Entrades següents

Creatura

Per poder relacionar-te sexualment amb llibertat si ets dona ho tens una mica més difícil. D’entrada, has de carregar amb unes quantes pors, uns quants prejudicis i precaucions de més. Una estructura que se’ns ha imposat i que la societat patriarcal s’ha encarregat de mantenir sota control. Tal com apunta Alba Alfageme en el seu assaig Quan cridem els nostres noms, el sistema patriarcal ens ha robat la vida i l’existència, sacrificant els nostres drets i llibertats. I ens ha robat també el control sobre el nostre propi cos perquè un muntatge sistèmic s’ha encarregat de mostrar-nos-el des de la seva mirada, que res té a veure amb la nostra. En definitiva, unes experiències i unes situacions que senzillament no hauríem d’haver viscut si aquest món no estigués infectat de masclisme.

La necessita d’investigar el desig i la sexualitat femenina és l’eix temàtic de Creatura. La pel·lícula explora la relació d’una dona jove, la Mila, amb el seu propi desig al llarg de totes les etapes de la seva vida. A través de les seves experiències observarem quin és el seu vincle amb el plaer i també amb les seves ferides, un conflicte obert resultat d’haver crescut en una societat tacada que reprimeix els cossos de les dones, en condiciona els comportaments i la manera de relacionar-se amb els altres.

En una de les escenes veiem la protagonista d’adolescent amb un noi del poble mentre s’emboliquen en una festa d’estiu i en un moment de l’acció ell deixa anar: ‘No em pensava que eres tan guarrilla’ i una mica després: ‘Ara no em pots deixar així, va, em toques una mica i ja està.’ I vaig pensar, quanta dosi de cinema sinceritat i de compromís hi ha en aquesta escena. Després de veure la pel·lícula i mentre la revisava mentalment per escriure aquest text em va venir al cap una escena que vaig viure en una festa de la universitat. Érem a casa d’algú i recordo perfectament com uns nois es referien a les noies com a ‘bistecs foradats’. Així, sense pal·liatius. La ràbia interna que em va produir aquella descripció i la situació que es va viure després m’ha ressonat tota la vida. Ara mateix podria descriure la cara del noi mentre pronunciava aquella paraula i com se sentia l’esclafit dels altres companys mentre reien. Però no, no s’havia de patir perquè ves, només era una manera de dir, una broma, i no n’hi havia per tant. I això era un dia i al següent era una altra cosa, podies patir un assetjament a la feina o trobar-te amb una situació incòmoda i imposada que et recordava constantment que ni tu ni el teu cos éreu lliures.

Quan tot un sistema orquestrat decideix per tu és complicat desenvolupar una sexualitat lliure i lluminosa. Durant el camí d’autoconeixement de qualsevol dona hi ha moltíssimes interferències, fiblades que acaben per abocar la seva sexualitat a un camí fosc i pedregós. Que l’Elena Martín Gimeno doni veu a totes aquestes interferències en la sexualitat de les dones a través del personatge de la Mila és alliberador i altament reconfortant. En el seu gest d’angoixa ens hi trobem totes. La Mila (interpretada de manera brillant per la mateixa directora) necessita posar paraules al seu dolor, ha de poder entendre què li passa, perquè sent aquest malestar en el seu cos que paralitza el desig i en aquest procés de recerca haurà d’enretirar moltes pedres.

El viatge no el fa sola. L’acompanya la seva parella, el Marcel (Oriol Pla). Creatura arrenca quan la Mila (Elena Martín Gimeno) i la seva parella Marcel  s’instal·len a viure en una caseta de la Costa Brava on ella passava tots els estius de petita. El punt de partida amb l’arribada al poble per iniciar una nova vida en un entorn rural té alguna cosa de Suro (Mikel Gurrea, 2022), tot i que els dos treballs exploren de seguida diferents universos emocionals. Si a Suro el relat se situa en l’evolució de la parella, a Creatura el centre de la narració és la recerca del desig de la Mila i la necessitat d’entendre aquest rebuig al sexe. Fer front a aquest bloqueig suposarà revisar els seus propis temps personals i posar també les ferides dels altres davant el mirall.

El guió, escrit conjuntament amb Clara Roquet, és delicat i complex alhora. Capes de detalls que estructuren el retrat de la sexualitat d’una dona i tots els seus plecs: des de l’angoixa a l’alliberament. El contingut esdevé la forma de la pel·lícula i la història s’estructura com un  procés i no com a objectiu. El relat ens permet ser humanes. La proposta de l’Elena Martín és la d’un cinema bol, aquest concepte desenvolupat per Ursula K. Le Guin (The Carrier Bag Theory of Fiction, 1986) que descriu un  cinema que ens acull  i que té una voluntat transformadora i conciliadora amb nosaltres mateixes i amb els altres. Un joc molt hàbil amb els temps dibuixa el mapa de la foscor del trauma que pateix la Mila. Un vincle d’anades i vingudes formals ajuden a construir un discurs identitari que dibuixa un viatge a través de diferents èpoques de las seva vida: la infantesa, l’adolescència i la vida adulta. Amb el seu primer treball Júlia Ist (2017), comparteix certa idea poètica en la construcció d’una atmosfera visual. Però si allà es reflectia l’experiència individual de la protagonista, a Creatura hi ha una voluntat compromesa de retratar tot allò que té de sistèmica la violència sexual i el llegat de dinàmiques patriarcals. L’erupció a la pell de la Mila ajuda a externalitzar aquest conflicte interior que reflecteix la veu de totes les dones. Les violències contra els cossos de les dones són estructurals i la tragicitat és que, tot i que ens hi veiem reflectides, en el camí de sortida encara hi ha molta ombra.

 

“Si et quedes asseguda a la cadira en una habitació i aguantes que un home amb poder t’assetgi o et maltracti, és, en part, perquè ben poques vegades has vist un final diferent per a les dones. A les novel·les que has llegit, a les pel·lícules que has vist, a les històries que t’han explicat des de petita, les dones tenen ben sovint un final desastrós.” Brit Marling

 

A la ficció sovint es mostren les violències sexuals com una porta d’entrada a la història de fons dels personatges femenins, però només puntualment es posa el focus en l’impacte traumàtic que aquestes agressions han pogut deixar en la vida de les dones. A Creatura el relat pertany a la Mila i és a través d’ella que veiem els altes. Un mateixa experiència que potser havíem identificat altres vegades agafa aquí una expressió diferent. Ella ens dona una mirada única sobre l’empremta que ha deixat en la pell i l’ànima de les dones l’herència de segles del pes masclista en aquesta societat patriarcal en què vivim. La violència sexual en totes les seves representacions és una castració contra les veus i els cossos de les dones. En paraules d’Elena Martín Gimeno: ‘tenim un llegat que posa la sexualitat en un lloc de càstig, de foscor.’ I aquesta foscor impacta de ple en el cos de la Mila. Aquella erupció que l’envaeix i que li recorda constantment que dolor i desig semblen una parella indissoluble.

Com apunta Caetlin Benson-Allott, l’aproximació de Marling fa un gir considerable en propostes com I May Distroy You (Michaela Coel), on el perfil de les dones mai es defineix per les agressions que han patit i, com a conseqüència, mai les veurem representades només com les víctimes d’algú. Sovint costa entendre què t’ha passat i desfer aquest bloqueig sexual no és una tasca fàcil. Sense l’herència que ens ha deixat una societat plena de dinàmiques masclistes molt probablement la Mila no hauria d’haver pagat un peatge tan alt.

La Mila necessita obrir escletxes i no dubta a mantenir converses directes amb els personatges masculins per saber què els ha dut a tenir tanta por. Hi ha una voluntat d’entendre les ferides dels altres personatges, també les dels homes, i de cercar el perquè dels seus comportaments. Un acurat treball interpretatiu del gest, els silencis i les pauses ajuden a definir amb delicadesa unes masculinitats fràgils (com el Marcel i el pare interpretat per Àlex Brendemühl) i unes pors emocionals que són tractades amb una mirada conciliadora. Tant la seva parella, Marcel, com el pare diuen sentir-se incòmodes amb les preguntes de la Mila i ofereixen com a proposta de col·laboració un ‘ja hi pensaré’ com a escut, una excusa amable per escapar d’aquell moment dignament amb l’esperança que aquella conversa potser no tingui una segona part.

 

 

 

Cinc anys de Muelle5

Com ens hem relacionat amb les imatges? Quina ha estat la nostra experiència del visionat? Ha canviat la nostra mirada al llarg dels darrers cinc anys? Potser estar bé recordar com és que opinem sobre les pel·lícules que veiem. La imaginació no imaginada. Les paraules no habitades. Les geografies oblidades. Em vénen al cap les reflexions de Valentina Giraldo a La Rabia mentre dialoga amb cinc records al voltant de la crítica cinematogràfica. I sobre aquella sensació de com resulta de poc creïble allò que escrius. I del silenci després de veure una pel·lícula, un silenci que potser mai podrem traduir en un text però que ho provem amb la il·lusió que les paraules no ens traexin.

Muelle 5 va néixer de les ganes d’aprendre i de la necessitat de fer-ho a través del cinema. Ens vam trobar en un taller de cinema i, contemplant les reveladores imatges de La Jetée de Chris Marker, vam saber que estàvem condemnats a perdre’ns (junts). I no vam saber trobar una manera millor que creant un espai digital desubicat en els fraudulents fons de qualsevol buscador. 5, deducció complicada  (n’érem conscients), 5 estranyes maneres de viure que no ens vam voler comprometre a res, només a ser honestos i estimar el cinema.

I ara que han passat cinc anys podríem subscriure cada paraula d’aquest discret manifest. Bé, potser només va fallar la construcció associativa d’algun sintagma. El meu primer record del taller va ser el d’un dia que vaig estar a punt de caure de la cadira enmig d’un visionat però un noi que seia just al darrere molt amablement va aguantar el respatller i va evitar el que s’augurava inevitable. Era en Xavier. Des de llavors i de les cerveses posteriors a La Monroe i al desaparegut Cafè Godot, on es van anar concretant els detalls per crear Muelle5, han passat moltes coses.

Hem creat un espai de crítica i reflexió sobre cinema. Hem passat pels festivals de Berlín, Venècia, San Sebastián, Bologna, unes quantes edicions del D’A, l’Americana i també Sitges (malgrat la resistència inicial!). I ara volem continuar habitant nous espais. Muelle 5 ha estat sempre un espai de llibertat, d’anàlisi i de discussió al voltant del cinema. Un lloc on crear diàlegs entre les mirades, obrir finestres, generar dubtes i iniciar debats. Un punt on trobar-nos, sí, i retrobar-nos, potser també. Hem construït des de la reescriptura, també des del dubte i hem après que volíem aprendre.

La imatge de la portada és una interpretació d’una de les escenes de la pel·lícula que dona nom al nostre espai, La Jetée (d’aquí algú va pensar que ens podríem dir Muelles i a la resta ens va agradar la idea). La il·lustració ens la va fer Tià Zanoguera i cinc anys després continua sent tot un símbol per al nostre projecte.

Nous llenguatges

Tot el que es fa sense experiència cau en el buit, deia Robert Bresson. És possible. Penso també en el que escrivim i com ho fem, de quines eines ens servim, quins fils estirem, quina llengua fem servir. I també en el significat de les paraules. Hi ha paraules que fixades en el text perden sentit però poden també adquirir un nou significant quan hi arribem des de la imatge. Aquell pla, aquell gest, un silenci, una absència. Un espai que, com la crítica, ens obliga a repensar les nostres mirades i que manté un diàleg obert amb el llenguatge del cinema i la seva interpretació. Volem obrir nous itineraris. Trobar ordre en el desordre. Ara és el moment de continuar estirant el fil. I, agafant en prèstec un dels records que mencionava Valentina Giraldo, qui sap si podem provar d’inventar las parts de la película que ens vam perdre just en aquell moment en què parpallejàvem.

A los libros y las mujeres canto

Quan ens pensem que ja no queda res, sempre ens queden els llibres. Els llibres sobreviuen a tot. A l’amor, a les mudances, a la memòria i també a la mort. Tinc un amic que ha perdut el seu pare fa poc i em deia que llegint ara les notes que ell havia deixat en els seus llibres l’havia ajudat a conèixer-lo més. Si més no, a través dels petits escrits al marge d’una pàgina a l’atzar havia entès altres finestres possibles de la vida del pare. Els llibres li havien permès habitar a títol pòstum espais íntims i reflexions que no havien pogut compartir quan era viu. I ara resseguir les petites anotacions entre els llibres del pare s’havia convertit per al meu amic en alguna cosa semblant a compartir amb ell una última conversa.

I justament sobre el llegat que ens deixen els llibres ens parla A los libros y a las mujeres canto (2022). El primer llargmetratge de María Elorza és una oda a la literatura. Un relat molt íntim que ens endinsa en la biblioteca de quatre dones. Ens parla de com elles habiten els seus llibres. Des d’on ho fan i com ho fan. Ens parla també de com els cuiden i de com es van trobar. Què feien quan els llegien. Què els va passar poc després. I així les anem coneixent a través de les lectures. Dante, Woolf, Beckett, Brontë i Petrarca. El passat som nosaltres, deia una de les protagonistes, i el que importa de veritat: els llibres, la música i els records.

La directora ha volgut incidir sobretot en el paper de la literatura en la vida quotidiana de les persones, en la vida més íntima dels llibres per conèixer i observar quin paper ocupen a casa de cadascú. I per unir aquests diàlegs literaris hi ha una gran selecció d’imatges i material d’arxiu personal que d’una manera molt natural condueix aquest fil narratiu a través de les entrevistes i les relacions que aquestes dones tenen amb els seus llibres al llarg de les seves vides.

“No entiendo la poesia.

Entiendes un árbol?”

La pel·lícula també parla de trencar els codis establerts i de llegir fora de les convencions. Part de la cinta està narrada en italià perquè “com que la pel·lícula parla de la literatura i la llengua té molt a veure amb la literatura, em venia de gust reflectir aquesta diversitat, que fos intercultural, universal per a qualsevol espectador*.” Aquest va ser dels petits tresors que vaig poder trobar al passat Festival de Cinema de San Sebastián on María Elorza va participar a la secció Nous Directors del Zinemaldia amb aquesta proposta que es va emportar el  Premi de la Joventut. Un meravellós retrat documental de quatre dones a través dels llibres que tenen a casa. La pel·lícula, que esdevé un cant als llibres com a refugi, reflecteix el paper de la literatura en la vida d’aquestes dones a través de la recerca de les imatges. Són unes imatges que dialoguen amb els llibres, aquests objectes que ens salven de tots els naufragis. En paraules de la directora, el vincle entre totes dues coses és el del poder salvador d’unes imatges que ens ajuden a viure les nostres vides més enllà de la quotidianitat immediata on també hi trobem consol i protecció.

* N. Cita de l’entrevista d’Iratxe Martínez a María Elorza: ‘Un minuto de silencio por los libros’. A: Donostiako 70. Zinemaldiaren Egunkaria (22 de setembre de 2022, núm. 7)

Les nits experimentals (III)

Els caminants de Ferraro

És nit entrada i plovisqueja. Un home recorre infatigablement els carrers de París. En el seu caminar hi ha un balanceig rítmic que l’emparenta amb els grans caminants del cinema, braços inerts, les mans esteses com una fruita madura que penja de la branca. En un moment donat –un moment qualsevol, semblaria–, arrenca a córrer i es fon amb la nit; les imatges, en un blanc i negre contrastat, fan més densa la penombra. La càmera no s’atura: desposseïda de subjecte, segueix avançant pels carrers de París amb una obstinació estranya. És pura inèrcia, el moviment? O l’impulsa una presència? Que potser es tracta d’un gest autoreflexiu de la ficció plegant-se sobre ella mateixa, deixant-nos sols, d’improvís, amb la nostra mirada?

El cert és que l’avanç imparable de la càmera té una aura fantasmal, que esdevé encara més obscura per les particularitats del seu moviment: no es tracta d’un pla seqüència límpid, sinó que és ple de minúsculs gestos inorgànics, com d’un capejar d’animal mecànic, que no són fruit de l’atzar. En aquest trajecte sense aturador ens creuem amb alguns passavolants –les passes damunt l’asfalt ressonen en la nit– i travessem una calçada, fins que l’escenari esdevé de nou familiar: avancem cap a un pont que ja hem vist altres vegades, i palplantat davant la barana hi ha l’home que ha deixat de córrer i que ara es mira fixament les aigües negres del riu. La càmera, doncs, no avançava del tot sola, sinó imantada cap al seu subjecte, sense pressa, sabent del cert que el trobaria allà, a temps de registrar el núvol negre que li creua el pensament.

L’escena pertany a Quatre nuits d’un étranger (2013), inspirada en Les nits blanques de Dostoievski per via de Bresson, i ja anuncia la corrua de caminants que han travessat des de llavors la filmografia de Fabrizio Ferraro. Com aquest estranger anònim que recorre París, no s’inscriuen en la tradició del flâneur, sinó que avancen obcecadament, aliens al seu entorn, en una repetició constant que esdevé ritme i lletania. Sovint són personatges al fil de la Història, estalonats per un destí tràgic, que caminen perquè els hi va la vida: Walter Benjamin a Les Unwanted de Europa (2018), figures anònimes que creuen el mur a Checkpoint Berlin (2020), un grup de partisans en la Itàlia nevada de 1944 a I morti rimangono con la bocca aperta (2022). A tots ells, un lligam invisible els uneix amb la càmera: si apretessin a córrer, tornaríem a trobar-los tard o d’hora en un marge de camí, recobrant l’alè abans d’encarar el proper tram.

*

Sobre producció

Diu Godard a la Introducció a una veritable història del cinema que d’un cineasta costa dir-ne professional, perquè amb prou feines té contacte amb les eines del seu ofici: a tot estirar, veu la càmera un cop l’any, i ha d’aparentar que en té l’hàbit i que sap el que es fa. A aquest model hi oposa l’estructura dels grans estudis del cinema clàssic, en què els tècnics –directors inclosos– eren més aviat operaris, i compartien un coneixement basat en el treball de la matèria.

Avui en dia, el camí d’una pel·lícula sol transitar per una selva de residències, laboratoris, subvencions, fins a desembocar en l’exhibició de l’obra en festivals –que, sovint, són els responsables dels laboratoris i de fons diversos, en una agrupació espessa de funcions. Així mateix, entre l’impuls inicial i l’obra s’interposen una infinitat de dossiers amb declaracions d’intencions, propòsits estètics i referents que converteixen la pel·lícula en un objecte abstracte, més proper al món de les idees que al de la matèria. La consolidació dels festivals com a espai privilegiat per a un cinema independent que amb prou feines tindrà recorregut en sales aplana el camí per a una estètica de festivals.

Davant el predomini d’aquests circuits que es retroalimenten, és interessant parar atenció als cineastes capaços d’obrir noves vies de producció: models sovint precaris que, no obstant, comporten una llibertat més gran. Autors com Éric Rohmer o els membres de la Filmverlag der Autoren integren una genealogia de cineastes que han mirat d’esquivar les pressions de la indústria, i que podríem resseguir fins a diverses figures del panorama actual. Per exemple, Franco Piavoli, una mena d’eremita que s’ha autoproduït les escasses pel·lícules que ha filmat, sempre als voltants de casa seva; o Pedro Costa, amb qui comparteix una metodologia de llargues durades que topa amb els tempos de la indústria. També hi ha qui va començar des d’una producció fragmentada i ha aprofitat el creixement per a embarcar-se en projectes de més envergadura (seria el recorregut d’Apichatpong Weerasethakul de Mysterious Object at Noon fins a Memoria), o bé qui ha fet camí a la inversa, com Tsai Ming-liang, que ha anat simplificant els dispositius en una exploració progressiva de les interseccions de l’audiovisual i l’espai museístic.

Més exemples: als inicis de la seva carrera, Fabrizio Ferraro va formar part del Gruppo Amatoriale, amb el qual va filmar una tetralogia sobre l’amateurisme (també va arribar a escriure un Breviario di estetica audiovisiva amatoriale); des de llavors, filma obres de baix pressupost amb un grup reduït de col·laboradors, als quals s’ha afegit, en els últims anys, Lluís Miñarro com a co-productor. Reprenent la idea d’una producció fragmentada, Matías Piñeiro crea des d’una economia de la imatge que el du a enllaçar ficcions a banda i banda de l’Atlàntic. I finalment, el sant Cristo gros: Hong Sang-soo, que ha anat desenvolupant un sistema propi, cada vegada més auster, que li permet rodar vàries vegades a l’any amb un equip mínim (ell a la càmera, Kim Min-hee a la producció, un sonidista i els actors, que arriben al rodatge cadascú pel seu compte).

*

Itinerància de les imatges

A Colossale sentimento (Ferraro, 2016), dues estàtues deambulen pels carrers d’una Roma nocturna: són el Crist i el Joan Baptista de l’escultor barroc Francesco Mochi, esculpits pels volts de 1630 per a la basílica romana de San Giovanni dei Fiorentini, que finalment va rebutjar l’encàrrec. Això va condemnar les estàtues a una errància de quatre-cents anys per emplaçaments diversos, fins que el 2016, “un grup de visionaris” –tres individus a contrallum que semblen trets d’una pel·lícula d’Ossang– decideixen que ja és hora de tornar-les a l’espai per al qual van ser concebudes.

Sobre la itinerància de les imatges –i també del caminar– n’ha escrit molt Perejaume, que fa uns anys va emprendre una ruta pel territori català amb una marededéu del segle XIII a la motxilla. A propòsit d’aquesta empresa –la de Treure una marededéu a ballar– apuntava Carles Guerra: “El que cal entendre és que el significat de les imatges sempre l’hem entès aturat, fix i clavat a la paret. (…) [Aquí] el que tenim és un intent d’alliberar aquests significats per posar-los en un sistema de circulació (…) Això els obliga a tenir accidents, trobades i topades que exerceixen una violència productiva sobre el sentit que tenien adjudicat. Dit de manera molt sintètica, això és el que alguns han anomenat el pas d’un significat objectiu a un de trajectiu.”

La pel·lícula de Ferraro –costa dir-ne documental– registra els preparatius de l’operació i la itinerància del conjunt escultural pels carrers de Roma. Enfilats en grans camions, el Crist i el Joan Baptista de Mochi s’afegeixen a la llarga llista de caminants del cineasta italià, recorrent lentament carrers i avingudes, condensant segles d’història quan les seves siluetes es retallen contra els enormes cartells de Coca-Cola a les bastides. Entre fanal i fanal s’endinsen en una penombra espessa on tan sols les sirenes dels camions els il·luminen el rostre, en una intermitència que les arrenca de la foscor i les aboca a la foscor, i així successivament, sempre al fil de la desaparició.

Les nits experimentals (II)

La casa-cinema

A Sabotage (Alfred Hitchcock, 1936), els Verloc viuen a l’interior del petit cinema que regenten. La porta de casa és al fons de la sala, allà on normalment hi hauria una sortida d’emergència o el lavabo, de manera que per entrar-ne o sortir-ne s’ha de creuar el pati de butaques. L’espai domèstic s’insereix així en un territori de ficció, on res no és el que sembla, i el llindar entre el real i l’imaginari esdevé més boirós que mai.

El moment àlgid d’aquesta imbricació té lloc durant una visita del verdulaire de la cantonada, que de fet és un agent secret de la Scotland Yard. La finestra del menjador dels Verloc s’obre de sobte, i un crit esfereïdor, que alhora sona una mica com un gemec de frontisses rovellades, posa en suspensió l’ambient distès de l’escena.

– I thought someone was comitting a murder –diu el verdulaire.

– Someone probably is… in the screen there –respon el senyor Verloc.

Aquest podria ser un bon camí d’entrada al cinema: no pas travessant la pantalla com a La rosa porpra del Caire, sino avançant lentament en la penombra de la sala, rere els passos de la senyora Verloc (Sylvia Sidney), cap a la maison cinéma. El so de la projecció es barreja amb les rialles de la platea; se’ns fa difícil dir on som.

Si és Sylvia Sidney qui obre la porta, per art de muntatge, podríem abandonar casa els Verloc i endinsar-nos en un espai ben diferent: per exemple, un hotel de carretera on Sidney arriba amb una criatura als braços i la desesperació escrita al rostre. És You only live once (Fritz Lang, 1937), i ella fuig amb Henry Fonda del destí fatal que els encalça. Per fer aquest salt, tan sols hem de creure que totes les portes que Sidney ha obert al cinema comuniquen entre si. Pel mateix principi de muntatge, si Henry Fonda s’atura en una gasolinera a fer una trucada, podrien despenjar-li el telèfon en qualsevol altra pel·lícula. També el pla-contraplà esborra les distàncies: juxtaposem les imatges de dos rostres perquè es mirin a través del temps, i podem passar d’una obra a una altra pels viaranys d’una gestualitat repetida. N’hi ha hagut prou amb obrir una porta perquè tota la matèria del cinema se’ns presenti davant com un embull de camins que ens és possible de seguir.

*

Com mirar pel·lícules

Entre 1986 i 1993, Harun Farocki va impartir regularment a la dffb una sèrie de seminaris anomenats Wie Filme sehen [Com mirar pel·lícules]. Un antic alumne els descriu així: “Un primer visionat a la sala de projecció. Després d’una pausa, els participants s’agrupaven al voltant d’una Steenbeck [taula de muntatge] i la pel·lícula era estudiada escena per escena. Harun no solia operar els controls, ho feia algun dels estudiants. Quan algú tenia alguna cosa a dir –el que fos– s’aturava la pel·lícula i es ponderava el comentari, rebobinant si feia falta.”

Farocki, per la seva banda, descriu de la següent manera el propòsit dels seminaris: “Així com els músics llegeixen la partitura en la representació d’una òpera, el cineasta ha d’aprendre a veure el découpage, les relacions d’eixos, la freqüència dels talls, el moviment de càmera, les ombres dobles i les micro-ombres mentre mira una pel·lícula sense perdre’s cap detall; parant atenció també a l’economia de producció, a l’escenificació del fons, i a la pròpia percepció. […] Tot plegat demana coneixement i pràctica. Mirar pel·lícules ha d’esdevenir una habilitat.”

El mètode de Harun Farocki és molt semblant al de Helmut Färber, segons es recull al testimoni de G.B. Friedl, en què la taula de muntatge esdevé l’eina essencial per a una lectura propera i minuciosa de la pel·lícula. No es treballa des de l’abstracció dels conceptes: les idees sorgeixen de les imatges i s’acaren amb la pel·lícula per comprovar si se sostenen. Friedl ho descriu com una “política de la feblesa”, parla de “vincles sensibles” i de “petites intervencions.” Coincideix amb antics alumnes de Farocki –entre els quals Christian Petzold– en l’observació d’un mateix fenòmen: la dissecció escrupulosa de les pel·lícules confirma que hi ha alguna cosa d’irreductible en el cinema, un misteri profund que no es dissipa amb l’estudi analític dels engranatges.

Dues condicions centrals travessen la descripció que Friedl fa de la tasca del seu mestre: la materialitat i el temps. A propòsit de les noves tecnologies i els suports digitals, adverteix: “Amb l’accessibilitat i la comoditat [del DVD], les imatges perden el seu pes; perden intensitat, i disminueixen l’atenció i la presència.” Podríem preguntar-nos quina herència ens deixen aquestes metodologies paral·leles ara que les Steenbeck són pràcticament peces de museu –si més no, de filmoteca–, i que per contra tenim a l’abast una quantitat insospitada de pel·lícules. La clau, potser, segueix residint en el temps, que a vegades no casa del tot amb l’abundància: com diu Friedl, el cinema demana lentitud.

[Els textos sobre Farocki i Färber van ser lectures proposades per Ricardo Matos Cabo al grup d’investigació “Genealogies de l’aprenentatge”, dins el marc de l’Elías Querejeta Zine Eskola, i es poden consultar aquí i aquí, respectivament; el primer, només en alemany, i el segon en versió bilingüe anglès/alemany.]

*

Altres cases

Hi ha cases enormes, insondables, que s’alcen enmig del no-res: algunes se’ns obren per un gest fatal, com ara collir una rosa, i a d’altres no hi ha més remei que arribar-hi caminant perquè els cotxers no us hi durien ni per tot l’or del món. A la taverna, n’hi ha hagut prou amb una paraula per fer caure un silenci sepulcral: Orlok… Usher…

*

Sylvia Sidney

De tots els noms que s’ha dit Sylvia Sidney, Roberta és el que menys li deu escaure. A An American Tragedy (Sternberg, 1931) és una noia de classe treballadora que s’enamora del seu cap. Un dia, quan ell comença a desentendre-se’n, ella li passa un paperet de sotamà a l’oficina, desencadenant un joc de mirades agònic en què Sidney desplega el seu talent més característic: el seu rostre passa de l’angoixa a l’alegria en poquíssims fotogrames.

Sidney té uns ulls grans que li brillen com tan sols brillaven al cinema clàssic. A vegades somriu d’una manera imprecisa, com si no acabés de decidir-se entre la joia i el dolor. Si la cosa rutlla, els ulls se li empetiteixen i un somriure llarg, de llavis desclosos, li marca les galtes; però sol encalçar-la alguna desgràcia, i aviat una ombra de tristesa li creua la mirada. Sota les ordres de Fritz Lang, ens brinda un dels somriures més commovedors i tristos del cinema: vora un hotel de carretera, s’eixuga les llàgrimes en veure una màquina de cigarrets, i s’hi atansa…

Aquest gest fatal, que marcarà el desenllaç de You only live once (1937), ressona en la seva pròpia biografia. Fumadora empedreïda, va morir l’any 1999 d’un càncer d’esòfag. En les darreres entrevistes apareix sempre amb un cigarret els llavis; no se’n va estar ni per recollir el Globus d’Or.

Un Beau Matin

La veiem asseguda a l’autobús. Torna cap a casa després de visitar el seu pare greument malalt. A fora la vida continua; fragments de paisatges en trànsit, gent que corre amb pressa d’un lloc a un altre, comprar un diari, fer el cafè, entrar a una botiga… Però només l’observem a ella, immòbil, amb el cap recolzat al vidre mira al carrer mentre dins seu només hi ha espai per a una nostàlgia infinita. I amb aquesta imatge senzilla s’expressa visualment la immensitat de la seva tristesa sense cap paraula. En una pel·lícula anterior de Mia Hansen-Løve, L’Avenir (2016), hi havia una escena similar. Se’ns mostrava la solitud i la profunda tristesa de la protagonista, també a l’autobús, tot just després de morir la seva mare. El tall discursiu entre la desolació continguda de Nathalie de L’Avenir (Isabelle Huppert) i la normalitat aparent de tot el que passa al carrer manté un diàleg amb l’escena esmentada d’Un Beau Matin. Aquesta connexió entre les dues imatges enllaça aquesta rima visual que se serveix del mateix recurs metafòric per reflectir la distància entre el jo interior i l’exterior de les dones protagonistes.

De fet, en algunes de les darreres propostes de la directora (en particular: L’Avenir 2016 però també a Bergman Island 2021) sembla que els personatges mantinguin converses entre ells en una idea de la construcció des del dubte com a experiència vital. Dones que escriuen i reescriuen les seves vides. Alguna cosa d’Anne Carson i el poema Tres “–Hi ha milers de preguntes que xoquen contra mi des de dins–” sembla ressonar en totes elles. Hi ha una mena de vers que es repeteix en la construcció d’aquest jo de ficció. La Sandra d’Un Beau Matin sembla compartir el mateix dolor de Nathalie de L’Avenir uns anys després. La Nathalie tenia la mare a la residència abans de morir. Les dues protagonistes comparteixen moments vitals molt durs com l’escena on les veiem desmuntar la casa dels pares. La idea d’un cert món tal com s’havia projectat es fragmenta i tot i així –i aquí recau l’empremta de la directora– hi ha espai per l’esperança i per començar una nova història. I tant Un Beau Matin com L’Avenir i Bergman Island ens parlen de tot allò que ens salva quan la resta falla: els llibres, l’art, la bellesa, la solitud, la llibertat.

“Tot el que es fa sense experiència cau en el buit.”

Robert Bresson

Mia Hansen-Løve construeix des de la reescriptura i des de l’experiència. Deia ella mateixa en una entrevista recent que el seu procés d’aprenentatge com a creadora prové de la pròpia experiència i dels dubtes que sorgeixen entre la pàgina en blanc i la reescriptura del guió. I tot aquest trànsit d’anades i vingudes són les que la proveeixen de determinació. Diu que no podria dirigir el que no ha escrit perquè totes les seves obres descriuen històries que tenen com a eix una veu pròpia molt personal. I en aquest cas no ha estat diferent. La directora ha volgut reflectir en aquest guió part de la seva experiència personal durant la mort del seu pare per una malaltia degenerativa. Aquesta expressió d’una veu individual a partir d’una experiència concreta esdevé amb aquesta proposta de ficció part d’un moment col·lectiu. La història que es presenta pot resultar molt propera per alguns quan arriba aquell moment en què la realitat els abandona, com li passa al pare de la protagonista, i els deixa en un estadi de confusió i vulnerabilitat on es barregen idees i objectes dels dos mons.

I tota aquesta melancolia de les emocions invisibles, que tan bé sap retratar la directora, troba en l’expressió artística una via d’escapament. Les lectures i l’art (la visita a les nimfes de Monet) acompanyen conceptualment aquest estadi interior en què es troba immersa la protagonista. Léa Seydoux està meravellosa a Un Beau Matin en el paper de Sandra. Una dona, traductora, a qui li agrada molt la seva feina i gaudir de la vida. També té una filla. És mare sola i treballa molt per poder-la cuidar i fer plans juntes. El pare de la Sandra té una demència degenerativa i ella se n’ocupa conjuntament amb la seva germana. És ben conscient de tot el que vindrà després. Haurà de cercar un lloc on poder deixar el seu pare perquè ja no pot viure sol, però primer haurà de desmuntar el seu pis. Observem a través de la mirada de la Sandra un tros de la vida del pare en cada llibre que treu d’aquell prestatge abans de desar-lo en una de les moltes capses de mudances. És ella qui ha de decidir portar el seu pare a la residència quan la situació es fa insostenible (parlàvem també d’aquest fil a The Father). L’impacte que aquesta decisió provoca en la seva vida centra l’eix de la pel·lícula. Sap que deixar-lo allà suposarà per a ella viure a partir d’aquell moment una vida intermitent. Però enmig d’aquesta davallada emocional s’obre una escletxa de llum i comença una relació amb un vell amic, Clément, paper que interpreta Melvil Poupaud. I sembla que, malgrat tot, hi ha espai per a la felicitat.

Les cures

A propòsit de Cinco Lobitos comentava la seva protagonista, Laia Costa, que tots haurem de cuidar en algun moment de les nostres vides i tots necessitarem que algú tingui cura de nosaltres. Les cures i la intensitat emocional que recau en la cuidadora són també un dels eixos d’Un Beau Matin. No són poques les pel·lícules que recentment han tocat el tema des d’angles diversos. A Hundred Flowers de Genki Kawamura el procés de gestió del dol connecta també amb la demència progressiva de la mare. Tant en un cas com en l’altre, els fills –que en aquest moment estan construint les seves pròpies famílies–, són espectadors d’una pèrdua dels progenitors dura i lenta que els deixarà unes seqüeles emocionals irreparables. A Hundred Flowers, la culpa i el perdó troben el seu espai en una delicada història sobre els records i l’oblit a través d’una mare que pateix Alzheimer. Com va manifestar el mateix director a la roda de premsa al Festival de Sant Sebastián: ‘En aquesta pel·lícula he volgut apropar la visió del món que tenia la meva àvia, malalta d’Alzheimer.’

Aquesta mateixa voluntat de deixar constància d’una memòria que es perd queda reflectida a Un Beau Matin. Veiem com el personatge de Sandra es veu atrapat per la malaltia degenerativa del seu pare. Compartim amb ella la desesperació que sent quan tot i voler-lo ajudar se’n sent incapaç perquè també ha de lluitar per la sostenibilitat de la seva pròpia vida. I arriba aquell moment salvatge i inevitable (ens connecta amb el text del darrer Mirador de març sobre l’efecte Vortex de Gaspar Noé) que amb un dolor immens ha d’acceptar com a part de la vida aquest esfondrament final.

« I have my own doubts but I always preserve my own will. »

Mia Hansen-Løve

I aquesta recerca de l’equilibri delicat entre l’acceptació de la pèrdua, les cures i els espais de felicitat (que ens podria recordar Le Bonheur d’Agnès Varda en la recreació d’aquests moments de felicitat al voltant de la família) troba en aquesta proposta la construcció d’una nova mirada que connecta dos eixos vitals comunicants: el dolor però també la llum. Hi ha una aposta clara per fer dialogar de manera aparentment senzilla moviments oposats que no han de ser excloents. Una intenció que aporta un to diferencial a la pel·lícula alhora que evoca una veritat molt única que defineix la veu pròpia de la directora. Partir d’una experiència individual per crear aquests moments col·lectius. I això no vol dir trobar un final feliç sinó simplement considerar que el reflex d’aquesta varietat de la vida ens pot oferir consol. Aquesta unió de conceptes oposats però alhora coexistents en un mateix moment vital deixen en evidència la voluntat de Hansen-Løve per avançar des del dubte i deixar constància del patiment. D’alguna manera ens parlen les paraules de Katherine Mansfield sobre el dolor (“No em vull morir sense deixar constància de la meva creença que el sofriment es pot superar. Perquè ho crec fermament. Què s’ha de fer? T’hi has de rendir. No resistir-t’hi. Entomar-lo. Deixar-se’n amarar”) per acceptar-lo plenament i convertir-lo en part de la nostra història. I tot ajuda si l’esperança té els carrers de París com a escenari i si el cinema ens ofereix aquesta possibilitat de viure de maneres diferents.

Les nits experimentals (I)

Principi

De nou, la primavera. Els dies passen amb les seves corresponents nits experimentals, “en què alguna cosa es belluga, cobra vida i parla davant nostre”, en paraules de Jean-Louis Schefer. Entrant i sortint de les sales, davant pantalles de portàtil, televisors o parets (més o menys) blanques on hi cau la llum d’un projector, anem fent camí, a vegades de manera imperceptible, i ja no som al mateix lloc que ara fa un any. Un gest precís i original, o un moviment de càmera, o un comentari apassionat sobre un moviment de càmera, ens han fet créixer la imaginació, i ara som capaços de pensar el cinema d’una manera una mica més àmplia. Noves vies s’han obert; i al llindar entre la imatge vista i la imatge somiada, fremim davant la possibilitat.

Aquest és un quadern de viatge, senzill i fragmentari; una superfície que reculli el solatge dels dies i les nits. Si, com apunten Deleuze i Guattari, l’escriptura no té res a veure amb la significació, sinó més aviat amb la mesura i la cartografia, pot ser que amb el temps en resulti alguna mena de mapa d’enlloc. Même des contrées à venir.

*

La relació entre les coses

A propòsit del cinema mut, diu Godard a la Introducció a una veritable història del cinema que “no filmava les coses, sinó la relació entre les coses.” Aquesta exploració del muntatge, que Godard considera l’eina específica del cinema, s’hauria anat diluïnt amb l’aparició del cinema sonor, perquè arribats a aquest punt ja no calia mostrar les coses: n’hi havia prou amb dir-les.

En diàleg atzarós amb Godard, ensopego a Spotify un episodi de Microfilms en què Jean-Claude Biette diu a Serge Daney: “Hi ha molts cineastes que van cap a una intensificació de l’aspecte visual i plàstic, i jo trobo que el més interessant ara mateix és treballar en la recerca dels efectes de sentit entre seqüències, entre plans (…) Una relació més subtil entre les coses, que sorgeixi sobretot del muntatge.”

Tot plegat em du a pensar en una de les escenes més boniques que recordo. A Nosferatu (Murnau, 1922), en la foscor de la nit, el jove Hutter veu com el comte Orlok s’acosta a la seva habitació. La finestra sembla l’única escapatòria, però el contraplà vertiginós d’un congost segella tota possibilitat de fugida; llavors, Hutter es fica al llit, es cobreix amb un llençol i perd la consciència. Quan l’ombra del comte Orlok es projecta amenaçadorament sobre la figura del jove, un muntatge paral·lel salta a l’esposa de Hutter, Ellen, que es desperta sobresaltada al llit de casa seva, a centenars de quilòmetres d’allà, alertada per una estranya premonició: té els ulls oberts, esbatanats, que sembla que mirin a través de l’espai, i estén els braços mentre crida el nom d’ell. Aleshores es produeix el miracle: el comte Orlok recula i mira enrere, com si hagués sentit el crit. La llum grogosa de l’habitació d’Ellen li il·lumina el rostre, esborrant la distància. Una tercera imatge, la de la porta oberta de l’habitació de Hutter, revela un altre origen possible d’aquesta llum que ho banya tot.

Gairebé cent anys després, a Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019), hi trobem un altre contraplà impossible que fa pensar en el de Murnau: Vitalina, ja envellida, viuda i emigrada a Portugal, repara la teulada de casa seva enmig d’una tempesta, i un gest senzill –la mà damunt els ulls, fent visera– enllaça amb un altre lloc i un altre temps: una Vitalina jove, ajaguda al llit vora un home que dorm, es desperta i surt de casa. La boira s’aplega als cims de les muntanyes de Cabo Verde, les cortines voleien amb la brisa de primera hora, i Vitalina s’està quieta, mirant enllà, amb una mirada que travessa dècades i oceans. Pedro Costa, quan va presentar la pel·lícula a la Filmoteca, d’aquest enllaç entre mirades va dir-ne “vers”.

*

El vertigen de les llistes

Ha corregut força, aquests dies, un article d’Adrian Martin publicat ja fa temps a Sabzian, ‘Cinephilia as a War Machine’. Un dels passatges més citats diu: “La cinefilia sempre és cosa del pensament, sempre de la teoria, sempre de la crítica. Si no és tot això, aleshores es tracta només d’un munt de disbarats sobre fer llistes de les millors pel·lícules i de veure sis mil films.”

N’hi ha prou amb fer un cop d’ull a Twitter per comprovar que l’article ha anat guanyant raó amb el temps. En tot plegat hi ha alguna cosa del que Umberto Eco anomena el vertigen de les llistes, si bé amb matisos que varien. Eco parla, d’una banda, de les llistes poètiques, les eternes i desbordants, que s’obren a l’infinit en la suggerència de l’etcètera; aquí hi hauria, potser, les llistes de les pel·lícules que encara no hem vist, o dels llibres no llegits, amb el cúmul de possibilitats que hi bateguen –algunes d’intuïdes, la majoria insospitades. D’altra banda, Eco descriu les llistes pràctiques: mecanismes d’ordre, de límit, de control. Són els inventaris, les llistes de la compra, la relació de convidats… i, és de suposar, les enumeracions incessants de les millors pel·lícules ja vistes, com si ens fos indispensable alguna mena de catalogació que ens faci imaginar, il·lusòriament, que anem avançant en el nostre recorregut per la història del cinema.

*

La ciutat somiada

L’octubre del 74, Georges Perec freqüentava diversos cafès de la place Saint-Sulpice, entre els quals el Café de la Mairie. En un quadern, mirava de registrar tot el que veia: els autobusos, els passavolants, els canvis de la llum… El resultat és un llibret anomenat Tentative d’épuisement d’un lieu parisien; però és evident que un propòsit com aquest tan sols podia quedar en temptativa. A mesura que passen els dies, les observacions de Perec esdevenen cada vegada menys fàctiques i viren cap a la lírica: “Paraigües que s’endinsen en l’església”; “Instants de buidor”; “Curiositat insaciable (allò que he vingut a buscar, el record que flota en aquest cafè…)”.

Les darreres vegades que he visitat París, per mediació de Perec, el Café de la Mairie ha estat per a mi un lloc de referència. En una ciutat tan inabastable, prefereixo explorar punts ben concrets de la geografia, que acostumen a ser llocs que he conegut abans per via de la imaginació –la literatura, el cinema– i que ja se’m presenten com a escenaris d’una ficció que n’és indestriable. El Pont Neuf l’he conegut primer per Bresson, i per Carax; el Pont des Arts, per Green; i etcètera.

Això ha estat, sovint, font de decepcions profundes (la darrera, el Cafè de Flore vist després de La maman et la putain); però també d’un instant memorable, que registro aquí a la manera de Perec:

la data: 15 de desembre 2022

l’hora: 16h 25

el lloc: Café de la Mairie

Denis Lavant és a la barra i demana un cafè per endur. Al barri hi ha cartells amb la seva cara que anuncien una obra de teatre. Surt amb el cafè i camina plaça enllà, amb aquest caminar que ja li he vist tantes vegades. D’alguna manera, la ciutat somiada, imaginària, que miro d’evocar maldestrament des que vaig arribar, se m’apareix de sobte de manera insospitada, i la ciutat material i la seva ombra fictícia n’esdevenen una de sola per un instant preciós.

El mirador (març 2023)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)

Estem prou acostumats a llegir que s’ha estrenat tal “proposta trencadora”, “atrevida”, “arriscada” o “radical”. A vegades, però, n’hi ha prou amb mirar enrere per constatar que hi ha grans experiments formals, del tot impensables avui dia, que ja freguen el centenari. L’obra de Jean Epstein n’és un bon exemple, i un dels més bells: les sobreimpressions, la càmera lenta, els jocs de ritme o l’atenció al gest en plans detall van construïnt una poètica cinematogràfica que és manté intacta al pas dels anys, com un d’aquells cossos que s’exhumen incorruptes (metàfora incentivada per l’ombra de Poe). La chute de la maison Usher és una pel·lícula estranya i preciosa, agermanada amb Nosferatu (Murnau) o La belle et la bête (Cocteau) per la via de les cases insondables on mai no hauríem hagut d’entrar. Xavier Montoriol

[Restauració disponible a Henri i a d’altres plataformes, com YouTube]

Vortex (Gaspar Noé, 2022)

Deia el personatge de Jean-Louis Duroc a Les Plus Belles Années d’una vie (Claude Lelouch 2019) que a partir de cert moment ja no es viu, només s’espera la mort. La història, pot resultar molt propera per alguns quan arriba aquell moment en què la realitat els abandona i els deixa en un estadi de confusió i vulnerabilitat on es barregen idees i objectes dels dos móns. Encara hi ha moments de lucidesa enmig d’una vida que ja tanca finestres i apareixen preguntes com quin sentit haurà tingut tot això. I quan de sobte i cada cada cop més ocasionalment arriba aquesta escletxa de llum és només per recordar la pròpia inexistència. I una mica en aquesta esquerda de vida té lloc Vortex, de Gaspar Noé. La història de dos avis quan només queden engrunes de vida. Una proposta amb un cert alè inevitable a l’Amour de Michael Haneke (2012) però que obre l’angle a una nova visió a partir de la mirada del fill. Noé recorre formalment a la pantalla partida per explicar les rutines d’una parella en unes vides que es creuen però que ja només són túnels individuals traçats en paisatges incomunicats. Llibres que cauen. Silencis i una espiral desordre que només troba en l’esfondrament l’únic final possible. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

The offer (Leslie Greif, Michael Tolkin, 2022)

Una vez aceptamos pulpo (toda la historia es bajo la óptica de Albert S.Ruddy, y algún ejecutivo de Paramount de la época ha hablado de ella como obra de ficción, dado que da a entender que todo pasó bajo sus manos, y no que la lió tan parda que no lo quisieron para la segunda parte, sino que él decidió no estar en ella), tenemos una entretenidísima serie que narra la gestación de la película de El Padrino, desde que Mario Puzo escribe la novela hasta que ganó el Oscar y empezaron a preparar la segunda parte, pasando por un complicado casting, problemas de financiación e intentos de boicot varios. Más allá de imitar constantemente el meme DiCaprio con las apariciones de Robert Redford o Frank Sinatra, el casting de la serie (destacando el carisma de Robert Evans en las muy buenas manos de Matthew Goode, Juno Temple como la resolutiva Bettye McCartt, o Dan Folger como Coppola) acaba de hacer el resto. Un buen entretenimiento a la espera de la próxima película sobre el tema. Cristina Peris

[Disponible a Skyshowtime]

Els condemnats

This boy… and this girl… were never properly introduced to the world we live in. Els rostres de Bowie i Keechie brillen sota una llum blanca, tremolosa, mentre es miren i es besen; de sobte, es giren per observar, amb una ganyota d’espant, alguna cosa que queda fora de pla. La llum que fins llavors els havia acariciat el rostre ara els fa semblar dos animals encegats pels fars d’un cotxe. Entra el títol: They live by night.

Els crèdits inicials passen sobre imatges no menys premonitòries del seu destí: les vistes aèries d’un cotxe filmades des d’un helicòpter, una perspectiva llavors inusual que es repetirà en d’altres escenes. I si bé no hi ha cap helicòpter a la pel·lícula, la petitesa de la figura humana enmig del paisatge, on tots els seus moviments són visibles, ja apunta que, en la fugida, no hi haurà escapatòria.

Bowie i Keechie són molt joves, gairebé dues criatures. Travessen la pantalla amb el fulgor d’un amor intens i impossible que els agermana amb Eddie i Joan, protagonistes de You only live once (Fritz Lang, 1937). Com Eddie, Bowie ha errat el camí gairebé per accident i lluita per refer la seva vida i reintegrar-se a la societat. De manera semblant, ja ha estat condemnat per la policia, per l’opinió pública i pels seus còmplices, que no el deixen abandonar l’esquadra. També com Joan, Keechie accepta les conseqüències del seu amor per un home per a qui amb prou feines hi ha cap esperança. Un detall important les separa: Joan encarna la possibilitat d’una vida normal, d’una casa en propietat i una família, mentre que Keechie és una altra figura marginal, com Bowie. En aquest sentit, la pel·lícula de Ray traspua un dolor encara més profund: el de dues persones que tot just s’obren a la vida i que ja fugen del no-res cap al no-res, a la recerca d’una felicitat que els serà negada de manera sistemàtica.

Al final de la primera mitja hora, una escena preciosa marca la primera aproximació d’aquests dos cossos inexperts, fràgils i vacil·lants. Bowie ha tingut un accident de trànsit i els seus companys l’han deixat a casa la Keechie perquè en tingui cura. Keechie, que fins llavors ha dut sempre els cabells recollits, se’ls deixa anar davant del mirall i es pentina. Un primer fos uneix el gest de la noia amb la imatge d’uns arbres agitant-se sota l’embat del vent, en un moviment que recull la sinuositat dels cabells d’ella. Tot seguit, després de la visió fugaç d’aquest exterior on sembla covar-s’hi la tempesta, un segon fos ens porta a un primer pla de Bowie, que es desperta al llit, sobresaltat per l’entrada de Keechie a l’habitació. És en aquesta escena que hi haurà el primer contacte físic significatiu entre tots dos, el massatge que ella li fa a l’esquena encara adolorida per l’impacte del cotxe.

La fugida de Bowie i Keechie comença en un autocar. Ell té al costat una criatura que plora desconsoladament; un parell de seients enrere, ella riu i li fa el gest de bressolar-la, i Bowie fa un intent maldestre de calmar la criatura. Potser l’escena els fa imaginar-se una vida plegats, en família –una possibilitat que Ray els concedeix en aquesta imatge, però que escapça hàbilment situant-los en files separades. Pocs minuts després, baixen de l’autocar a corre-cuita, es casen per vint dòlars en una capella i compren un descapotable gairebé nou de trinca que brilla com tan sols poden brillar les coses en el cinema clàssic.

A You only live once, la fugida d’Eddie i Joan comença molt més endavant, gairebé al tram final de la pel·lícula. Quan fugen plegats ja no hi ha esperança, i no viuran els intervals de felicitat de Bowie i Keechie en cabanyes i motels. La possibilitat d’una vida millor no s’insereix en els replecs d’una fugida perpètua: es projectava en els espais d’una casa on esperaven començar de nou, i al jardí, vora el gronxador, on ell havia deixat caure que potser, algun dia, tindrien fills. Una mica més endavant, la imatge desoladora del jardí sota la pluja, amb el gronxador buit empès pel vent, segella per sempre aquesta possibilitat.

A la pel·lícula de Lang, la persecució és directa. El cercle s’estreny al voltant dels fugitius, i el desgast físic i emocional d’Eddie i Joan s’emmiralla en la degradació del cotxe, ple de vidres trencats i de forats de bala, endinsant-se en la fantasmagòrica naturalesa d’estudi com un animal estrany. En plena fugida, Joan té una criatura, i la darrera parada que fa la parella és per confiar-la a la germana d’ella i al seu antic cap. L’escena és un altre miratge d’una família feliç, d’allò que hauria pogut ser si la vida no els hagués dut per aquests viaranys. Després, Joan marxa eixugant-se les llàgrimes cap al cotxe on l’espera Eddie. Abans, però, alguna cosa li crida l’atenció i s’atura. El contraplà és un tràveling breu cap a una màquina de venda de cigarrets, d’entrada borrós, potser per les llàgrimes (o potser no: pensem en l’entrada de John Wayne a The Stagecoach, un altre dels tràvelings més bonics del cinema). Sigui com sigui, els cigarrets segellaran el seu destí: el soroll de la màquina desperta un veí, que reconeix la Joan per les fotografies als diaris i, esperonat per la recompensa, truca a la policia.

La parella viu encara un darrer simulacre de felicitat resignada al cotxe. En un pla frontal, la càmera se’ls acosta lleugerament quan Eddie diu: Come closer, Joan, i ella respon: I never knew two people could be so close. Passem llavors a un primer pla lateral, que ens mostra amb claredat els seus rostres, ell de perfil, mirant cap a la carretera, i ella de cara, mirant-lo a ell; i una altra vegada al pla frontal, que desfà el moviment d’inici, allunyant-se lleugerament de la parella en una clausura del darrer moment d’intimitat. Llavors, quan ella es recorda dels cigarrets, un tall ens mostra una imatge espectral de la carretera, amb els marges a les fosques; i quan tornem a l’interior del cotxe, el pla ja no és frontal, sinó una mica escorat cap a l’esquerra, i la llum que els il·lumina els rostres els confereix de sobte un aire malaltís, subratllant-ne la fatiga. Aviat, una patrulla els sortirà al pas i moriran a trets, l’una en braços de l’altre.

A They live by night, la mort arriba per camins més discrets: una antiga còmplice, Mattie, els entrega a canvi de la llibertat del seu marit. Els darrers instants de Bowie se’ns mostren en plans oberts, reminiscents de les vistes aèries de la primera seqüència, i el rostre d’ell queda sovint amagat entre les ombres. Sigui com sigui, des de la foscor, Ray projecta l’esperança en la mateixa direcció que Lang: la criatura que Keechie duu al ventre i que, d’alguna manera, confereix sentit –i continuïtat– a la trista existència dels condemnats.

[They live by night, de Nicholas Ray, i You only live once, de Fritz Lang, estan disponibles a Filmin]

El mirador (febrer 2023)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

L’Avenir (Mia Hansen-Løve, 2016)

Marta D. Riezu en el seu assaig Agua y Jabón diu que l’elegància involuntària sempre està a prop del silenci, de l’alegria discreta, de l’honestedat i de la voluntat de construir i conservar. Dies després de la lectura vaig veure L’Avenir  i també em vaig anar trobant aquestes notes d’elegància intuïtiva aquí i allà a mesura que avançava la pel·lícula. Uns apunts aparentment senzills però estèticament tan acurats que identifiquen la veu, la manera d’observar i l’escriptura de Mia Hansen-Løve. Vaig trobar també un guió molt sòlid que posa les coses fàcils i que permet que la història flueixi amb sensibilitat i delicadesa. I tota aquesta conjugació d’elements es reflecteix intensament en la pell d’una dona que passats el 50 s’ha d’enfrontar a un nou vertigen, el del pas del temps i de la maduresa. Isabelle Huppert interpreta sublim el paper de Nathalie que, en aquest viatge del renéixer, descobreix que ja no pot tornar enrere i que els lligams amb la vida real són finits. La idea d’un cert món tal com l’havia projectat es fragmenta i potser és just llavors quan tot adquireix cert sentit. L’Avenir ens parla de tot allò que ens salva quan la resta falla: l’art, la bellesa, la solitud, la llibertat. A mig camí entre la filosofia i la vida, Nathalie, sola o acompanyada de Roman Kolinka, accepta pèrdues, es deslliga de tot un imaginari vital que pesava massa i obre la porta a un futur de plenitud i llibertat. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

Man Hunt (Fritz Lang, 1941)

Filmada als Estats Units durant la Segona Guerra Mundial, Man Hunt és la primera de les quatre pel·lícules anti-nazis de Fritz Lang. Narra la fugida constant d’un ciutadà britànic que és descobert apuntant Hitler amb un fusell de mira telescòpica, convertint-se així en un objectiu a eliminar per a la Gestapo. La precisió narrativa de Lang s’imbueix d’una aura de tristesa i desesperança, que ens deixa escenes memorables: des del misteriós travelling entre la vegetació que obre la pel·lícula fins al comiat dels protagonistes al pont, una nit de boira, d’una bellesa agredolça. I la pròpia desesperança esdevé la reacció.

[Disponible a Filmin]

Holiday (George Cukor, 1938)

Johnny (Cary Grant) ha conocido a una joven de la alta sociedad de Nueva York sin saber de la fortuna de su familia. Cuando descubra que ella y su suegro tienen planificada su vida, se alineará con los otros dos hijos, la oveja negra Linda (Katharine Hepburn) y Ned (Lew Ayres), que recurre a la bebida para sobrevivir a la familia, y para los que la llegada de Johnny supone una revolución. La diferencia entre Holiday y otras screwball comedies de la época es una marcada tendencia ideológica, con una mirada que ataca al capitalismo y el sistema de vida norteamericano. No en vano, sus guionistas Donald Ogden Stewart y Sidney Buchman fueron incluidos en la lista negra al negarse a dar nombres al Comité de Actividades Antiamericanas. Basada en una obra de teatro, Cukor consigue con la puesta en escena que no solo no resulte acartonada, sino también de dotar de magia un determinado ambiente, la habitación con los recuerdos de infancia (y no casualmente, dedicados a las artes: pinturas, música…) donde los díscolos hijos de un ricachón se refugian. Cristina Peris

[Disponible a Movistar]