés de construcció d’aquest projecte comú sorgeixen divergències i punts de vista diferents sobre com gestionar les seves identitats en aquest nou escenari.

Entrar al bosc

A mesura que avança la pel·lícula el vincle entre estat d’ànim i natura es fa més estret de manera que es fa cada cop més difícil dissociar una condició de l’altra. L’espai natural entra en la vida de l’Helena i l’Iván d’una manera cada cop més tangible. Podríem dir que el bosc se’ls empassa. La influència del simbolisme en la narració es reflecteix en els passatges que descriuen l’estat anímic dels personatges i la pel·lícula transita hàbilment entre les ambigüitats de l’ésser humà. Sobre aquest trànsit metafòric només per esmentar alguns passatges és especialment bonica la imatge del suro quan cau a la piscina o la mirada innocent de l’ase (per cert, sobre ases vegeu la recent crítica d’Eo que en Xavier Montoriol en parla).

De fet, a la pel·lícula hi ha un ball evolutiu de punt de vistes molt interessant. Podríem dir que es construeix sobre un rigorós 50% entre l’Iván i l’Helena (Pol López i Vicky Luengo). Hi ha una energia molt intuïtiva entre tots dos que irradia tots els estrats. Una connexió que arriba a un punt d’inflexió durant l’escena del sopar quan es diuen què pensen l’un de l’altre. I quan potser aquella química entre tots dos entra en una davallada insostenible. Sobre el guió ens trobem uns personatges que evolucionen topant amb els marges de les seves pròpies contradiccions. Unes ambigüitats interiors que col·lapsen amb la realitat i amb unes estructures socials molt complexes de revertir. L’Iván (un magnífic Pol López) s’ha d’enfrontar amb les seves conviccions. El seu desig d’endinsar-se al bosc respon a una voluntat de pertinença (‘M’agrada el bosc’). No es vol reflectir com a propietari però l’entorn el sotmet i ho ha d’acabar acceptant, la qual cosa li generarà una gran frustració i un sentiment de culpa. És just també fer notar el gran treball que s’ha fet amb la llengua per intentar reproduir la parla local (potser Pol López ha fet servir algun dels registres emprats durant la construcció del seu paper a Solitud, l’obra de teatre que es va estrenar al TNC al 2020).

La natura com a espai hostil, el sentiment de propietat de la terra, les misèries humanes més primàries… En aquest diàleg imaginari entre la pel·lícula i aquestes primeres temptatives de relats modernistes podem trobar certs punts de contacte que d’alguna manera, malgrat la representació de models diferents, respiren una atmosfera semblant. En les narracions, podem observar també el procés que du el pagès a un procés de culpabilitat (com li passa a l’Iván) que evidencia les seves contradiccions interiors perquè renuncia als sentiments enfront dels interessos propis.

Nous drames rurals

Natura com Suro també s’emmarca en un espai rural. El conte planteja per primera vegada, des d’un raonament fred i calculador, el dilema existencial de l’home, la relació moral que s’estableix en la ment del pagès entre el jo i el no-jo, entre la raó i l’irracional. Aquesta duresa en les descripcions es reflecteix en la crueltat no tant física sinó psíquica de la submissió de les víctimes del medi al destí que els és assignat (“Aqueixes quinse vessanes de terra eren la seva ànima i son únic pensament i se les estimava més que a la dona…”). La conducta del pagès se sotmet a les forces d’una natura inabastable. A la pel·lícula, aquesta mirada l’observem a través de l’Helena (Vicky Luengo i quina precisió en la interpretació!), que incorpora aquest practicisme a partir del sentiment de pertinença. És amb ella que es produeix aquest acostament cap al concepte de propietat que inclou una certa dosi de subhumanització. Un rol pragmàtic, com també ho era el pagès de Natura, que es fa del tot tangible quan davant la tragèdia imminent manifesta categòricament que “el que ara cal és defensar la casa”. El seu eminent practicisme la du a avantposar la lògica en un moment en què sembla que haurien de dominar els sentiments.

Podria semblar que l’espai rural sotmet els personatges a una dependència molt forta de la propietat. Com passa també als Drames rurals, la terra no és pas un rerafons passiu, sinó representa el concepte d’una força còsmica, opressora i anihiladora, que aclapara l’individu, inspirant-li les passions més elementals i la consciència turmentadora del seu ésser (Sobre el relat El pastor: “Si fos cas_diem_ que arribés a finar la Rosa, en comptes de dur-la a l’ossera, a podrir-se entremig d’altra gent sense donar profit a ningú, ¿l’hi deixarien enterrar en son camp?”).

L’activitat humana és confrontada amb una natura que fa el seu curs inexorable. Natura ofereix per primer cop una visió més justa de la relació humans-natura. S’intercanvien i es deixen enrere els supòsits renaixentistes terra alta/terra baixa. Com també trobem en el conte d’Oller, l’espai rural on s’emmarca el relat que presenta Gurrea està lluny de ser un lloc idíl·lic. I finalment aquesta muntanya en lloc de ser l’espai per construir un projecte més sostenible acaba per convertir-se en una mena d’abocador de les misèries humanes més primàries. El pes del bosc pressiona moralment els personatges i els dibuixa com a éssers limitats i desbordats per les seves contradiccions.

Retorn als clàssics

Si allunyem el focus i fem un cop d’ull a les propostes del cinema recent veurem que potser tots aquests punts de contacte que hem esmentat no són casuals. Es respira una certa tendència que ressitua l’espai rural al centre de la ficció, de vegades amb una mirada més amable com Alcarràs, El agua o Secaderos però sovint amb un to feréstec, més proper a una mena d’èxodes rurals esquitxats d’amenaces (Suro, As Bestas…). Relats que podrien mantenir un diàleg amb aquelles fonts literàries emparentades amb les primers temptatives modernistes on la natura deixa de veure’s representada com un espai idíl·lic per esdevenir un entorn hostil que acaba enfonsant els humans en les seves misèries morals més primàries. Deia Schrader a propòsit de la seva reflexió al voltant de l’estil transcendental que el concepte de disparitat en les pel·lícules de Bresson és fonamentalment exterior: l’home no és capaç de viure de forma harmoniosa en un medi ambient que li és hostil. I una mica de tot això ressona en el moment present. La voluntat del retorn a la terra no troba una correspondència serena, ben bé a l’inrevés, esdevé una font inesgotable de conflictes. Ens trobem uns personatges que busquen en l’espai rural una manera d’estar al món i acaben per perdre la pròpia identitat.

Sembla que a través d’aquest retorn a l’espai rural s’imposa un cert revisionisme de temes clàssics universals i s’obre un nou diàleg amb els grans drames rurals (el sentiment de pertinença a un lloc, l’amenaça d’allò forani vers allò local, canvi de perspectiva terra alta/terra baixa, les jerarquies socials…) passats ara pel sedàs de la contemporaneïtat (immigració, irregularitat de les fronteres, racismes, treball il·legals, canvi climàtic…). Testimoni, el del racisme, la pertinença i el llegat de la terra, que recullen propostes com Suro o Alcarràs i que en un to dramàtic més salvatge afronta també la proposta de Rodrigo Sorogoyen a As Bestas. Deu ser que el silenci del bosc desperta la nostra ignorància, la ignorància natural dels qui s’espanten i que la ficció s’encarrega de retratar amb tanta veritat.

Fairytale [Skazka]

Som al purgatori. Entre soques d’arbres ressecs i ruïnes impossibles, en paisatges deutors dels gravats que Gustave Doré va fer per la Divina Comèdia, s’hi passegen Hitler, Stalin, Mussolini i Churchill. La boira és constant i les figures, imprecises. Tot transcorre amb una parsimònia ultraterrenal.

Els protagonistes d’aquest “conte de fades” no són actors ni tampoc animacions: Aleksandr Sokúrov conjura els grans tirans del segle XX mitjançant una recopilació extensa de material d’arxiu que manipula posteriorment amb tecnologies d’animació. Les imperfeccions de les imatges generades per ordinador, els contorns borrosos de les faccions o els moviments a vegades poc orgànics fan que aquestes figures siguin encara més inquietants. Som als llimbs, també pel que fa a la materialitat del cinema. La posada en escena accentua aquesta ambigüitat: si bé les imatges no estan compostes amb una càmera, sinó que es tracta d’una mescla d’animació i de material d’arxiu, els marges de l’enquadrament es mouen com si algú estigués sostenint una càmera… o de fet, és un moviment tan suau i regular que sembla més aviat el balanceig d’un vaixell en les onades; una lletania rítmica que depassa el cos humà.

En aquest purgatori infernal hi somien els fantasmes de la Història. Jesús i Napoleó també hi treuen el cap. La llum de Déu s’escola per les portes entreobertes del cel. La boira persisteix i dona a les coses la indefinició pròpia de la memòria o de la fantasia. Aquest és un món en desintegració constant, on fa de mal dir el límit exacte dels cossos: dels soldats moribunds que emergeixen com rels de la terra i de les ombres sense nom que creuen les planes. Mentrestant, encimbellats en edificis grandiosos, els dictadors llancen proclames i arremolinen als seus peus l’espectre de les masses. No moren mai: viuen en el temps sense temps de l’imaginari col·lectiu.

EO

Eo és l’ase dels cops: des que una entitat animalista l’allibera del circ al començament de la pel·lícula, vagarà pels racons de món sense rumb ni propòsit, a mercè de la voluntat de les persones que se’l creuen pel camí. Emparentat amb el Balthazar de Robert Bresson –descendent, a la vegada, de L’idiota de Fiódor Dostoievski–, Eo encarna d’alguna manera la figura del sant, assumint impassible les adversitats del destí, amb una mirada inalterable davant les coses; o potser seria més adequat dir que se situa en allò que Rilke anomenava l’obert, i que definia d’aquesta manera en una carta adreçada a un lector:

“Usted debe entender el concepto de ‘abierto’, que he intentado proponer en esa elegía, de tal manera que el grado de conciencia del animal sitúa a éste en el mundo sin que tenga que enfrentarse permanentemente a él (como hacemos nosotros); el animal está en el mundo; nosotros estamos ante el mundo debido a ese curioso giro y a la intensificación que ha desarrollado nuestra conciencia.”

És interessant confrontar aquesta idea amb l’experimentació formal que travessa la pel·lícula de Jerzy Skolimowski. Compromès amb el seu protagonista animal, Skolimowski tan sols aborda les històries humanes de manera tangencial, mentre les seves vides es creuen amb la de l’ase, i posa en pràctica mil i una maneres de filmar el món. En un moviment contrari al de Bresson, la càmera defuig l’altura dels ulls i les òptiques que més s’acosten a la mirada humana (50mm) per endinsar-se en una provatura constant d’angles, perspectives, moviments, profunditats. És un exercici anàleg al de Wajdi Mouawad en la novel·la Ànima, en què cada capítol és narrat per un ésser diferent, o al d’Irene Solà a Canto jo i la muntanya balla, on tots els elements de la natura poden prendre la paraula. Skolimowski assaja camins més enllà, assumint perspectives inorgàniques a vista de dron, tenyint paisatges de vermell, enganxant-se en el moviment circular d’un molí de vent, o submergint-se de nou al riu per seguir en travelling els moviments d’una granota.

L’espectacle constant de formes i colors a què s’entrega Skolimowski, amb derives abstractes que ens ofereixen els millors moments de la pel·lícula (per exemple, Eo vist des d’una gota d’aigua, amb prou feines una silueta tremolosa contra el cel de vespre), s’allunya d’aquest ser en el món de l’animal i ens ofereix un món en interpretació constant, on tots els punts de vista esbossats no proven de desvincular-se mai de la imaginació humana (posem per cas, els humaníssims flashbacks d’enyorança d’Eo). En aquest sentit, podríem tornar a Au hasard Balthazar, una pel·lícula estilitzada també fins a l’extrem, però on totes les decisions formals encaixen perfectament en la sistematització d’un estil, de manera que, paradoxalment, l’ombra del director gairebé arriba a esborrar-se. Per contra, Skolimowski destrueix amb cada decisió tota possibilitat d’un sistema, fet que acaba sent el més interessant de la pel·lícula, però que alhora ens allunya irremeiablement del seu protagonista.

Les millors de l’any 2022

Escollim les millors pel·lícules estrenades en sales, festivals i plataformes del país aquest 2022… la millor experiència cinematogràfica i una sèrie, també.

/Sandra Cuadrado/

  1. Aftersun (Charlotte Wells)
  2. Un beau matin (Mia Hansen-Løve)
  3. The Lost Daughter (Maggie Gyllenhaal) / In Front of Your Face (Hong Sang-soo)
  4. Drive my car (Ryûsuke Hamaguchi)
  5. Un año, una noche (Isaki Lacuesta) / Vortex (Gaspar Noé)
  • La millor experiència de l’any és la retrobada amb Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman)… i la millor sèrie, Derry Girls T3 (Lisa McGee, Netflix).

/Xavier Montoriol/

  1. Le mur des morts (Eugène Green)
  2. Introduction / The Novelist’s Film / In front of your face (Hong Sang-soo)
  3. Il buco (Michelangelo Frammartino)
  4. Pacifiction (Albert Serra)
  5. Drive my car (Ryûsuke Hamaguchi)
  • La millor experiència de l’any és la reestrena en sales de La maman et la putain (Jean Eustache), juntament amb la retrospectiva Manoel de Oliveira a la Filmoteca de Catalunya.

/Cristina Peris/

  1. Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson)
  2. Souvenir II (Joanna Hogg)
  3. Aftersun (Charlotte Wells)
  4. Alcarràs (Carla Simón)
  5. Un año, una noche (Isaki Lacuesta)
  • La millor experiència de l’any ha estat veure Belle de Mamoru Hosoda a la pantalla gegant de la reoberta sala 5 del cinemes Aribau de Barcelona. Per les sèries de l’any, no puc escollir una sola entre Irma Vep (Oliver Assayas, HBO), Better Call Saul (Peter Gould & Vince Gilligan), Los ensayos (Nathan Fielder, HBO) i Severance (Dan Erickson, Apple TV+).

El mirador (novembre 2022)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Slalom (Charlène Favier, 2020)

La Lyz (Noée Abita) té 15 anys i acaba d’entrar en un institut d’elit on podrà compaginar els seus estudis amb la competició d’esquí. Ben aviat, aquest equilibri que tant li ha costat aconseguir es trencarà. El seu entrenador, Fred (Jérémie Renier), s’encarregarà d’ofegar el seu cos i la seva veu. A Slalom, es descriu el procés d’assetjament sexual que pateix una adolescent esportista i les maneres com és silenciada. L’estructura narrativa pot recordar El consentiment de Vanessa Springora. Tal com passa a la novel·la i com veiem també a El sostre groc (Isabel Coixet, 2022), l’òpera prima de Charlène Favier (Cannes 2020) retrata el procés d’agressió sexual al qual es veu sotmesa una jove a mans d’un mentor a qui admirava i que ha resultat ser un depredador sexual (“Maybe he’s only interested in me because I’m winning races, but it’s the first time anybody is interested in me. I like that. I don’t care about the rest.”) Les tres obres giren al voltant del concepte de consentiment, més concretament de la seva absència fruit de l’aprofitament d’una situació de superioritat de l’agressor vers la víctima. La immersió en la mirada atrapada de la noia, en aquest gest a mig camí entre la por, l’angoixa i la paràlisi emocional, dona visibilitat als silencis de moltes dones que han patit un episodi similar en algun moment de les seves vides. La violència estètica contra els cossos de les dones i els càstigs en format d’opressions corporals que havíem vist tan ben retratats a La aspirante (Lauren Hadaway 2021) també tenen a Slalom un paper destacat. I tot allò que no es diu i que es converteix en desconegut fins que alguna cosa es trenca. Sandra Cuadrado

[Disponible a Movistar + ]

Party (Manoel de Oliveira, 1996)

Emmarcada en els anys de les co-produccions internacionals amb grans estrelles, Party no deixa de ser una de les pel·lícules menors de Manoel de Oliveira –menor per juxtaposició a grans obres com Amor de perdição (1979) o Vale Abraão (1993). La trobada de dues parelles en una garden-party a les Açores resulta en una tensió amorosa entre els personatges que interpreten Michel Piccoli i Leonor Silveira; una tensió que ressorgirà cinc anys després, quan les parelles es tornen a trobar per a un sopar fatídic. El to frívol i aforístic dels diàlegs escrits per Agustina Bessa-Luís envolta les intencions dels personatges d’una gran ambigüetat, confonent sentiments i cinisme, cosa que permet a Oliveira moure’s en una àmplia gamma de registres que corona una coda propera al slapstick. Com és habitual en la seva obra, el dinamisme sorgeix d’una posada en escena estàtica, marcada per les entrades i sortides de quadre, els jocs d’ombres i de volums, i els contraplans subjectius que apamen el món des dels ulls dels personatges. Tan sols de manera molt puntual un tràveling trenca l’eix fix de la càmera, com quan un cotxe recorre una carretera estreta ran de mar per aturar-se vora les roques: allà, el vincle entre els personatges quedarà definitivament escrit. Xavier Montoriol

The Last Movie Stars (Ethan Hawke, 2022) – miniserie

Paul Newman quiso empezar en su día unas memorias en forma de entrevistas con su amigo guionista Stewart Stern, pero en determinado momento quemó las cintas. Sin embargo, Stern las tenia transcritas. A partir de aquí empieza el trabajo de Ethan Hawke, al que las hijas del matrimonio Newman-Woodward le encargan el documental. En una serie  sobre una de las parejas más famosas y admiradas del Hollywood clásico, se puede pensar que el carisma de los protagonistas lo puede hacer todo, pero Hawke incorpora también otro aspecto: las conversaciones en Zoom con conocidos intérpretes (aprovechando que les pide poner voz a esas transcripciones) en las que el espectador se ve reflejado en su admiración hacia los protagonistas, comentando actuaciones en películas o aspectos de su vida; pero también sus dudas a la hora de como realizar la tarea encomendada. Hawke consigue reflejar su admiración de una manera no aduladora, sin esquivar temas más oscuros y enfocando los aspectos más complejos de la pareja (habla con su hija Maya de cómo el patriarcado influye en la carrera de Woodward a su pesar, y la dicotomía con que la carrera de Newman despegara), que han quedado más ocultos por la leyenda,  consiguiendo un relato que derrocha autenticidad. Cristina Peris

[Disponible a HBO Max]

Il buco

En la foscor de la pantalla es dibuixa, poc a poc, la boca d’una cova retallada contra el cel. Així comença el tercer llargmetratge de Michelangelo Frammartino que, després de Il dono (2003) i Le quattro volte (2010), torna als paisatges rurals de Calàbria per narrar lliurement la primera expedició a l’Abisme de Bifurto, una de les coves més fondes del món, l’estiu del 1961.

Són els anys del boom econòmic. A Milà s’enllesteix la Torre Pirelli que, amb una alçada de 127 metres, esdevé símbol dels nous temps; i als Estats Units, John F. Kennedy guanya les eleccions presidencials. Els ecos d’aquestes notícies arriben a la petita localitat calabresa de la pel·lícula a través d’un televisor instal·lat a la plaça, o bé en revistes, com si fossin registres d’un altre món. Tan sols cal recordar els dos anys que separen I dimenticati (Vittorio de Seta, 1959) i Il posto (Ermanno Olmi, 1961), i imaginar-ne el retrat social com a dues cares d’un mateix país –o, sense anar més lluny, tornar a les pel·lícules anteriors de Frammartino i constatar les mínimes variacions que a Il buco requereix l’ambientació d’època.

Mentre la idea de progrés cristal·litza en la conquesta de les altures, un grup d’espeleòlegs s’endinsa en la terra per mapar un territori que encara no ha trepitjat mai ningú. Abocats als pous, deixen caure pedres, n’escolten el repicar, imaginen; encenen pàgines de revistes que il·luminen fugaçment els avencs desconeguts. Són les darreres aventures en un món progressivament dominat per l’ésser humà: la flama dels frontals trenca la foscor perpètua, els cossos dels exploradors freguen la superfície de processos geològics mil·lenaris, i el rostre de Kennedy ja sura en un llac subterrani a centenars de metres de profunditat.

De la muntanya estant, assegut al peu de l’arbre de sempre, un pastor observa els espeleòlegs que formiguegen en la distància. Frammartino el filma en primers plans bellíssims, que cobren una força estranya entre els plans generals dominants. Amb prou feines hi ha terme mig en el seu cinema, que bascula entre la mesura humana i la petitesa dels éssers en el paisatge. Hereu atípic de Jacques Tati –més enllà de les notes d’humor finíssim que puntuen la pel·lícula, des dels exploradors dormint vora un Crist a la sacristia fins la pilota que cau dins la cova, passant pels cavalls que treuen el cap a la tenda–, Frammartino segueix explorant les possibilitats narratives del pla general sostingut, però ho fa redimensionant el protagonisme de la figura humana i desfent la centralitat de l’acció. En trobem els exemples més clars a les escenes del poble, on l’atenció es reparteix entre una sèrie de moviments simultanis desconnectats entre si, filmats en quadres oberts i amb una gran profunditat de camp.

L’empresa no és pas senzilla: a través d’un estil pausat, sensible als temps de la naturalesa –la llum, el vent, les ombres dels núvols creuant la plana– i construït des d’angles sovint allunyats de la perspectiva humana, Frammartino assaja formes de revertir el caràcter antropocèntric del cinema i apunta cap a un llenguatge audiovisual que, dins el paràmetres d’un cinema (mínimament) narratiu, permeti un acostament sensible a la interrelació de les formes de la naturalesa.

En aquesta unió còsmica de totes les coses –que, assumint la paradoxa de l’artifici del cinema, es construeix des d’una exploració exhaustiva de la tècnica a la recerca d’una imatge que sigui presència i no representació–, un fil invisible uneix la vida del vell pastor i el misteri inexplorat de la cova; de tal manera que, quan els espeleòlegs comencen a endinsar-se en les profunditats de la terra, el pastor desapareix, i el troben ajagut entre unes mates, en una imatge pictòrica i teatral, presa d’una malaltia que el va consumint a mesura que el mapa de la cova pren forma. No hi ha metàfores en aquestes línies paral·leles: tan sols fets connectats obscurament, dibuixant un lligam entre les profunditats insondables i el misteri de l’existència humana.

Un año, una noche

L’endemà de veure la pel·lícula em vaig llevar amb aquella imatge al cap. El record d’una boira indefinida de tons grocs. Aquelles partícules en suspensió, barreja de pólvora, humitat i incertesa. Céline i Ramon van anar a veure Eagles of Death Metal a la Sala Bataclán. Sobreviuen a l’atemptat, però una part d’ells queda emocionalment atrapada en aquell fossat i no saben com podran tirar endavant.

Un año una noche (Isaki Lacuesta, 2022) es basa en una adaptació lliure del llibre Paz, amor y death metal de Ramón González, supervivent de l’atemptat a la sala Bataclán per part d’una cèl·lula jihadista el 13 de novembre de 2015. Isaki Lacuesta recorre a Stendhal (‘narrar la batalla de Waterloo des de dins et condemna a no veure més enllà de la boira’)* per explicar que per apropar-se a un episodi històric com aquest és obligatori abordar-lo des d’una mirada íntima. En aquest cas, l’acostament és doblement complicat perquè és un fet encara massa recent per poder-lo codificar com a esdeveniment històric. ‘Prendre el llibre de Ramón com a referència i no trair-lo va ser un repte. És un fet encara molt recent amb moltes cicatrius obertes. Conferir una estructura al relat sense trair el llibre va ser complicat.’

Tot i aquesta dificultat a l’hora de tractar un tema tan sensible, Lacuesta aborda amb encert la pel·lícula des de la mirada dels supervivents, sense violència ni terroristes, prenent només com a material de base la sensacions, els gestos i els sentiments que els protagonistes de la història conserven d’aquella nit. Així, el director mostra el retrat d’una parella i dels amics que van sobreviure l’atemptat a través del seu delicat mapa de records. El relat avança (amb una magnífica interpretació de Noémie Merlant i Nahuel Pérez Biscayart) com una xarxa en dues direccions. En l’estructura narrativa es desplega una brillant composició de la memòria, que enllaça imatges del passat que assalten les escenes de la vida quotidiana del present. Hi ha una poètica fragmentada que sobrevola el discurs i connecta totes aquestes imatges disperses. Ràfegues de records que semblen arribar i esvair-se però que d’alguna manera habiten en suspensió en les seves vides com aquelles partícules que vèiem a l’inici de la pel·lícula. Aquestes anades i vingudes del passat a la realitat es reflecteixen hàbilment en el guió i il·lustren metafòricament els diferents ritmes que tenen els dos protagonistes a l’hora de gestionar emocionalment el dolor i el dol (un tema, aquest de les mirades contraposades davant un fet traumàtic, que ja es mostrava a Els Condenados, Isaki Lacuesta 2009; en aquest cas, amb una actitud divergent vers el dolor i el sentiment de culpa per l’exili).

Ramon (Nahuel Pérez Biscayart), de seguida es veu desbordat per l’angoixa. Paralitzat i en xoc per la situació, deixa la feina com a consultor informàtic i es tanca a casa. Céline (Noémie Merlant), per altra banda, aposta per l’oblit i prefereix no parlar-ne. El seu entorn desconeix que ella hagués estat a Bataclán la nit de l’atemptat. A diferència de Ramon, ella opta per adaptar la realitat a la projecció de com vol que sigui aquest present. Així, a l’inici es refugia en la seva feina com a educadora social en un centre de menors immigrants, tot i que el sentiment de culpa per sobreviure aquella nit sempre l’acompanya. El seu bloqueig arribarà en un estadi més avançat del dol. Aquesta divergència entre Ramon i Céline davant la gestió del conflicte acabarà afectant la relació i la història d’amor es veurà superada per la tragèdia. Per poder tornar a confluir com a parella i superar la crisi sembla que hauran de recuperar primer (cadascú a la seva manera) aquella part d’ells mateixos que va quedar en suspensió en aquella platea la nit de l’atemptat.

Com a subtema, és interessant l’enfocament polític i les notes que traça Lacuesta sobre la por al racisme després de l’atemptat (la insistència perquè els supervivents identifiquin més que la identitat, la raça dels terroristes, fil recurrent que apareix també en altres pel·lícules estrenades recentment al Festival de cinema de San Sebastián com Winter Boy de Christophe Honoré, 2022 o Fuego de Claire Denis, 2022). Argument que amb un estil naturalista es fa molt explícit en les escenes d’interacció amb els nois del centre de menors o bé durant la conversa en l’escena amb els amics a casa dels pares en què s’assenyala la immigració com a font del conflicte (A Winter boy, en una escena familiar també s’hi fa referència i es critica la màniga ampla d’Hollande en l’entrada de la immigració com una de les fonts d’origen de l’atemptat a Bataclán. A Fuego es parla també de la immigració a través de la complicada situació del fill de Jean, Vincent Lindon, i es fa explícita la denúncia de la violència existencial i el pensament blanc a través del programa de ràdio de Sara, Juliette Binoche).

Veiem també a Un año una noche un to de reflexió social sobre la complicada gestió del fet traumàtic per l’entorn de les víctimes (família, amics, companys de feina…) que, tot i ser part afectada, no van viure directament l’atemptat. I com, de vegades, els qui estan en un segon cercle, com els companys de feina, amb bones intencions poden contribuir una mica més a que tot plegat tingui encara menys sentit (és molt descriptiva la cara de Ramon quan els seus companys de feina li donen un sobre amb uns diners, un regal que li fan entre tots perquè es pugui distreure fent alguna cosa que li agradi).

Malgrat la duresa dels fets, el relat vol obrir la porta al futur i aquell fantàstic pla final de connexió de la pell convida a l’esperança i alimenta el significat de seguir vius. Sentir el cos de qui estimes. Reivindicar el plaer compartit. Aquelles coses que ens acosten tant a la vida i que fràgilment es poden perdre en qualsevol moment.

* Declaracions d’Isaki Lacuesta a Diario del Festival de San Sebastián, 17 de setembre de 2022

Maternitats, a propòsit de Cinco Lobitos

Deborah Levy va escriure a El cost de viure (2018) sobre l’esforç de moltes dones de la seva generació per intentar construir una estructura familiar que funcionés. ‘Ser arquitecte de la felicitat dels altres és un gran acte de generositat’, deia mentre parlava de dones que al llarg de les seves vides havien trobat un espai per a tothom menys per a elles mateixes. Explicava que coneixia la mare d’una amiga seva, una dona molt humil que cuinava per a les seves sis filles però mai s’asseia a menjar amb elles. La mare sempre menjava sola a la cuina. Amb el temps la seva amiga s’havia acabat adonant que aquell era l’únic moment on la seva mare podia estar tranquil·la, tenir silenci i fer alguna cosa pel seu compte (‘A la meva mare li agradava menjar sola a la cuina perquè era l’únic lloc on podia permetre’s pensar’). Un gest humil i molt significant perquè podem reconèixer en aquesta imatge totes aquelles dones que han trobat en aquest moment una mica de pau.

Cinco Lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, 2022) m’ha fet pensar en aquest concepte de maternitat atrapada entre la importància i la urgència que evoca Levy en el seu llibre. La pel·lícula parla de la maternitat i la criança però sobretot de les cures. Amaia (Laia Costa) és una jove traductora autònoma que acaba de ser mare i li costa trobar l’encaix entre la seva vida, la parella i l’arribada la seva filla. Una mica a contracor, la casa dels pares es converteix en un refugi mentre avança per la seva vida a les palpentes. De sobte, però el que havia de ser un espai bàlsam es converteix en un camp de mines quan la seva mare emmalalteix greument. Les cures ara ocupen el seu primer pla mentre la resta de capes de la seva vida encara no han assolit una textura mínimament sòlida.

En una de les escenes inicials, Amaia està a punt d’entrar a la dutxa. Per fi ha aconseguit un moment de solitud després d’una nit sense treva al costat de la seva filla petita, Jone. En el pla la veiem amb el rostre cansat i amb un gest visible d’esgotament. Pocs segons després d’aquest instant de silenci, la veu del seu company interromp el seu espai perquè demana a crits on són els bolquers que no els troba. Alguna cosa de Levy i també del llegat de Chantal Akerman (Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080, Bruxelles; 1975) hi ha en tot això que evoca Alauda Ruiz de Azúa a la pel·lícula i en aquestes noves mirades que qüestionen aquest pes de la criança i de les cures que recau en les dones.

Noves perspectives sobre la maternitat que coincideixen també en altres pel·lícules recents com The Worst Person in the World (Joachim Trier, 2021), The Lost Daughter (Maggie Gyllenhaal, 2021), La isla de Bergman (Mia Hansen-Løve, 2021) i Ninja Baby (Yngvild Sve Flikke, 2021). Treballs que, com Cinco Lobitos, comparteixen una voluntat manifesta de retratar el malestar creixent de les dones a considerar la maternitat com l’objectiu final de les seves vides. Notes que apunten una complicitat amb la tesi del manifest de Jenny Brown (Maternitats en vaga) sobre la crisi que aquest malestar provoca en tots les capes del sistema capitalista (‘És el creixent rebuig de les dones a considerar la maternitat com el destí de les seves vides i la crisi que això causa en tots els aspectes de la planificació social.’).

De fet, algun efecte semblant patia Leda (Olivia Colman), la mare protagonista de Lost Daughter, una pel·lícula que arrenca també amb el breu relat d’una ocupació. Una ocupació del temps, de la pau i de l’espai d’una dona. El breu relat d’una escena que, com succeeix en la proposta de Ruiz de Azúa, avança una tensió que es farà evident en la resta de les seqüències. També a Cinco Lobitos, aquest ritme trencat marcarà la textura del fil narratiu, un tret que reforçarà el to de la pel·lícula i que il·lustrarà el desassossec permanent que dibuixa el recorregut vital i emocional d’Amaia. Una jove mare que viu amb una tensió permanent que li impedeix gaudir de qualsevol moment de pau que, per un motiu o altre, sempre s’acaba esvaint. Una dona que té cura de dues persones dependents i que sembla no poder decidir res perquè sempre hi ha alguna altra situació urgent que passa per sobre.

“A veces una es feliz y no lo sabe.”

Potser un dels punts més encertats de la pel·lícula és el punt de vista d’Amaia com a filla i el canvi de relació amb la seva mare, Begoña (interpretat per Susi Sánchez), arrel de la malaltia. El vincle entre totes dues avança amb respecte i delicadesa entre l’herència i la sororitat (comparteixen moments bonics de complicitat, per exemple quan netegen juntes les anxoves o s’agafen la mà abans de la intervenció). Es crea una nova mirada entre mare i filla molt interessant. Amaia se n’adona de totes les renúncies que va fer Begoña (‘A veces una es feliz y no lo sabe’, potser es podria haver haver desenvolupat més la relació de Begoña amb Iñaki) i possiblement ara la veu com a dona per primera vegada. Com una dona que va plantar el desig personal a favor de l’estructura familiar. És molt encertat com es planteja aquest tema i també com ara Amaia a través de les renúncies de la mare percep aquest cost de viure de què parlava Deborah Levy.

Deia Montserrat Roig que les dones, sí, estan tipes de ser perfectes. ‘I heus aquí que les dones perfectes comencen a sospitar que algú ha escrit malament el guió’ (Dones perfectes, 1990). 30 anys després trobem per fi a la pantalla relats que donen la volta a les figures maternes i representen altres línies argumentals. Així trobem com a Cinco Lobitos (i a les altres propostes que hem esmentat) s’aposta per trencar un dels murs que el muntatge sistèmic del patriarcat ens ha volgut fer empassar, el de l’estereotip de la maternitat entès com a culminació de la plenitud d’una dona, aquella construcció social que associa per defecte la criança i les cures amb el plaer indissoluble de ser mare.

Tal com veiem a The Lost Daughter, la maternitat pot aixafar, pot ofegar i pot ‘no compensar’. Davant aquest escenari, el personatge que interpreta Colman fuig i no perquè no estimi les seves filles sinó perquè en aquest esfondrament que ha esdevingut la maternitat ja no s’hi reconeix i ha de recuperar la seva identitat. Un paral·lelisme que trobem també a Cinco Lobitos, quan Amaia per sobreviure a la situació i retrobar-se amb ella mateixa tanca conscientment un cicle i torna a casa. Decideix, com deia Roig, que ha arribat el moment de deixar de ser perfecte, desar la culpa en un racó i avançar.

Avec Amour et Acharnement (Fuego)

La Sara (Juliette Binoche) i el Jean (Vincent Lindon) avui tornen de vacances. Han gaudit d’uns dies al mar, tots dos sols. S’estimen. Han compartit sexe, converses, banys, silencis, calma i plenitud. L’entrada de Fuego respira una bellesa completa, la bellesa de les coses que ens fan sentir vius. Quan el desig tot ho aclapara i fa que la resta esdevingui petit i insignificant. Aquesta escena de vacances que, de tan bonica sembla irreal, s’interromp de sobte. Ara obren la porta de casa i arriben les coses normals: recullen les cartes, s’ha d’anar a comprar, trucar als fills, els mòbils, tornar a la feina… i amb la quotidianitat, aparentment feliç, sembla que arriben també les interferències. En la vida del seu petit apartament de París veiem que també s’estimen i el desig té també un lloc en el present després de 10 anys de relació. Però amb la tornada de François, antic company del Jean i exparella de la Sara, tots comencen a perdre el control. Amb la irrupció d’aquest tercer personatge s’obren les velles ferides del passat i el que semblava ja oblidat torna amb més desig que mai.

És el tercer cop que Claire Denis (Fuego, 2022) treballa amb Juliette Binoche (Un Sol Interior, 2017 i High Life 2018). En aquest cas, la directora parteix d’una obra preexistent i l’adapta lliurement (Christine Angot, Un tournant de la vie). Amb un cert vincle amb Un Sol interior, aquí la protagonista és també una dona adulta que viu la seva vida de manera plena amb llibertat, intensament i sense prejudicis. A Fuego, però, la visió de l’amor madur és encara més viva i sobretot es fa més corpòria. Hi ha un voluntat de mostrar un retrat de la sexualitat en la vida adulta que posi de manifest que el desig pot tenir la mateixa intensitat i el mateix poder de destrucció en la maduresa que en altres etapes vitals.

Justament aquest desig en la maduresa és el gran tema sobre el qual s’articula el film. Tant directora com actriu van coincidir en les seves declaracions* que era moment de trencar tabús. Denis va afirmar que li feia molta pena aquesta idea que vehicula sempre plaer amb joventut perquè sembla que el desig sigui alguna cosa efímera vinculada només a una etapa de les nostres vides. Per això el personatge de Binoche s’encarrega d’enderrocar els murs:

‘Torna l’amor, la por, les nits en blanc, el mòbil al costat del llit, sentir-me humida’

Sara (Binoche) és una periodista que dirigeix un programa de ràdio. És una dona forta i independent que no té por a denunciar el racisme sistèmic, el pensament blanc i la violència existencial en les seves entrevistes. En la seva vida més íntima, afronta els conflictes amb la mateixa intensitat, té les paraules precises per a tot allò que sembla no tenir nom. El desig és el seu centre de gravetat i malgrat les seves contradiccions interiors, l’admet, el viu intensament i el gestiona sense prejudicis. Sap que hi ha ferides que no es tanquen però això no serà un obstacle per explorar el vertigen del plaer, allà on desig i dolor sovint són a tocar.

El paper de la Sara és al centre de Fuego, la força que tot ho vehicula, la resignificació de les paraules en cada alè. Clare Denis apuntava sobre Binoche que és algú a qui li agrada viure de forma plena, tot el que fa ho aborda amb profunditat. No pot deixar lloc a res que li generi frustració. Binoche aporta aquesta força necessària al seu personatge. L’actriu té un poder magnètic per implicar-se físicament en el projecte, de manera que comunica aquest coratge en totes les escenes. En aquest sentit, és rellevant recordar les seves pròpies paraules quan deia que és important saber rebutjar certs papers que busquen perpetuar cert codi, ser la dona d’un home important, ser la mare de… Com a actriu és més interessant aventurar-se a allò que és desconegut. El fet d’envellir davant la càmera t’obliga a ser veritable i això és alguna cosa que contribueix a canviar idees preconcebudes en l’espectador. És evident que el personatge que interpreta Binoche, Sara, viu també sobre el terreny. Representa una dona que desafia el present des de les pròpies contradiccions sense penedir-se de res.

Hi ha una intenció de trencar els estereotips i oferir una altra mirada de la bellesa. De fet, hi ha un seguiment molt orgànic de les actituds durant el conflicte i de la gestualitat dels personatges que posa molt èmfasi en un llenguatge de la pell a través d’uns plans detalls que capten cada vacil·lació, cada batec. La mateixa Binoche recordava que en els rodatges de Claire això és una cosa que passa en tot moment: col·loca la càmera de tal manera que tu, com a intèrpret, ets conscient que la seva mirada sempre és allà. Només, es troba a faltar tenir més context que acompanyi el recorregut interior d’aquest personatge per poder entendre millor les seves decisions. S’intueix també alguna pèrdua (la seva filla) que per algun motiu va quedar fora del muntatge final i que potser no queda del tot ben resolta en el guió.

A l’altra banda, tenim el personatge de Vicent Lindon (Jean) que viu enmig d’un bloqueig constant, a la feina, amb la parella, amb la seva mare, amb el fill i amb el seu passat. No ha sabut trobar el seu rol en la relació ni probablement el seu espai a la vida i això el situa en una mena de naufragi emocional a la deriva. És interessant com Denis aborda el tema de les masculinitats fràgils a través de la frustració de Jean (il·lustrada en diverses escenes: quan demana mig nerviós la targeta a la Sara per anar a comprar, quan la fa callar o bé quan li deixa anar aquella advertència de quan ja ho veus tot perdut ‘si torna el passat jo me’n vaig’).

A l’altre vèrtex del triangle hi ha François (Grégoire Colin). Amb la seva arribada tot queda suspès en una mena de trencadissa emocional que sembla projectar-se en les teulades parisenques que veiem des del balcó de l’apartament on viuen la Sara i el Jean. Un espai recurrent que es converteix en el paisatge d’una desintegració. La Sara sap bé que la construcció del seu jo es mou entre realitats incòmodes. El seu anhel és interrompre el temps existent per crear-se constantment, reivindicant amb certa complicitat el sentir de Simone de Beauvoir a El segon sexe. En aquest discurs de l’amor, potser es tracta d’arriscar-se com el personatge de Binoche i construir una línia argumental pròpia, amb el desig i la llibertat com a elements centrals, en un intent d’habitar amb nous significats el sempre complex cost de viure.

*Roda de premsa Avec Amour et Acharnement amb Claire Denis i Juliette Binoche al Festival de Cine de San Sebastián SSIFF

The Worst Person in the World

Pròleg

Life just happens

Acceptar que la vida pot ser un caos és una bona proposta. Com a tesi funciona a qualsevol edat i tenir-ho clar d’entrada, pot alleugerir molts episodis tensos. Deia Joachim Trier, en una entrevista recent, que justament això és el que ha volgut reflectir a The worst person in the world: la recerca d’un cert ordre en el desordre a través del catàleg biogràfic d’una jove. Aquesta dona jove es diu Julie (Renate Reinsve) té uns 30 anys i observem la seva vida en el moment actual com un llistat de contradiccions i certeses, anades i vingudes, encerts i errors, decisions i dubtes. Julie cerca el seu espai al món a través de les seves tries. Ha aconseguit estudiar medicina però se n’adona que, de fet, li interessa més l’ànima que el cos, així que ben aviat explorarà altres opcions com la psicologia i la fotografia. En l’amor, les coses no van gaire diferents, quan sembla que ha trobat certa estabilitat al costat d’Aksel, un escriptor de còmics de 45 anys, prefereix el vertigen del nou desig que sorgeix amb un jove cambrer, Eivind. Però el que li passa a la Julie no té edat. I aquest és probablement un dels encerts de la pel·lícula: crear un magnetisme universal a partir d’una experiència concreta. I és que tenir ganes de fer-ho volar tot just quan sembla que les peces comencen a encaixar és un desig atemporal que connecta generacions diverses.

La pel·lícula s’estructura formalment en 12 capítols, un pròleg i un epíleg que faciliten amb agilitat la traducció visual del ritme vital de la protagonista. Durant el visionat, en la mateixa llibreteta de sempre, vaig anar apuntant unes notes (bàsicament, converses, situacions i reflexions dels personatges) que quan les vaig tornar a llegir em van semblar il·lustrar aquesta recerca que construeix la Julie a partir de les seves experiències. Grans temes que es plantegen a partir de petites situacions i que reflecteixen aquest àlbum emocional tan humà que pot anar del desencontre a la retrobada en una mateixa coexistència. Prenent com a base semàntica el concepte de punctum de Roland Barthes, podríem dir que se’ns plantegen un seguit de petits fragments d’elements situacionals que ens atrapen com a espectadors perquè aconsegueixen reflectir un mapa emocional que genera escenes de gran credibilitat. N’esmentem algunes, també són 12. Potser la primera situació és la que més veritat aporta, per això m’ha semblat il·lustratiu que encapçali el llistat.

  1. Poques coses són més tristes en aquesta vida que aquell últim polvet de consolació que cau abans de trencar definitivament una relació.
  2. Només hi ha una cosa pitjor que els altres: ser tu mateix.
  3. El desig i la ment sovint no van alhora, amb qui pots follar no pots parlar i a l’inrevés.
  4. Els nens poden ser intensos.
  5. ‘Si els homes tinguéssiu la regla, trobaríem la regla fins a la sopa’ (Julie) / ‘Les postfeministes us creieu superiors’ (Aksel)
  6. El sexe oral en l’era #metoo. El naming dels capítols és també una delícia.
  7. Tot allò que es pot fer i no es consideren ‘banyes’.
  8. La nostra percepció, el sentiment de qui som, està més connectat amb la nostra imaginació que amb la realitat.
  9. ‘Tinc la sensació de tenir un paper secundari en la meva pròpia vida’ (Julie)
  10. ‘No puc deixar de pensar en tu’ (Julie). Juguem a habitar a Notting Hill (Roger Michell, 1999) amb el filtre de Bergman’s island (Mia Hansen-Løve, 2021).
  11. ‘Vaig créixer en una època en què la cultura passava d’una persona a una altra mitjançant objectes. Eren interessants perquè podíem viure entre ells. Els podíem agafar, tenir-los a les mans, comparar-los’ (Aksel)
  12. ‘Life just happens’ (Aksel) La nostàlgia en el diari existencial d’un dia. La vida com un catàleg biogràfic d’experiències.

Epíleg

‘I was at home in your films’

Mia Hansen-Løve

I totes aquestes notes, aparentment disperses, construeixen una mena de debat intern al voltant de grans temes vitals. Situacions concretes que a través del discurs vital de la Julie confereixen un cert sentit a tot aquest caos. L’amor, el sexe, la recerca d’un mateix, el rebuig a una maternitat que s’imposa, les reivindicacions, la nostàlgia, la cultura dels objectes, la memòria i tot allò que ens queda quan tot això s’acaba. En definitiva, el retrat d’un catàleg d’experiències vitals. Deia Mia Hansen-Løve, a propòsit de la filmografia de Joachim Trier, que sentia habitar en les seves pel·lícules. I l’entenem. En aquesta pel·lícula hem sentit una mica això: ens ha agradat veure’ns reflectits en la vida de la Julie perquè en els seus encerts i els seus equívocs ens hem sentit igual de fràgils. Tots alguna vegada ens hem sentit la pitjor persona del món i, com la Julie, hem intentat trencar les normes per mirar d’encaixar-ho tot en un altre motlle. I en aquest procés t’equivoques, algun cop fins i tot l’encertes i sobretot divagues molt. Potser és que, com apunta Trier, més que un coming age del s. XXI, aquesta és la història d’uns adults que sempre estan intentant madurar.