Entrades següents

Carta 3 – El tercer calaix

Diu Jean-Michel Frodon a la conferència No ‘qué es el cine’ sino ‘qué hace el cine’, publicada al  número de Caimán d’octubre 2018, que en el visionat d’una pel·lícula es produeix “una triangulación única entre lo que se muestra, lo que es perceptible por los sentidos aunque no forme parte del proyecto mostrarlo, y lo que puede formarse en la mente de cada espectador a partir de la combinación de esas dos aportaciones.”

D’aquest joc a tres bandes en què assentem la mirada, les dues primeres variables són compartides pel conjunt dels espectadors i queden, en major o menor mesura, sota control del cineasta. Dins el tercer calaix, que Frodon anomena “l’invisible”, podríem encabir-hi moltes coses. És aquí on pren cos la percepció més íntima i personal de les imatges, on es gesta aquesta apropiació que sembla indestriable de la nostra mirada i que aspirem a acoblar a l’obra amb harmonia ferrateriana, sense discontinuïtats.

D’entrada, penso que al fons d’aquest calaix hi trobaríem, en la mesura del bagatge cultural de cadascú, el pes de la tradició, entesa a partir d’Eliot com a herència atemporal i inestable: un corpus que acull les obres noves, determinant-les fins a cert punt, i que va mutant alhora amb cada nova incorporació. I és que el cinema d’avui està en diàleg constant amb el cinema d’ahir, s’hi arrela, en beu, el modifica, el desmenteix, i això afecta la nostra experiència en la mesura que som capaços d’establir les associacions.

Aquesta primera maniobra d’apropiació, que transcendeix les influències explícites i la referencialitat volguda per abocar-nos a un teixit de connexions tan personals com atzaroses, compartiria fons de calaix amb l’esfera inefable de la suggestió, la identificació i els mecanismes de la memòria.

La carta anterior obria un interrogant sobre la validesa d’aquestes abstraccions personalíssimes en l’anàlisi i el diàleg. Hi he pensat sovint sense arribar gaire enlloc, però ancorat sempre a la intuïció que sí, que el seu paper ha de ser essencial. Si aquest inefable sorgeix de les imatges, hem d’obstinar-nos a rastrejar-ne l’origen en la història i els diàlegs, en els colors i la composició, en el ritme i els moviments de càmera, etcètera. I si ens sembla que aquesta biòpsia, al mostrar-nos els engranatges interns, desvirtua d’alguna manera l’experiència, llavors potser n’hi hauria prou amb adjectivar la pel·lícula de manera precisa i suggerent. Al cap i a la fi, la crítica funciona com a resposta. Aquesta naturalesa la fa dúctil, i això ens hauria de permetre recórrer indistintament a les eines de la filosofia, de l’assaig acadèmic o de la poesia.

 

[Llegiu aquí la Carta 1 i la Carta 2]

 

 

Long Day’s Journey Into Night

Fa de mal dir l’origen de la tensió palpable que revesteix certes escenes i les converteix en un miracle irrepetible. Podríem desgranar fredament tots els elements que hi intervenen, mirar de disseccionar el joc d’equilibris, contrapesos i contraris que conjuren el pes dramàtic de l’obra, l’entramat de decisions que hi ha darrere, però perdríem pel camí l’energia de l’instant. Aquesta tensió tan sols neix lluny dels llocs comuns i d’inèrcies narratives, allà on la veu del cineasta, malgrat la petja clara de les seves herències, es reivindica com a única.

Ja la primera escena de Kaili Blues (2015), la carta de presentació de Bi Gan, s’obria a l’espectador com una mostra de geni. Hi teníem la càmera lenta, com l’ull d’una presència, descobrint l’espai i els personatges; una veu de tessitura estranya, el parpelleig d’una bombeta, fragments de conversa fora de camp, una foguera, un gos erràtic. Amb un sol pla, el cineasta ja imprimia el ritme calmós i l’atmosfera subtropical que basteixen el seu cinema de meandres. Vista amb perspectiva –i també llavors–, Kaili Blues dista de ser una pel·lícula excel·lent; però el virtuosisme de la posada en escena i la volada poètica eren una promesa del que havia d’arribar. Alguns fragments, com el llarguíssim pla seqüència de la segona meitat, semblen gairebé un assaig per encarar el segon llargmetratge.

A Long day’s journey into night (2018), Bi Gan reprèn una sèrie d’elements –temàtics, visuals, estructurals– que fan créixer i consoliden l’univers personal que ja desplegava el seu debut. Tornem a Kaili, ciutat natal del director, on els carrers són sempre xops de pluja i els edificis planten cara a les amenaces de tempesta des d’una estètica ruïnosa, empobrida, salpebrada de neons. Amarat de fum de tabac, el protagonista transita per escenaris de caire noir a la recerca d’una dona que va estimar i que, amb la distància dels anys, gairebé sembla un miratge. Ens endinsem a cop de reformulació en una obra que sembla apuntar cap al joc de variacions: quedem atrapats de nou en un laberint de miralls i de rellotges, en un teixit complexe de passat, present i somnis, amb una ruptura clara al mig (no és fins llavors que apareix el títol) que dóna pas a un pla seqüència espectacular.

Malgrat la naturalesa volàtil de la pel·lícula, l’estructura en dues parts planteja el joc de manera prou clara, en uns termes que recorden una mica a Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Una primera meitat fragmentària barreja el present amb una sèrie de records desendreçats, sempre subjectes a la imprecisió de la memòria i a la incertesa de la reelaboració, i introdueix els personatges, els espais i els objectes que apareixeran de nou a la segona meitat, reendreçats sota la coherència estranya dels somnis. Cal remarcar que tota la virtuositat tècnica es posa al servei de l’atmosfera: el pla seqüència en 3D de gairebé una hora, tirolina i vistes aèries incloses, submergeix en una ingravidesa onírica els escenaris per on deambula el protagonista.

Parlàvem d’herències, i una pel·lícula que ressona amb força en l’obra de Bi Gan és Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). La conjunció d’absència i desig, organitzada aquí també al voltant de la búsqueda persistent d’una dona misteriosa i elusiva, obre portes interessants: Hitchcock sembla ser el vincle directe entre Bi Gan i el Suzhou River (2000) de Lou Ye, però seria interessant aprofundir en la reformulació de la premissa en terres asiàtiques, en aquests escenaris transitoris i enrunats. De fet, l’absència com a eix central de la narració té una certa recurrència en el cinema xinès, molt més enllà de l’ombra de Hitchcock: per exemple, en la filmografia de Jia Zhang-ke, i especialment en pel·lícules com Naturaleza muerta (2006) o la recent La ceniza es el blanco más puro (2018); i en el cinema d’altres països de parla xinesa, com ara el Taiwan de Hou Hsiao-Hsien i el seu Millenium Mambo (2001), o el Hong Kong de Wong Kar-wai (Chungking Express, 1994).

Fa poc elucubràvem en un altre article sobre la preeminència dels espais en el cinema asiàtic, però aquesta és sens dubte una pel·lícula que reposa sobre l’eix temporal, construïnt-se a partir de les seves distorsions. Si bé es fa inevitable pensar en Andrei Tarkovsky quan entrem en cambres inundades on els rellotges no funcionen, i on el degoteig constant i la lentitud de la càmera semblen esborrar el temps, és encara més interessant –per proximitat geogràfica i generacional– invocar el record encara fresc de Vanishing Days (2018), debut del joveníssim Zhu Xin vist a la darrera Berlinale. Es tractava, igual que aquí, d’una cartografia molt personal de la ciutat natal del director, traçada des d’una confusió de somieig i memòria.

Amb un control absolut de la tècnica, sempre al servei d’una búsqueda incessant de la imatge única, suggerent i irrepetible, Bi Gan firma una de les pel·lícules de l’any i s’erigeix en veu central d’una nova fornada de cineastes xinesos. Malgrat la línia clara que marquen les primeres pel·lícules, la seva filmografia és encara incipient i, per tant, imprevisible: seguirà creixent com un joc de variacions amb epicentre a Kaili? Serà capaç d’expandir aquest univers propi sense quedar-hi empresonat?

 

The Dead Don’t Die

Jim Jarmusch ven amb destresa un cotxe usat a un grup de músics finesos que van de gira per l’Amèrica profunda, parla de cafès i cigarrets en un quiosc regentat per Harvey Keitel, conforta a una vacil·lant Lisa Simpson en ple festival de Sundance. Els referents i les afinitats són una condició a defensar en l’univers Jarmusch. Forma part de la seva personalitat l’homenatge a l’amalgama cultural que un absorbeix i que constitueix part del que és. La diversitat dins la constant. A The Dead Don’t Die sembla natural que totes les referències, militades des de l’obvietat que el film defensa, representin l’essència diletant que el propi Jarmusch reivindica.

Free Cable, Wifi, Chardonnay, Coffee. Aquestes són les demandes dels morts que no moren a The Dead Don’t Die, on l’apocalipsi zombi és deguda a una variació de l’eix de la terra que provoca una lluna tòxica, entre altres efectes mediambientals estranys. El missatge està clar, i s’exposa en multitud de situacions (metàfores visuals i discursos explícits, molts de la mà de l’ermità Waits, que renega d’una societat-formiga). I és que, calen les interpretacions quan la literalitat és tan divertida? El joc és l’aposta.

La lleugeresa de la proposta, sempre en el marc del gènere i amb les constants del director (el tempo dels plans, la parsimònia narrativa, els diàlegs concisos, personatges impassibles), no fa necessàriament la pel·lícula petita, però sí previsible. I és veritat que claudica en la poètica a la que ens té avesats, però, en un altre ordre tonal, segueix oferint-nos un ecosistema on el món es contempla des de diferents mirades. Així, i com passava en sèries com Doctor en Alaska (o Twin Peaks, forçant una mica la comparativa), cada veí del petit poble oferirà una visió pròpia, i ens permetrà entendre com és la vida en aquell paratge, ara absurd, ara entranyable.

L’elenc (molt familiar) està encapçalat per Bill Murray, fent de Bill Murray, i Adam Driver, traient el seu portent camaleònic. Jarmusch sap que el film només adquirirà sentit quan aquests actors completin els personatges que ell ha escrit. I és que, a qui no li fa gràcia Murray? A qui no li agrada Driver? El públic sap el què veurà, acceptarà encantat la crítica que els toca de prop, assentiran davant el mirall, i quan acabi el film, encendran el mòbil per continuar el seu camí cap al formiguer. Així som, i queda poc lloc per la incertesa, poc espai per l’optimisme. Clar que sempre hi haurà algun desviament que ens pot agafar per sorpresa, com aquell gir final que ni tan sols el personatge que diu conèixer el desenllaç podrà preveure. Si això no és una oda a la imaginació (allò únic que pot sobreviure) no sé què ho pot ser.

TAKE FIVE (Juny 2019)

/Cada col·laborador recomana una pel·lícula a partir dels visionats del mes/

 

Transit (Christian Petzold, 2018)

Al igual que en Phoenix, la anterior obra de Christian Petzold, la trama comienza con otro baile de identidades, en el que Georg (Franz Rogowski) asume la de un escritor suicida para utilizar su visado rumbo a América. En Marsella, donde aceptan refugiados siempre que demuestren que no se van a quedar, se enamorará de Marie (Paula Beer), la esposa del fallecido, que está esperando que vuelva para poder escapar juntos… con ecos a Casablanca, Petzold sitúa en el presente una historia sobre refugiados europeos en la Francia ocupada durante la II Guerra Mundial, confiriendo la cercanía necesaria a la vez que incómoda, en contraste a esa distancia a veces impuesta por la ambientación de época de otros films. De esta manera, aplica al “tránsito” (referida al visado de los refugiados para emigrar) aún otro sentido, verbalizado por una parábola contada a mitad de la película: un hombre debía entrar en el infierno y llega ante una enorme puerta. Las horas pasan, los días pasan, meses y años hasta que llega otro hombre, al que pregunta que cuando entrará. El hombre sorprendido, le contesta “esto es el infierno”. Cristina Peris

[Disponible a Filmin]

 

Mid90s (Jonah Hill, 2018)

El primer pla de la pel·lícula ens dissipa tota possibilitat de dubte. No és un film que es sostingui sobre la mirada nostàlgica als 90, no és una cinta on la història sigui l’excusa. El format, la textura de la imatge i l’atmosfera ens transporten de manera vívida a aquell moment on alguns de nosaltres érem adolescents, i sí, reconeixem el paisatge, les inquietuds i enyorem el cine d’aquell pretèrit (que, certificant la nostra senectut, encara ens sembla proper). Però En los 90 és moltíssim més que una enyorança vàcua. Jonah Hill demostra domini de la naturalitat cinematogràfica per crear una radiografia esmolada de les emocions més obscures i més lleugeres (en definitiva, les més instintives) d’un plantell d’adolescents marcats per la violència i auxiliats per l’amistat. L’skate com a via per a reafirmar-se, per acariciar una fugida. Marian Z

[Actualment a cartellera]

 

Mudanza (Pere Portabella, 2008)

El motivo básico para escoger Mudanza es principalmente por la ejemplaridad radical de la propuesta. Estando en el hogar de veraneo de Federico García Lorca y teniendo que hacer una intervención artística, una creación, el encargo tendría que poseer un poso poético. Ante tal desafío lo usual es sumar, añadir, complicar el mensaje. Casi todos queremos demostrar nuestra sabiduría. Casi todos deseamos gritar nuestras afinidades. Pere Portabella vacía la casa y la imagen. El deshaucio genera una nueva experiencia que nos conecta con el pasado silencioso y el respeto histórico. La cámara flota por el espacio desnudado para provocar nuevas emociones, estremecimiento y conciencia. Los objetos recién embalados ya no son relevantes. La memoria imprescindible resquebraja nuestro bienestar, sin palabras, solo con la ausencia. La mirada distinta, excepcional, nos remueve para sugerir nuevas relecturas, en este caso, del poeta que nunca debe ser olvidado. Ricard Andiñach

[Disponible a Filmin]

 

City for sale (Laura Álvarez, 2018)

Documental sobre les conseqüències de la massificació del turisme en certes zones de la ciutat. Per reflectir les penúries de la gentrificació, s’ha agafat com a corpus de mostra quatre famílies de Barcelona. La Barceloneta, el Gòtic i Ciutat vella són els escenaris triats per identificar amb facilitat les conseqüències locals d’aquest turisme global. El relat es resol amb un format documental amb ritme de ficció i històries que es fragmenten i s’encavalquen amb els mateixos testimonis fent de narradors. El fil narratiu és àgil, hi ajuden tocs d’humor i certa intriga. Com diu Íngrid Guardiola (L’ull i la navalla, 2019), el confort del turista afecta la misèria del resident. I posats a denunciar la complexitat de l’habitatge a Barcelona, hi he trobat a faltar les dificultats que es troben els habitants immigrants a l’hora d’accedir a l’habitatge, que seria l’altre exemple de local, que pateix alhora una doble pressió: la dels turistes i sovint el menysteniment dels habitants locals. Perquè a City for sale, els quatre testimonis triats per reflectir el problema de l’habitatge són locals, locals blancs. També hauria estat bé veure reflectits en el corpus d’analisi els problemes d’aquests altres veïns de Barcelona, que també són la nostra realitat. Sandra Cuadrado

[Actualment a cartellera]

 

Warrah (Arthur i Corinne Cantrill, 1980)

Un mes amb pocs encerts m’empeny a escriure sobre Warrah, un estudi experimental de les zones selvàtiques d’Austràlia firmat pel matrimoni Cantrill. Malgrat l’absurd que suposa recomanar una peça gairebé introbable, aquesta ha sigut per a mi la gran revelació de juny: quinze minuts que desmunten els automatismes de la percepció i duen l’espectador a passejar pels llimbs de la figuració i l’abstracció, obrint-se a un espai riquíssim, sense lleis, on impera la bellesa suggerent de les composicions. Caiem enmig de la selva del cinema i hem d’aprendre a viure, i a veure, una altra vegada. Esperem tornar-la a veure a l’XCèntric algun dia. Xavier Montoriol

 

Toy Story 4

En la anterior entrega de la saga Toy Story, una simple mención de un apesadumbrado Woody a “los amigos que han quedado en el camino” incluía la desaparición de Bo Peep, la muñeca de porcelana que al parecer no tenia sitio en el cierre de la trilogía (supongo que, en una entrega situada casi diez años atrás, con Jessie y Barbie ya tenían el cupo completo). Ésta desaparición se explica como inicio de esta nueva entrega, en un visualmente brillante flashback, en el que Woody duda por primera vez de si atreverse a dejar su deber para con Andy. No será la única duda existencial en esta nueva entrega.

Aquella tercera parte acabó con la catarsis que fue pasar de la angustia de ver a los juguetes a punto de ser incinerados, a la del reinicio de sus vidas en manos de otra niña, Bonnie, a la cual Andy le cede esa parte de su infancia, para la que ya no tiene sitio una vez empiece la universidad. Y de la misma manera que hizo Andy con sus juguetes, en el último capítulo de la franquicia de Pixar se empaqueta la nostalgia (mayormente), y se centra en la aceptación del cambio, personificado, especialmente, en la reencontrada Bo Peep. Ésta, feliz al ser liberada del vínculo con un humano (vínculo que Woody ha venerado durante todas las entregas anteriores y ella cuestionará), ayudará en su reencuentro con el vaquero a rescatar a Forky, el tenedor-cuchara en plena crisis existencial, obsesionado con volver a la basura de la que salió, como si tratara de volver al vientre materno, pero que se ha convertido a su pesar en el nuevo centro del universo de Bonnie. Se interpondrá en su camino Gabby Gabby, la villana con trasfondo emocional, conectada con Woody en esa necesidad del vínculo afectivo con los humanos. Ésta, al contrario que los protagonistas, no lo ha experimentado por tener un defecto de fábrica, viviendo en una tienda de antigüedades, y hará lo que sea por conseguirlo con su ejército de aterradores muñecos de ventrílocuo.

Conscientes de haber tenido una tercera entrega como broche de oro imposible de superar, ésta cuarta parte se convierte en una digna heredera de la franquicia convirtiéndola en tetralogía de pleno derecho (al contrario de lo que piensan algunos de Indiana Jones, por ejemplo). Al ser el tema protagonista el cambio, éste lo lidera de manera orgánica un personaje femenino, esa Bo Peep que maneja el bastón de las ovejas tal que si fuera Rey en Star Wars. A la vez que Buzz Lightyear queda como secundario de lujo, se da cancha a los personajes nuevos, no tan solo a Forky sino también a unos desternillantes Bunny y Duckie, o el motorista descartado por su dueño Duke Caboom, que son los que protagonizan también los elaborados e impredecibles  planes de rescate marca de la casa. La aceptación de no ser el centro del universo de otro (juguete o persona) y saber quitarse de enmedio, la deja emparentada con otro producto reciente de la factoría Disney, Ralph Rompe Internet (película que es mucho más que el gag de las princesas, pero que desgraciadamente pasó algo desapercibida al coincidir en la cartelera con la magnífica Spiderman: un nuevo universo).

Cantrill, Cantrill i els carteristes de l’espai-temps

Sota el títol de Terres disputades, l’Arsenal Kino de Berlín ha programat aquest darrer mes de juny una àmplia retrospectiva dels cineastes Arthur i Corinne Cantrill. L’obra del matrimoni se centra principalment en l’exploració dels paisatges australians, i ho fa sempre des de la recerca d’una comunió entre forma i contingut: l’experimentació sonora, cromàtica o compositiva com a instrument per fer manifestes les complexitats d’una terra extensament connotada.

Es tracta d’un cinema profundament lligat a l’espai en totes les seves vessants, i això, en territori colonitzat, inclou sens dubte una dimensió política. La cultura aborigen és omnipresent en el cinema dels Cantrill, a vegades de forma directa en curtmetratges com Two Women (1980), sovint implícita en la recerca sensorial d’un imaginari mític arrelat en les vastes extensions de desert, l’anarquia de la selva o l’esquena abrupte de grans formacions rocoses.

Les possibilitats interpretatives d’aquest cinema experimental, sorgides d’un espai mínim, són inesgotables. Agafem, per exemple, Heat Shimmer (1978), un curtmetratge filmat en 16mm seguint el principi de separació de tres colors: la imatge s’enregistra per triplicat amb filtres monocromàtics (vermell, verd, blau) que acaben conformant una sola superposició. Degut a les petites variacions temporals que hi ha entre les tres preses, una aura estranya envolta tot allò que es troba en moviment i que per tant escapa a la uniformitat de la imatge final: les fulles dels arbres, l’aigua dels rius, els insectes… Tots aquests elements es revesteixen d’una brillantor extemporània.

A Heat Shimmer, aquest marge d’inestabilitat cromàtica cau precisament en la línia de l’horitzó, entre les immensitats del cel i la terra, allà on l’aire tremola per efecte de la calor. I en aquest espurneig de blaus, vermells i verds hi caben moltes coses: bandades d’animals que recorren la planúria, estols d’ànimes errants… La dimensió mitològica del paisatge aflora a través de suggerències nascudes de la tècnica.

Encara capficat amb els Cantrill –i especialment amb Warrah (1980), un estudi de les zones selvàtiques que aboca la imatge a un abisme imprecís entre figuració i abstracció, oferint alhora una gran rellevància a la dimensió sonora–, vaig apropar-me als carteristes més cèlebres del cinema: el Pickpocket (1959) de Robert Bresson primer, i després el Pickpocket (1997) de Jia Zhang-ke. Són dues pel·lícules ben diferents amb una idea de fons que podria unir-les: l’amor, si és possible, redimeix el carterista.

Els cineastes aborden els seus protagonistes des d’òptiques gairebé oposades. Bresson parteix del Crim i càstig de Dostoievski per narrar les desventures d’un home que roba perquè pot, flirtejant amb la fredor del joc intel·lectual, mentre que Jia presenta un relat de caire social que remet en diversos aspectes a la sensibilitat del neorrealisme. Però les diferències van més enllà: podríem dir que la primera és la història d’un carterista en el temps i la segona és la història d’un carterista en l’espai?

Partint de la certesa que el cinema se sitúa en els eixos espai-temps, i assumint que es tracta d’eixos indestriables, també és cert que el pes d’una pel·lícula pot recaure en l’un o en l’altre. Seria agosarat (i probablement un desencert) dir que bona part del cinema europeu i nord-americà descansa sobre l’eix temporal; ho és una miqueta menys afirmar que l’espai juga un rol força més preeminent en el cinema asiàtic.

En la tradició europea, a part del cinema de la post-guerra més immediata i dels cineastes (com Ermanno Olmi) que s’ocupen de les tensions entre el món rural i el món urbà, el gran exponent del cinema d’espais seria segurament Michelangelo Antonioni, amb les seves indagacions dels nous espais urbans/industrials. De totes maneres, caldria apuntar que, segons el crític literari Robert Tally, diverses obres estretament lligades a l’espai –com ara l’Ulisses de James Joyce, que cartografia la ciutat de Dublín fins a tal punt que avui en dia se’n pot traçar el recorregut seguint les baldoses commemoratives–, tan sols espacialitzen l’eix temporal per fer palesa l’experiència del temps. (1)

Pel que fa al cinema asiàtic, podríem remuntar-nos a Yasujiro Ozu i les seves exploracions d’interiors en 360 graus, trencant totes les convencions de muntatge de Hollywood, amb exemples tan famosos com els de Late Spring (Banshun, 1949) o Tokyo Story (Tôkyô monogatari, 1953); però apuntem a obres més tardanes per suggerir una concepció de l’espai entès com a principi estructural de la narració. Per exemple, Naturaleza muerta (San xia hao ren, 2006), de Jia Zhang-ke, on el cinema es planteja com un viatge a través dels espais. El paisatge esdevé el centre de la pel·lícula i tot el relat gravita al seu voltant, tant a nivell narratiu com emocional: migracions, absències, transformacions, feina. Els obrers treballen en l’enderrocament d’edificis per la construcció de la Presa de les Tres Gorges, modificant el rostre del paisatge, i cobren en bitllets on hi ha impresa, precisament, l’estampa d’una de les gorges.

El cineasta xinès amplia aquesta exploració de l’espai a través d’un joc intratextual, revisitant en pel·lícules posteriors els espais prèviament filmats i enregistrant-ne les mutacions. Trobem exemples semblants en la filmografia del taiwanès Tsai Ming-liang: el curtmetratge The Skywalk is Gone (Tian qiao bu jian le, 2002) testimonia la desaparició d’un pas elevat a la ciutat de Taipei que jugava un paper central a What Time is it There? (Ni na bian ji dian, 2001); també en aquesta pel·lícula apareixia el cinema que un parell d’anys després tanca les portes a Goodbye, Dragon Inn (Bu san, 2003). En una entrevista, Tsai explica: “És un tema que m’interessa perquè la societat canvia tan de pressa i tot desapareix tan de pressa: els espais històrics, la cultura . . . Això passa a Àsia, les coses simplement desapareixen. Els adults ja no troben les traces de la seva infància. Vivint a Taipei, per exemple, ens enfrontem constantment a grans canvis visuals.” (2)

Aquest cinema d’espais sembla aflorar precisament allà on l’espai és inestable, conflictiu o en vies de resignificació, en territoris emergents o societats post-colonials. I aquí tornem als Cantrill, que l’any 1982 declaraven: “Creiem que aquesta síntesi de paisatge i pel·lícula uneix la nostra actitud com a ciutadans amb la conservació de la terra, dels boscos i de la costa, i amb els drets territorials dels indígenes. No se’ns fa difícil compartir la creença indígena que el paisatge és el dipositari de la vida espiritual d’aquest continent.” (3)

 

—-

Cites:

(1) Entrevista a Robert Tally: http://www.roberttally.com/interview.html#

(2) Entrevista a Tsai Ming-liang: http://tylercoburn.com/tsai.html?fbclid=IwAR1I-xw1qnUh5lPi_6whGw22Ou8QIgOuzH-WwdVKs1umPKbLPLZbz2Nn4Hk

(3) Cicle Cantrill a l’Arsenal: https://www.arsenal-berlin.de/en/calendar/single-view/calendar/2019/june/29/article/7876/3004.html

El Estado contra Mandela y los otros

Imatges de cues inacabables de sud-africans negres esperant per votar certifiquen la fi de l’apartheid. Som al 1994. Al 1964 Nelson Mandela i altres acusats havien estat condemnats a cadena perpètua per defensar aquella llibertat. El gran espai temporal entre una cosa i l’altra es presenta com un forat tan vast, tan fosc, que només serveix per sumar un fracàs més a la història de la humanitat del segle XX.

El documental del judici a Nelson Mandela i els seus camarades del Congrés Nacional Africà s’articula en base als recentment revelats àudios del procés (del que no se’n guarden imatges). La força de la paraula serà suficient recurs narratiu, però els autors del documental recorren a l’animació per, potser, fer-ho més accessible: uns dibuixos toscos i obscurs (una mena d’estranya barreja entre Satrapi i Kentridge), fets a carbonet, on s’aprofita la imatge en moviment construïda per a reforçar el discurs sense subtileses. La memòria completa el relat (testimonis -els condemnats encara vius, els seus familiars, els advocats, el fill del fiscal-). El valor d’una obra ajustada, ben realitzada, resideix en el reclam d’una necessitat inajornable (parar el feixisme) que habita en el darrer pla del documental: Andrew Mlangeni (acusat nº 10), d’esquenes, mira les notícies on podem reconèixer la figura estrident de l’actual president dels Estats Units.

Elisa y Marcela

‘Mi vida normal es contigo.’  Marcela

Això és el que li diu Marcela (Greta Fernàndez) a Elisa (Natalia de Molina) en algun moment proper al 1.900 en un poble de Galícia. Potser tots tenim una idea diversa del concepte de normalitat i potser també totes aquestes idees podrien coexistir, però no, sempre hi ha qui per alguna estranya raó se sent guanyador en posseir una suposada veritat que es fonamenta en sotmetre els altres a l’escala de més avall. Deia David Trueba a La tirania sin tiranos: ‘El que gana obliga a a los demás a dejar de pensar, dejar de ser’. I en aquesta reafirmació per voler ser qui som, Isabel Coixet ens introdueix la història d’Elisa i Marcela (2019), dues mestres gallegues que es van conèixer el 1898 i es van casar el 1901 perquè malgrat tenir-ho tot en contra i patir una brutal repressió, no es van resignar mai a deixar de pensar ni a ser qui eren.

La pel·lícula s’articula al voltant de dos grans eixos: la coneixença, el desplegament del desig i la voluntat de construir i projectar aquesta relació s’emmarcarien en un primer bloc, situat a Galícia; i les conseqüències socials que aquest desig implica formarien part de la segona part, localitzada sobretot a Portugal. La cinta s’ha rodat en blanc i negre, cosa que accentua un to essencialista, sobri i elegant que fa èmfasi en els detalls i les mirades. Formalment la cinta s’acull a una estructura de fulletó que inclou diferents actes que es tanquen amb una transició a l’estil del cinema mut i amb tons potser massa costumistes, especialment en la segona part. La recreació històrica potser decau en favor d’una primera part molt contundent visualment i amb un equilibri i una química entre totes dues protagonistes certament admirable.

‘Leerte es lo más parecido a tocarte.’ (Cartes, Elisa y Marcela)

També és en aquesta primera part on es pot reconèixer el mapa conceptual de l’univers Coixet: textures, silenci, compromís, intertextualitat, erotisme, mirades, pell, lectura, feminisme, dolor, bellesa… Com destaquen Paszkiewickz (2017), Zecchi, Martín-Márquez i altres teòriques que han estudiat el cine de Coixet, el tacte en el seu estil fílmic és determinant a l’hora de construir les seves composicions visuals. Recordem també com n’era de fonamental el tacte i el resseguiment de la pell a The secret life of words (2005). Seguint els apunts de Paszkiewickz, Coixet proposa una estètica que privilegia sentits diferents a la vista en una deconstrucció de la mirada tradicional que posicionava el cos femení com a objecte de fetitxisme. Segons assenyala la teòrica, és un concepte de l’estètica que dialoga amb la proposta de Laura Marks (2000) sobre la visualitat hàptica, segons la qual les imatges hàptiques apropen l’espectador cap a la imatge, suprimint la distància entre tots dos mitjançant un contacte mutu. Així, tal i com apunta Martín-Márquez a propòsit de Mi vida sin mi (2003), també aquí aquest ús dels plans detall, els enfocaments selectius i el moviment orgànic de la càmera en què la imatge sembla respirar fa que augmenti la sensació ‘hàptica’ i que s’intensifi la connexió corporal entre els espectadors i les dues protagonistes.

Si hagués de destacar un concepte entre els altres, em quedaria amb l’essencialisme de l’erotisme que evoca la pel·lícula. Sembla sentir-se algun ressò de La Vie d’Adèle (2013). Podríem dir que s’ha fet ús d’un BDSM slow, de quilòmetre zero que consisteix a introduir en la pràctica sexual els elements que ofereix el paisatge proper. Si A Call me by your name (2017) es va disposar d’un préssec amb gran encert, aquí Elisa i Marcela incorporen en els seus jocs sexuals amb una delicada precisió aquells objectes autòctons del seu entorn gallec: un pop, llet i unes algues que ben bé podrien ser el pròleg d’un ús avançat del shibari.

Dolor i preguntes

Coixet ens presenta una proposta honesta i fidel a la seva reivindicació feminista que aposta per visibilitzar la lluita de les dones davant les hostilitats socials. Un cop més, i com ja veiem a The bookshop (2017), se’ns presenten  dones fortes, reivindicatives i sovint soles ocupant papers centrals. La històries ens arriben sempre a través dels seus ulls i elles aclaparen tota la força narrativa. El patró sembla ser el mateix, dones oprimides per la seva comunitat que han de superar un obstacle, si cal amb un sacrifici personal. Per a les dones, el desig és indestriable del turment. Quan comença el desig, inevitablement arriba el dolor i les preguntes.

Aquest punt de partida que centra el marc del conflicte, ja era un dels grans eixos temàtics de la literatura que va provocar el pas de les trames rurals de finals del XIX (data que coincideix amb els fets històrics en què es basa la pel·lícula) a l’inici de la novel·la modernista i dels grans drames romàntics. Solitud de Víctor Català (1869-1966) n’és una de representants més rellevants i ja tracta aquest tema que impactarà de ple en tota la literatura del s. XX i que encara ara continua: dones com la Mila (Solitud) que han de lluitar contra el poble per defensar la seva dignitat. No és casual que Marcela d’amagat llegeixi La cuestión palpitante d’ Emilia Pardo Bazán (1851/1921), autora feminista, impulsora del naturalisme i companya de generació de la Víctor Català.

‘El cinema ens ha ensenyat a mirar.’ Joan Brossa

Deia Brossa que ‘el cinema ens ha ensenyat a mirar.’ Malauradament, encara queda un llarg camí per recórrer. Ara més que mai costa entrar en qualsevol obra i ‘mirar’ sense prejudicis, sense distorsions… Seure a la butaca durant dues hores i estar disposat simplement a sentir s’ha fet més i més complexe. Si entres a la sala amb soroll serà difícil habitar tots els racons d’aquella pel·lícula. Si el cinema ha d’aixecar consciències socials, hauríem de ser capaços de saber mirar, com deia Brossa, i a hores d’ara sembla que no és tan senzill. L’espectador ha arribat a Elisa y Marcela amb massa soroll de fons i això no és una bona notícia per al cinema.

El fet és que aquells que tiraven pedres i volien sotmetre Elisa i Marcela a la seva rònega normalitat encara hi són. Elles es van conèixer el 1898 i es van casar al 1901. Com ens recorden els títols de crèdit, fins al 2005 el matrimoni homosexual no es va legalitzar a Espanya i actualment només és possible casar-se en 25 països del món. I, encara avui, és un fet que les dones i els col·lectius LGBTI tenen força entrebancs per viure la sexualitat amb llibertat i seguretat. Potser algun dia arribarà un postfeminisme que impacti en les pantalles amb una visió de la dona que no hagi de superar d’entrada cap obstacle ni les turmenti res per defecte. Mentrestant, convé que el cinema continuï mirant les dones del passat per tenir ben present el sentit de les revindicacions feministes actuals. I és que la lluita encara no ha acabat.

 

Notes

(per ordre de citació en el text)

TRUEBA, David:  La tirania sin tiranos. Cuadernos Anagrama, 2018.

PASKIEWICZ, Katarzyna. TEXTURAS. El tacto o es discreto o no es nada: La relacionalidad en el cine de Isabel Coixet. MARTÍN-MÁRQUEZ, Susan. Isabel Coixet y la teoría fílmica: de la mirada a lo “háptico”. Dins: ZECCHI, Barbara (ed.), Tras las lentes de Isabel Coixet. Cine, Compromiso y Feminismo. Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2017.

MARKS, Laura: The skin of the film: International Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham, Duke University Press. “Haptic visuality may fasten on its object (…), but it cannot pretend fully to know the thing seen (…). At the same time it acknowledges that it cannot know the other, haptic visuality attempts to bring it close, in a look that it is so intensely involved with the presence of the other that it cannot take the step back to discern difference, say, to distinguish figure and ground. (2000: 191).

fosse/verdon

Fosse/Verdon

What if your hinges all are rusting?
What if, in fact, you’re just disgusting?
Razzle dazzle ‘em
And they’ll never catch wise!
Razzle Dazzle (Chicago)

En Nanette, aquel monólogo que se convirtió en viral de Netflix, Hannah Gadsby se adentró en una diatriba sobre la misoginia en el arte, en particular en la de Picasso, y sobre el eterno debate sobre separar la obra del artista, rematado con una frase del pintor: “Cada vez que dejo a una mujer, debería quemarla. Si destruyes a la mujer, destruyes el pasado que representa”.

Cuando Fosse/Verdon empieza, con el rodaje del mítico número Big Spender en la versión cinematográfica de Sweet Charity (Noches en la ciudad en España, inspirada por las Noches de Cabiria en la que se basa), vemos como Gwen Verdon y Bob Fosse comparten la misma visión creativa. Solo que ella sabe transmitirla, tanto a las bailarinas en las coreografías ideadas por él, en sus vestuarios y maquillajes, como a los productores temerosos de que aparezcan palabras malsonantes o que la película resulte demasiado oscura. Productores que, si no está ella, suelen acabar peleándose con él (de hecho la relación profesional para con los productores pasa a ser de no quererlo a él si no la tienen a ella, al completamente opuesto). Y por eso la necesita, algo que él mismo sabe y, a la vez, odia. En ese justo momento, la estrella de ella en Broadway, empieza a decaer, mientras el siguiente paso de Fosse, después incluso de que Noches en la ciudad fracase, es Cabaret. Y otro nuevo chasco para ella, ya que ni con él de director va a ser la protagonista, ni a pesar de que la acabe reclamando desde el rodaje en Munich (haciéndola momentáneamente feliz: necesita trabajar), va a dejar de engañarla.

Durante la serie, los cameos y guiños son constantes, interpretados por actores de la escena actual de Broadway; no en vano, dos de las mentes detrás de la serie son Thomas Kail y en calidad de productor Lin-Manuel Miranda, director y creador de Hamilton respectivamente, este último guardándose el cameo de Roy Scheider en All that jazz para el último capítulo de la serie. Pero para quien no sea aficionado al musical, no se hacen muchas presentaciones: en el primer capítulo, en una fiesta en casa del matrimonio, Harold “Hal” Prince les explicará el argumento de Company, el nuevo musical con “Stephen”, pero sin nombrar ni el título ni a Sondheim ni al propio Hal, que más adelante sabremos que fue el que los presentó para colaborar juntos en su primer musical, precisamente Sweet Charity. Aquí la “aficionada” también ha tenido alguna pega con algún que otro número musical (el Who’s got the pain? rodado desde la platea con las cabezas tapando el baile de Williams, o el número onírico del tercer capítulo con Fosse antes de entrar en la sala de montaje de Cabaret…), pero al fin y al cabo, los números son de sobra conocidos y la serie tampoco es un musical per se,  sino que trata sobre el proceso creativo en sí y el precio de éste.

Así, la serie, que crece a medida que avanza incorporando incluso pautas de All that Jazz y Chicago especialmente, sigue a partir del fracaso de Noches en la Ciudad y se estructura siguiendo ese recorrido temporal e incorporando flashbacks, tanto a cuando ellos se conocieron (estupenda muestra de cómo a pesar de la atracción mutua competían ya desde el minuto 1), como a algunos flashes de su juventud que aparecen, como a modo de aviso, para ser tratados al completo más adelante o incluso en el siguiente capítulo.

Y verlos trabajar y todo lo que consiguen juntos, es tan solo una de las claves para intentar entender por qué a pesar de que el matrimonio no funcionó, siguieron dependiendo el uno del otro durante décadas… aunque los éxitos solo contaran en el “haber” de uno de ellos, ayudado en buena parte por su autobiografía cinematográfica, contada a pesar de sus grandiosas virtudes de la manera en que solo un egocéntrico a la par que encantador de serpientes podía hacer.

¿Por qué ella tiene esa necesidad de trabajar (puede que la frase que más repita durante la serie) y se atiene a audiciones y pruebas de quien la considera muy mayor o solo apta para musicales, con una sonrisa en la cara, a pesar de ser la ganadora de 4 Tonys? Aparte del sexismo inherente a la industria que persiste en nuestros días, su comportamiento tendría su base en algo que se explica en el tercer capítulo, que la propia Verdon ocultó durante mucho tiempo y la serie ha sacado a la luz. Un episodio de abuso que la obligó a casarse y a dejar al niño al cuidado de sus padres y trabajar, empezando su carrera en el mundo del espectáculo. La serie, aunque no da respuestas ni justifica comportamientos, muestra los hechos como claves para poder llegar a entenderlos. El capítulo en cuestión termina con un brillante plano secuencia de una de las anécdotas más célebres de Broadway, el momento en el que ella se convirtió en una estrella: el público detuvo la obra Can-Can gritando su nombre e impidiendo reanudarla hasta que salió a saludar, envuelta en una toalla, después de que tuvieran que ir a buscarla al camerino. El trabajo de Michelle Williams es monumental en la serie, desde todo lo que esconden las buenas palabras detrás de una fingida sonrisa hasta su timbre y tono de voz, y un buen ejemplo de ello es en esta escena en la que transmite con su rostro todas las experiencias y sacrificios por los que ha pasado y que la han llevado a ese momento, consciente de que ha conseguido triunfar.

Pero también en el caso de él, que en una conversación entre amigos (hombres) que confiesan su primera vez, éstos envidian la de Bob Fosse, que cuenta cómo dos stripteasers “se encapricharon” de él cuando tenía 13 años, explicada con fingida indiferencia y tal y como los demás esperan de él (the luckiest boy in the world). Luego en el sexto episodio, esta experiencia se representa tal y como es: un abuso contado en un imaginario stand-up en blanco y negro à la Lenny del propio Fosse (sentirse asustado, cachondo, confuso, culpable, despreciable y salido todo a la vez, jode todas las relaciones de tu vida). O sea, de la misma manera que él acostándose con las bailarinas estaba aceptado y asumido por todos incluidas ellas, mostrado como un abuso de poder y sin hacerlo explícito con palabras.

Más allá de ser otro estudio más de un genio torturado y problemático y la musa que lo inspiró y aguantó (las mentes detrás de la miniserie, Steven Levinson y Thomas Kail, consideraban que habían visto muchas veces esa historia), Fosse/Verdon equipara y pone a la misma altura el talento y visión de los dos, algo necesario dado que el éxito de Fosse ha invisibilizado los logros de ella. La historia, basada en el libro “Fosse”, de Sam Wasson, requería un enfoque diferente, y no dieron con él hasta conocer a Nicole, la hija del matrimonio. Como productora y consultora, se ha podido ver cómo, fuera de la versión edulcorada de su relación en All that jazz, Nicole se vio influenciada por aquel ambiente, la relación de sus padres y el comportamiento de su progenitor, cayendo en adicciones. Se dieron cuenta entonces que no tenía sentido explicar la historia del uno sin el otro. Y obviamente, esta se ha explicado necesariamente acorde a la era del #MeToo.

The Sisters Brothers

Si por cada vez que escucho la frase “el western está muerto” el sujeto que lanza tal proclama falleciera, el mundo sería más habitable. Sé que es una frase anclada en el pasado, como la utilización de los géneros cinematográficos como etiquetas. Al reinventarse los códigos para seguir explicando el mundo en el que vivimos, se liberan de sus propios límites, de sus propias definiciones. En esta suerte de reinvención constante, a veces y para decirlo muy llanamente, las películas son muchas cosas. Para explicarme voy a recurrir (perdón) a un recuerdo: solía ver el “Sábado Cine” con mis abuelos, vi la evolución de la narración cinematográfica con las reacciones de mi abuelo. Para él, las complicaciones y las detestadas transversalidades suponían un engorro, los finales sorpresa motivo de risa y los efectos especiales argumento de peso para irse a la cama. Algunas de estas películas que él detestaba son obras maestras. Con el paso del tiempo, cuando programaban un western lo sabías porque media hora antes se encendía un puro de los buenos. Era un hombre de géneros. ¿Le hubiera gustado Sisters Brothers?

La respuesta es complicada. Ante un western de propuesta clásica y factura sólida para una deriva moderna (con cierto poso de metafísica) supongo que su desconcierto sería similar al mío. Audiard consigue un tono y una intimidad, en el entorno de localizaciones clásicas, que traspasan el tiempo. Las pistas del mundo que vendrá son pinceladas que abren puertas, metáforas de esperanza o desesperanza y éstas no parecen que tengan que ser definidas. El trasfondo de los personajes realzado mientras avanza la película concluye en un final desgarrador pero bello. La coherencia argumental emociona (por la escasez actual) y su dureza respeta la tradición del western y a su vez le dan cierta nueva dimensión. Esta nueva perspectiva no se sustenta en la acción, si no más bien en la palabra (cartas de Morris), esos deseos de generar un nuevo mundo. Como una enésima ocasión perdida. Y es aquí donde el western vuelve a reflejar el ahora.

Los Sisters Brothers no acaban el trabajo porque evolucionan hacia la modernidad, tampoco siguen por los mismos derroteros por fuerza mayor y regresan para verificar que el recibimiento será a balazos (como tiene que ser, si es familiar). Mi reacción de entusiasmo ante tal reinterpretación chocaría de todas todas con la reacción de mi abuelo, que hubiera apagado el puro con delicadeza, para reutilizarlo, y con una mueca de desagrado hubiera mencionado algún héroe, de esos que muy a su pesar eran héroes, de algún western clásico. Esa supuesta bifurcación ante el visionado demuestra la certeza de la propuesta. De alguna manera The Sisters Brothers cabalga entre esos dos mundos y acaba donde deseamos acabar casi todos.