Entrades següents

Berlinale 2019 (II)

Tornem a la idea del cinema com a termòmetre del seu temps amb què acabàvem la primera part d’aquesta crònica. Si Hellhole (Bas Devos, 2019) ja apareixia vinculada de manera més o menys explícita a aquesta voluntat d’encapsular el Zeitgeist, la Berlinale ens va dur un parell més de propostes que giren sobre aquest eix, i que ho fan a partir d’un punt comú: el retrat generacional.

Dreissig (2019), òpera prima de Simona Kostova, segueix un grup d’amics per Berlín durant un dia. Tots voregen la trentena i es belluguen pels barris de Neukölln i Kreuzberg, el rostre més jove i canviant de la ciutat. Els elements de l’equació són, si fa no fa, els que esperaríem d’aquesta mena de proposta; al cap i a la fi, Berlín es perfila cada cop més com a capital europea de la joventut, ciutat-aeroport d’encontres i desencontres, de bars, de discoteques i, a l’ull de l’huracà, entre drogues, alcohol i sexe, de buidor existencial. No obstant, Kostova es desmarca de la fòrmula indie que acostuma a revestir aquests còctels, i ho fa a través d’un ritme pausat, reflexiu, i d’una espontaneïtat molt estudiada en les composicions que beu dels referents de l’Escola Berlinesa, entre els quals Angela Schanelec. Si bé cedeix davant certs excessos i impostacions, caient en una sèrie de tòpics i subratllant puntualment la subtilesa d’un gest o d’un silenci amb una conversa volgudament reveladora, Kostova firma una de les descobertes més interessants d’aquesta Berlinale.

Agermanada d’una forma estranya amb Dreissig, Acid (Kislota, 2018), del jove Aleksandr Gorchilin, va ser un altre dels debuts que vam poder veure a la Berlinale. El cineasta rus confronta, en unes altres latituds, la mateixa desorientació vital que Kostova, malgrat que és molt menys subtil en el to i el missatge, i molt més extrem en el seu diagnòstic: a través del muntatge associatiu, els clubs nocturns esdevenen cementiris en aquesta pel·lícula que arrenca amb el salt al buit, des d’un balcó, d’un noi drogat fins les celles. Gorchilin ens presenta una joventut sobresaturada d’estímuls, incapaç d’impulsar cap acte creatiu des dels fonaments, reduïda a l’(auto)destrucció com a única manera d’interactuar amb el món, de modificar-lo, per deixar-hi qualsevol mena de traça. Aquesta idea, que vertebra la pel·lícula i aboca els seus protagonistes a una espiral de violència i alienació, queda encarnada en la figura de l’artista que es dedica a submergir escultures en una banyera plena d’àcid i les extreu, deformades, imprecises, convertides en una nova obra.

 

 

A Russian Youth (2019) va ser un altre debut remarcable de la Berlinale, i ve firmada per un deixeble de Sokurov, Alexander Zolotukhin. Sota aquest títol, que també escauria perfectament a Acid, Zolotukhin narra les desventures d’un soldat a les trinxeres de la Primera Guerra Mundial, un jove càndid i entusiasta que perd la vista durant un atac amb gas de l’exèrcit alemany.

Malgrat que el relat presenta una estructura episòdica i itinerant que, d’entrada, podria remetre a la tradició picaresca i les seves reformulacions modernes, l’obra de Zolotukhin es perfila més aviat com a hagiografia, filla de L’idiota de Dostoievski, denominador comú de pel·lícules com Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966) o la recent Lazzaro felice (Alice Rohrwacher, 2018). A Russian Youth, però, presenta una particularitat estructural: la història del jove soldat, que sembla una pel·lícula vinguda d’altres temps, tant a nivell de guió com d’imatge, s’intercal·la amb una sèrie d’escenes de l’orquestra que n’enregistra la banda sonora i que funcionen com a element distanciador. Tenint en compte que Zolotukhin pertany a la mateixa generació de cineastes emergents que Gorchilin, cal preguntar-se si una història com aquesta tan sols pot ser explicada a través d’un mecanisme que en relativitzi la intensitat; si a Dostoievski també cal banyar-lo una miqueta en àcid.

 

 

Nostàlgia de l’absolut és el títol que dóna George Steiner a una sèrie de conferències emeses per ràdio –i editades posteriorment en un llibre–, on el filòsof analitza el buit moral, emocional i hermenèutic que ha deixat l’erosió dels sistemes religiosos a la cultura occidental. Steiner proposa també una sèrie de sistemes substitutius que, al llarg del darrer segle, s’han perfilat per ocupar-ne l’espai, i que ell bateja com a “mitologies”.

Aquesta buidor, i les diferents maneres d’omplir-la o de dissimular-la, també van travessar la programació de la darrera Berlinale; Acid, per exemple, n’és un dels diagnòstics més brutals. El pessimisme glacial de Gorchilin fa pensar, de fet, en l’obra d’Andrei Zvyagintsev i, concretament, en Leviathan (2014), que remetia a la figura bíblica de Job per acabar revelant, rere tot el sufriment, un món sense justícia, ni divina ni de cap altre tipus, on no hi ha marge per a la redempció. Aquestes semblances estableixen un diàleg interessant amb l’ambigüetat de A Russian Youth, i també amb el misticisme de certes figures centrals de la tradició russa, com ara Andrei Tarkovsky.

Una de les mitologies proposades per Steiner és el conjunt de creences i doctrines que es coneixen com a New Age. Aquest és precisament un dels eixos centrals de A Dog Barking at the Moon (2019), òpera prima de la cineasta xinesa Xiang Zi, que incideix en la repressió política i social a la Xina, on l’homosexualitat, classificada com a malaltia mental fins l’any 2001, segueix sent a dia d’avui un gran tabú. Quan es construeix sobre la mentida, els fonaments, tard o d’hora, acaben cedint; i així, quan la família de la protagonista es desintegra davant la revelació sobtada, accidental, de la veritable orientació sexual del pare, i no queda res on aferrar-se, la mare cau a les xarxes d’una secta que li promet redempció a canvi de diners.

A la Guatemala de Jayro Bustamante, que vam veure a Temblores (2019), l’Església ocupa encara un paper central en la societat, però la seva perpetuació ja no té res a veure amb la fe: es tracta, simplement, d’un joc de poder. Amb una posada en escena enèrgica, vigorosa, sensible als diferents ambients i registres que recorre, Bustamante examina els sistemes de repressió brutals de la comunitat religiosa per tal de dissimular les esquerdes que la revelen cada cop més com una institució caduca i corrompuda. Aquí, l’homosexualitat és considerada encara com un pecat que pot curar-se, i el pecador –un pare de família que surt de l’armari– com una criatura a aniquilar per tal que no posi en dubte els valors rígids, antediluvians, de l’institució.

 

 

Gairebé a les acaballes de la Berlinale va arribar el punt culminant del festival: la projecció, al Delphi Filmpalast, de les prop de vuit hores de Sátántangó (1994), l’obra monumental de Béla Tarr –que, per cert, era entre el públic. El seu és el retrat més sensible i alhora més devastador d’aquest món sense déus i de les forces que es conjuren, enmig de la buidor, per oferir una imatge completa de l’ésser humà en el món.

L’Hongria de Tarr és una terra doblement vençuda. Pels carrers enfangats, sota la pluja, la gent arrossega el pes de dos desenganys: la mort de Déu i la llarga agonia de la utopia comunista, que Steiner descriu com una de les mitologies substitutives que es perfilen per estructurar el món i dotar-lo de sentit. Són vides ínfimes, oblidades, que s’inscriuen sempre dins les mateixes rutines, presoneres dels mateixos espais: les cuines de sempre, les copes de sempre, els bars de sempre. Tan sols saben viure a l’ombra de l’orgull i miren constantment per la finestra. En la petita comunitat que persisteix sota les inclemències del temps, tot s’observa, tot se sent, tot es jutja.

Els principis morals s’erosionen en aigües estancades, com també veuríem, anys després, a La cinta blanca (2009) de Haneke. A l’ocell entravessat per les tisores hi trobem l’eco de la tortura del gat de Sátántangó i, en aquesta, tots els exemples precedents de la literatura i el cinema. Els nens són les criatures més sensibles a aquesta degradació moral i els animals, les primeres víctimes. Aquí, la mort de la petita Estike marca un abans i un després: la tragèdia desperta el poble de la llarga letargia i desbrossa el camí cap a la regeneració moral. L’arribada d’Irimiás, fals profeta, fa renéixer l’esperança d’una redempció, integrant en el seu discurs les promeses d’un activista comunista i les d’un líder messiànic; i, així, la comitiva emprèn el camí cap a la terra promesa i s’escriu un altre capítol de la lluita persistent, desesperada, per la dignitat humana.

 

 

Opina un sargent a La Mare Coratge i els seus fills de Bertolt Brecht: “Fa massa temps que aquí no hi hagut cap guerra. D’on ha de venir la moral, em pregunto?” Malgrat el cinisme del discurs, les paraules del sargent ressonen al llogarret sense campanes de Sátántangó, una terra sense moral, sense punts de referència des d’on bastir una moral, i sense cap tragèdia que n’esberli la rutina, que en mostri l’estagnació i que precipiti la regeneració.

Cadascú s’adapta el discurs com vol. A A Portuguesa (2019), de Rita Azevedo Gomes, la guerra s’alça com a teló de fons, malgrat que l’acció –o potser hauríem de dir inacció– se centra en un castell solitari d’algun racó d’Itàlia, on la jove portuguesa que dóna nom a la pel·lícula espera eternament el retorn del seu marit. Aquest s’hi instal·la tan sols quan es firma la treva i, ben aviat, avorrit de tant repòs, declara que la pau és una malaltia i que és a l’ombra de la pau que floreix la corrupció. Les seves accions delaten un discurs fet a mida, el bram d’un home que no sap fer altra cosa que lluitar i que, relegat a la vida contemplativa, s’aboca a la violència de la gelosia.

TAKE FIVE (Abril 2019)

/Cada col·laborador recomana una pel·lícula a partir dels visionats del mes/

 

Hotel by the River (Gangbyeon hotel – Hong Sang-soo, 2018)

La darrera pel·lícula de Hong Sang-soo, que vam poder veure al D’A, transcorre amb l’aire incert d’un somni d’un matí d’hivern. Malgrat l’aparent lleugeresa que acompanya la proposta –divertida i exasperant a parts iguals quan enfila l’enèsima reformulació dels diàlegs habituals i s’hi recrea–, de seguida s’endevina una pesantor inusual en el passar de les escenes. Potser sigui la somnolència que cau damunt l’hotel i els personatges que el transiten, element distorsionador que tenyeix la pel·lícula d’una irrealitat tan o més suggerent que la de Lo tuyo y tú (2016); potser és cosa del blanc i negre, d’una imatge un pèl més depurada, d’un to més marcadament poètic o de l’efecte d’un gir temàtic; el cas és que, sense abandonar el segell de la casa, Hong Sang-soo firma la pel·lícula més fosca i continguda que li hem vist fins ara –i també, potser, la millor. Xavier Montoriol

 

Más allá de las montañas (Shan he gu ren – Jia Zhangke, 2015)

Lluny de l’estilització forçada, el cine de Jia Zhangke sembla captar la bellesa d’una modernitat que ja ha nascut morta. Xina, cap d’any del 1999, sona Go west dels Pet Shop Boys i una sensació de joia envaeix la festa. Tres episodis. Vermell: l’amor voluble, intens, travessat per la ingenuïtat i el dolor; l’ànsia d’una prosperitat promesa. Verd: l’error, la confrontació amb la mort i l’abandonament, l’enyor; els estralls d’aquella ànsia. Blanc: la decepció del present, la identitat esvaïda, el retrobament més enllà de les muntanyes. Xina, 2025, la serenitat i la neu cauen mentre Go west segueix alegrant els cors dels vençuts. Marian Z

[Disponible a Filmin]

 

Derry girls (Lisa McGee 2018)

The girls are back in town! La vam veure juntes, d’entrada sense interès ni expectatives, però vam quedar enganxades als pocs minuts. Amb el conflicte nord-irlandès com a escenari de fons, seguim la vida de cinc adolescents a Derry en la dècada dels 90. El plat de la nostàlgia està servit. Pósters, crepats, uniformes, cançons que no podreu deixar de cantar (alerta fills adolescents a la vora perquè us avorriran!) i humor, molt d’humor. Les bombes de l’IRA acompanyen la quotidianitat d’aquest grup de joves que intenten gestionar el seu drama particular: sobreviure a l’adolescència. Erin Quin (Saoirse-Monica Jackson), un nom a retenir que destaca entre els altres. Un personatge que sembla connectar amb aquell costumisme de pub que reflectia la Dot (June Brown) a EastEnders per la seva gestualitat hilarant. Sis episodis curtets constitueixen aquesta comèdia de producció irlandesa que ha entrat directe al meu take five esperant prémer el botó de Next season! Sandra Cuadrado

[Disponible a Netflix]

Quan un que és sensible i delicat, com a programa electoral de dreta espanyola, pateix dia darrera dia en sales, festivals o espais dubtosos similars, les noves i flamants noves autories, necessita antídots. Xute de música com a material estètic:

Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach – Straub-Huillet, 1968)

Habitualment els biopics neixen morts perque sobreposen les vides dels artistes a les obres dels artistes. Huillet/Straub aconsegueixen que la música faci evolucionar la pel·lícula, és a dir, és l’obra que descriu l’autor. Fins i tot, i aquest és l’enorme motiu per a triar-lo com a T.F., completa l’obra de Bach mostrant la interpretació desitjada pel creador. No hauria de ser l’objectiu de tota obra biogràfica intentar enriquir per completar un projecte artístic mitjançant l’art? Els últims dies de la seva vida, ja malalt de la vista, Bach va dictar un coral sobre melodia, “Quan estem en les grans penes”, recopilada sota el títol “Davant d’un tron comparec”. Davant dels egos, els manuals i el romanticisme tornar a escoltar el clavicordi transmetre dolor, amor i joia seria una manera de plenitud, una sobredosi temparada. Ricard Andiñach

La felicidad (Le bonheur – Agnès Varda, 1965)

Un código de colores sirve a Agnès Varda para fabricar la perfección y narrar lo que subyace debajo, la mano maestra utilizada para mostrar la apariencia; la superficie tonal que desenmascara el engaño delante de nuestros ojos, haciéndonos ver que algo no cuadra. Los avisos en forma de referencias al cine (con un mansplaining de manual), a postales y anuncios, nos hace ver cómo las personas se esfuerzan en parecer felices, cual maniquíes salidos de The Stepford Wives. La ironía hecha película. Cristina Peris

Doubles vies

Com la pressió digital ha canviat la manera d’acostar-nos a un text creatiu? Quines fases del procés editorial pertanyen encara a l’escenari analògic? L’ocurrència vers la reflexió, idees que es contraposen a algoritmes, tuits que generen més debat que un assaig. Lectors o consumidors? En un moment com el present on la cultura es troba sotmesa a la submissió digital d’un consum ràpid i oblit immediat, Olivier Assayas a Doubles vies ens aboca a aquest temps canviant i ens fa una proposta: entrar en el debat llibre paper vs llibre electrònic a través d’un grup de personatges i ho fa sense judicis ni condicionants preestablerts.

La càmera resulta testimoni d’allò que sorgeix en l’escena cinematogràfica. Així se’ns presenta Léonard (Vincent Macaigne), un escriptor en crisi que negocia amb Alain (Guillaume Canet), un editor de prestigi, la publicació de la seva darrera novel·la. Una llarga seqüència inicial de deu minuts introdueix de cop tots els eixos del guió que després aniran desenvolupant la resta de personatges.

Ajuden a enfilar el relat un segon cercle de personatges que s’encarregaran de mostrar la liquidesa dels vincles emocionals i de reflectir la relació entre la literatura i la societat contemporània en una realitat canviant marcada pels nous consums visuals: els formats encapsulats per a sèries a través de Selena, actriu en declivi i dona de l’editor (Juliette Binoche), la postveritat i les fake news en la comunicació política per Valérie, periodista i companya de l’escriptor (Nora Hamzawi) i el màrqueting digital agressiu en la indústria literària a través d’una mil·lenista una mica sobrada, Laure (Christa Théret), responsable digital de l’editorial i amant de l’Alain.

Com assenyala Ángel Quintana* a propòsit de l’obra d’Assayas, existeix una espècie d’osmosi constant entre la manera d’intervenir de la càmera cinematogràfica i el treball dels actors. Certament, també aquí hi ha una veritat en els gestos que revelen els actors i un encaix perfecte amb la intervenció de la càmera que fa de radar de totes les emocions. De seguida, entres i els acompanyes. El punt de partida amb un debat filosòfic sobre el concepte d’autoria en el mercat cultural actual és contundent, intens i interessant, tan que potser en aquella conversa primera entre escriptor i editor ja queda tot dit i pot arribar a semblar que la resta de diàlegs incessants, copa de vi en mà, estiren un fil discursiu monotemàtic ja esgotat.

A mesura que avancen les converses al voltant d’eternes sobretaules queda la sensació que els diàlegs arriben a certa saturació. I llavors no saps com però surts. Tot i que la comicitat podria ajudar a respirar la cinta, aquelles escenes tan dialogades sempre al voltant d’un mateix tema resulten encapsulades, pesen i fan decaure l’atenció. Per què, a veure siguem sincers, qui després d’una nit de sexe enceta de bon matí i des del llit estant un debat que contraposa postmodernitat i humanisme sobre els límits i la permeabilitat del màrqueting digital en la indústria editorial?

Pot quedar la impressió que el joc d’identitats contraposades que a Personal shopper (2016) resultava un encertat desafiament, aquí la proposta dialèctica humanisme analògic vs revolució digital es dilueix en un banc de proves per a una comèdia entre blogs, clics i audiollibres. Llegia en un assaig d’Assayas sobre l’escriptura cinematogràfica una cita sobre Roland Barthes que encapçala un dels seus textos: “No es preciso sufrir buscando qué decir: el material està aquí, frente a nosotros.” Potser sí. Però potser també si aquesta tesi no es desplega en una dosi justa es pot escapar de les mans i sobretot de l’interès de l’espectador.

Notes

* Olivier Assayas. Líneas de fuga por Ángel Quintana. Festival de Cine de Gijón, 2003.

Quiero comerme tu páncreas

Quiero comerme tu páncreas (Shin’ichirô Ushijima, 2018) s’estrena de la mà de Selecta Vision, una distribuïdora obstinada en fer arribar al nostre país una grata selecció d’animes a través de les diferents finestres audiovisuals. Com passa amb tots els segells de confiança, es genera així un públic que celebra el filtre, la valentia i la feina feta. Quiero comerme tu páncreas arriba amb un èxit precedit -com és l’habitual- al seu país: neix com a novel·la, escrita per Yori Sumino i publicada a través d’una web d’user-generated content, per després derivar en un manga, un film d’imatge real i, finalment, en l’anime que ara ens ocupa.

Guiats per èxits previs com Your Name (Makoto Shinkai, 2016), potser el més clar dels darrers anys, esperem trobar una obra que pugui comparar-se en sofisticació visual i amb potència argumental, però, com sol passar sovint, no deixa de ser un anhel basat en res, en fum. La primera connexió fallida és pensar que ens trobarem amb una col·lisió màgica entre el món quotidià i la fantasia (error 1) i que el tema tractat serà abordat amb una subtilesa pròpia de l’univers preconcebut de l’imaginari japonès, que permetrà captar els instants de bellesa i fragilitat amb una correspondència estètica a la seva mesura (error 2). El que sí trobem és un drama adolescent trufat de valors simples i qüestionables, mastegats de manera redundant (com si l’adolescent a qui va adreçat no pogués anar més enllà), emfatitzats amb una música omnipresent i passats pel candor i l’amabilitat de l’anime.

La història és la història d’una noia que s’està morint. Ella és extravertida, alegra, simpleta. Ningú més a banda de la seva família sap de la seva malaltia, però un noi de la seva classe troba casualment el diari que ella està escrivint on ho explica tot. Ara ell serà el seu confident. Però clar, ell és introvertit, un asocial que es refugia en els llibres. La relació entre els pols oposats derivarà en un camí d’aprenentatge mutu (?) però que, en aquest cas, sembla estar enfocat de forma molt unidireccional. El problema més greu del film resideix aquí precisament, en la responsabilitat del seu discurs.

Per una banda, una relació ¿amorosa? basada en l’oposició de caràcters (i que és el nucli de les screwball comedies de referència) s’ha d’abordar amb certa perícia, i molt més en un producte destinat a l’adolescent, carn de canó per aterrar de cap en l’engany de l’ideal romàntic. Tot i així, hi ha moments d’encert en el reflex de la complexitat pròpia de l’edat dels personatges: l’ús de la mort per aconseguir coses però alhora un terror que paralitza davant la seva incomprensió, l’interès en xorrades pubertanes -qui t’agrada, el rànquing de les més guapes-, les difoses fronteres entre l’amor i l’amistat o la necessitat de forjar una relació afectiva vertadera que tan sols pot gravitar al voltant de la generositat. Per altra banda, la interacció i l’aprenentatge del camí a recórrer junts desemboca en el film en una apologia de la motivació social que va encaminada cap a un únic lloc, com si la manera de ser complet, feliç o normal només fos una.

Altres aspectes de la narració amplifiquen el dubte sobre el missatge (l’estilització del gènere en l’histrionisme dels personatges, l’absència de figures paternes, l’excés de finals que torna al subratllat com a modus operandi) però el més efectista de tots és sense dubte el gir final, un cataclisme de marca major que empeny a l’espectador a l’estupefacció i a la llàgrima inevitable conduïda per un únic rail.

Hi sol haver una idea que l’animació seria una tècnica que permet la plasmació d’històries que d’una altra manera es faria més difícil explicar. La meva aposta és que, tot i tractar un tema complex (amb el permís d’Albert Espinosa),  i que en imatge real a aquest nivell s’ha abordat, per posar un exemple de relativa fortuna, en la indie-gondryana Me & Earl & the dying girl (Alfonso Gómez-Rejon, 2015), la connexió amb l’estètica i l’univers de determinat anime fa empassar una pel·lícula que difícilment toleraríem feta d’una altra manera. Per sort o per desgràcia, si volguéssim, podríem comprovar-ho.

La Caída del Imperio Americano

Bienvenidos al juego de Denys Arcade. Ay, Arcand, perdón. Antiguo maestro del sermón aventajado, del intelectualismo crítico solidario, del despertar de conciencias burguesas, plasmado todo ello en eternos declives de imperios no sólo americanos. El quebequés (toma gentilicio) nos mete un golazo por la escuadra, nos adoctrina con guasa mediante tópicos, satiriza el folletín, para metérnosla doblada… la lección. Un filósofo, una puta y un ladrón (¿cuento?) tienen un plan y utilizan el cochambroso sistema para salvaguardar una fortuna fortuita. El filósofo, la puta y el ladrón (¿chiste?) y otros estereotipos del montón, acabarán victoriosos pero en un comedor social, rodeados de pobres. El autor nos enseña que la historia, la narración, era una enorme excusa para hablar de su libro. Me declaro fan de Arcand, no por su maestría cinematográfica, cosa que creo que a él tampoco le quita el sueño, me declaro admirador suyo por seguir con su lucha y reinventarse jugando con códigos estructura moderna clase culebrón. Esos planos frontales de la gente inmigrante, pobre o necesitada, demuestran una honestidad que desearíamos que derrumbara ese montaje, en el que vivimos, disfrazado de bienestar. Esas miradas desarman la película, la atraviesan, van más allá de la trama, la palabra deja paso a la acción, al gesto. Una reivindicación del compromiso más simple desde la denuncia global de un mundo en descomposición. Como preguntaba Rompe Ralph: ¿Qué está ocurriendo en el corazón de la oscuridad recubierto de dulce?

Nación Salvaje

Vaya por delante el producto: diseñado según los preceptos de la industria, como un recetario de ingredientes que cabe amalgamar en una suerte de reivindicación pero que muy, muy, necesaria y muy, muy oportunista. Dicho esto liquidemos #assassinationnation.

El bucle de la amenaza social se refleja en el pedalear. Las máscaras nos dictan el juego. Tendríamos que saber perfectamente dónde nos encontramos, a nivel social vs. la red y su diabólica utilización. Pero parece que seguimos teniendo que denunciar malos usos para poder justificar teorías manidas. El discurso no justifica la forma en este caso, en principio atractiva a la larga agotadora, el fondo sigue siendo convencional, fagocitado por el discurrir efectista de la película. La caza de brujas, la furia, se convierte en defensa, luego en venganza y más tarde en ejército de la esperanza. Natural Born Killers asesinaba los mass media para resucitarlos mediante la asimilación y apropiación de la tragedia. Nación Salvaje juzga la red como medio útil para empoderar mediante la asimilación de roles reconocibles a partir de una simbología masculina. Vengarse para recaer en cánones añejos es como hacer una revolución para acabar siendo dictadores. Las mujeres si algún día toman el poder, lo tendrían que hacer con renovadas leyes, con un nuevo discurso, con nuevas imágenes para una verdadera catarsis. Si se pretende radicalizar, aniquila sin distinción a todos los hombres. Si no, volverá el bucle, pedalearemos y nos volveremos a poner las manidas máscaras.

Vaya por detrás el deseo: liberado de los preceptos de la industria, como una creatividad libre y liberadora que cabe amalgamar en una suerte de reivindicación total y sin excusas. Dicho esto, liquidemos #assassinationnation.

Mula

Hemos vivido nuestra impresionante, fascinante, desbordante vida al lado de Clint Eastwood. Uno que más que viejo se siente viejo, se sonroja al ver la vitalidad (puede que rancia) de algunos creadores. En ese trayecto temporal uno ha disfrutado y ha renegado, la dualidad eternizada en una sala de cine. Resulta curioso que a algunos directores se les alabe la asimilación de la tradición y a otros se les acuse negativamente de lo mismo. Esa medida justa de las cosas sobre fondo de paisaje americano: elegías discretas, lecciones sutiles, protección de un reducto propio, proyección del alma, la revelación nace del viaje, el resurgir personal va unido al abandono de la vida y todo con pátina de réquiem. Esa medida justa, que en Mula hace que la cachimba te caiga al suelo de la congoja. Un sollozo honesto de banalidad disfrazada de autenticidad, y válgame de dudar de la entereza, es sólo que tanta sencillez argumental deteriora cualquier cerebro, ya de por sí, senil. Eastwood entona un mea culpa desde el egocentrismo más vergonzante: la plasmación lenguaje/acción, verbo incorrecto para salvación de lesbianas moteras y afroamericanos en apuros. Si fuéramos valientes, ante el enésimo duelo, sumaríamos un descontrol total de la responsabilidad del guión. Durante toda su carrera hemos sufrido cierta atmósfera moral flotando por cada uno de sus planos. Un discurso efectuado por personajes en principio unidireccionales que van mudando hacia lo correcto, a regañadientes, cómo un no hay más remedio, un tengo que volver a ser un héroe ahora que se me ha hecho tarde, una asimilación determinista que muestra las reglas del juego. Como la de esos guardianes de la patria de los que hay alejarse, ya que detrás de unas disculpas o de una protección lo que realmente importa es su redención.

Escribir que Mula nace vieja es fácil. Una frase digna para un colofón sencillo. Como ese disparo certero al final de un western. Como esa frase genial desaconsejada al final de una crítica (tachada como un exceso en aquel curso de crítica recordado) y, por lo tanto, siempre intentada. Como el enésimo epílogo de una obra que se resiste a no volver a gritar acción.

Nosotros

Jordan Peele en la Wikipedia: “Abandonó los estudios para dedicarse a la comedia”. ¿Quién no ha abandonado los estudios para dedicarse a la comedia?

US necesita superar la era Reagan; tendría que haber superado la era Reagan con todos sus coletazos y sus variantes. Este deseo se ha visto revitalizado con la vuelta del nuevo discurso fascista y ahora se echa de menos lo antes criticado por decepcionante. El deseo de generar preguntas mediante el cine siempre es bienvenido y el mensaje político flota en esas dudas. Jordan Peele en Get Out satirizaba sobre concreto, ahora en Nosotros eleva su discurso y lo mejora. Ahora no es uno mismo sin ayuda el que tiene que salvarse, ahora la comunidad se ve afectada, la familia necesita de la amenaza para reafirmarse. Esta visión, validada por un actual, atractiva y atrayente puesta en escena, se ve reforzada por la superación de la barrera del racismo (no hay distinción, todos tenemos nuestro fascinante doppelganger) y a diferencia de lecturas anticuadas y maniqueas (blues Jenkins), Nosotros consigue iniciar un camino. Esta vía sugiere cierta mirada poliédrica, tanto en forma como en fondo, que hace comprensible cierta prematura entronación del autor y de su obra.

Nosotros se inicia de manera subyugante para ir derivando en plomiza, lo que al inicio es sorprendente y aterrador se va transformando en comprensible y controlable para el espectador. La necesidad de encontrar una explicación racional a los sucesos lastra el desenlace. Los excesivos finales no ayudan (con dos más, repóker Serling) y sus diferentes capas generan paradojas. El reverso, que el otro nos de las respuestas, que en nuestro núcleo esté el germen del problema, que de las situaciones límite sepamos aprender, no deja de tener su discurso social apasionante. La mezcla de intelectualismo, terror y mensaje desequilibrado acaba creando desconcierto, pero seamos comprensibles con Peele, ese diabólico cóctel -cómo nos suele pasar cuando mezclamos- genera una ebriedad difícil de controlar.

Acabar la crítica, la comedia, la película con la mirada casi siempre suele funcionar. Al final de las dos películas acometidas hasta ahora se refleja esa evolución ya comentada. Get Out acaba con la superación del otro, ese resurgir y huir del “lugar hundido”. No hay compasión para los torturadores, el pasado tiene que ser superado. En US la mirada final es interna, familiar, descubrimiento de quién realmente somos para seguir avanzando. Una vez asimilado el peso social del racismo tenemos que mirar hacia adelante. Carretera, saturación y manta. Ahora las respuestas ya no están en el exterior, el camino está en nuestras manos. Esa asunción de responsabilidad ante una situación extrema, esa toma de conciencia, cabe respetarla, ponerla en vereda y esperar una evolución de un discurso cinematográfico que abre expectativas. Nos aferramos a nuevos genios para salvaguardar el cine de género, alabamos y vitoreamos nuestros propios deseos al aplaudir muestras incipientes.

Alabados los que aún creen que no todo es comedia, los que buscan su doble detrás de un final sorprendente, los que defienden que la resaca es justa, los que exploran el cuerpo del amado día tras día como una dimensión desconocida, alabados los creyentes porque de ellos será el reino de la crítica. Y recordar que la cinefilia no tiene reino, es una república laica, personal y discutible. ¿Existe un Nosotros?

Il.lustració: Tià Zanoguera

Maya

“El riu flueix, el món gira. L’alba i la llum de la làmpada; la mitjanit, el migdia. El sol segueix al dia, la nit a les estrelles i a la lluna. El dia acaba. La fi comença” són les darreres paraules que ressonen a El río (Jean Renoir, 1951) i que, connectades amb les frases inicials del film [“aquesta és la història del meu primer amor, de créixer a la vorera d’un ampli riu”] es revela la dualitat de l’essència del nostre passar per aquí: la convivència entre la perdurabilitat d’allò inabastable i la caducitat d’allò que (en qualque moment del nostre present) crèiem etern.

A l’hora d’aproximar-se a Maya, Mia Hansen-Løve admet com a referència directa la pel·lícula de Renoir, amb la que connecta -cadascuna des del prisma del seu moment- en una doble vessant: per una banda, la història d’iniciació romàntica com a preludi del pas a la maduresa i, per altra banda, el retrat d’una Índia enigmàtica i sensual des dels ulls de l’occidental que hi resideix (sense penúries, és clar). L’espiritualitat del film de Renoir es transmuta a Maya en naturalitat, la contundència en intimitat i la paraula en gest. I novament, com a constant en el cine de la directora, el pes de la història recau en el trànsit vital del seu protagonista.

Gabriel és un reporter de guerra que acaba de ser alliberat després de mesos de captiveri a Síria a mans d’un grup terrorista islàmic. Poc després del seu retorn a París, decideix marxar a Goa (on hi va passar part de la infància i per tant hi manté un vincle sentimental) per tal d’enfocar un període de recuperació i reflexió que encara no sap cap a on el portarà. Allà hi viu el seu padrí, d’origen indi i propietari d’un hotel en hores baixes. Quan Gabriel va a visitar-lo coneix a la seva filla, Maya, i neix entre ells una complicitat que aviat es convertirà en amor. L’experiència de l’amor es desdobla, per força, en dos recorreguts emocionals contraposats: mentre que per Gabriel (defugidor professional de lligams afectius) Maya representa un oasi de pau i llum en el seu patiment, per Maya el descobriment amorós obrirà pas a l’entusiasme i la passió però també a l’ànsia i la frustració.

El transcurs emocional del primer amor ja l’abordava de manera brillant Hansen-Løve a Un amour de jeuenesse (2011), on curiosament recuperava la idea del riu com a símbol d’allò que flueix immutable, aliè al discórrer vital dels seus protagonistes. El riu esdevenia testimoni de dos moments clau de la història de Camille (15) i Sullivan (17): aquell instant en que la força de l’enamorament sembla imparable, i aquell instant on finalment Camille deixa marxar, corrent avall, el record instal·lat d’aquell amor (mentre sona “The Water“, de Johnny Flynn). A Maya l’espai també busca transcendir el mer paper escenogràfic. L’Índia (un cop més allò conegut, allò proper: la directora l’ha visitada amb assiduïtat) és retratada amb subtilesa, buscant la comunió de dos móns convergents pel pes de l’occidentalització i la modernitat. Ara bé, tot i reposar-hi una mirada continguda, es traspua certa sensació de distància forana, aquella que es deté en la quotidianitat exhibida, en la reproducció d’una expectativa.

Potser a Mia Hansen Løve se li pugui retreure una fama per sobre de la qualitat final de les seves pel·lícules (en tot cas, això tampoc seria culpa seva), però és indubtable la seva genuïna capacitat per saber on col·locar la càmera, com captar els gestos mínims, com traslladar la complexitat (o simplicitat) del desconcert intern en una narració que no vacil·la. Aquí, malauradament, l’ànsia de fils narratius per reafirmar les motivacions dels personatges dóna una densitat a la pel·lícula que no li escau gens bé. Alliberada de trames com la de la mare o la de l’especulació immobiliària a Goa, la cinta hagués guanyat en fluïdesa, centrant-se en els dos protagonistes i les seves circumstàncies en aquell precís moment de les seves vides, sense necessitat de res més.

Il.lustració: Tià Zanoguera

¿Podrás perdonarme algún día?

Lee Israel (Melissa McCarthy) es una escritora al borde del abismo. No tiene dinero para el alquiler, ni siquiera para el veterinario de su gata, sin que su editora (Jane Curtin!), le quiera adelantar algo sobre su próxima novela (la biografía de una cabaretera) cuyo folio en blanco está perpetuo en su máquina de escribir, y se gasta lo poco que tiene bebiendo sola en un bar. Es ahí donde conocerá a otro perdedor, Hock (Richard E.Grant) con quien conectar en su soledad y en sus ganas de devolver al orden establecido las patadas que les han dado en la vida, justo a tiempo para tener a alguien a quien confesarle que ha encontrado la manera de salir adelante.

Vendiendo cosas que encuentra por su casa, se tiene que acabar deshaciendo de una carta de la mismísima Katharine Hepburn, por la cual le dan un dinero que le permite respirar un poco. Lo hace con tanta facilidad que cuando encuentra una carta real de la cabaretera sobre la que investiga, decide también venderla y encuentra el filón, ayudada por su talento como escritora y animada por su nuevo Sancho Panza particular, a inventarse cartas de famosos como Noël Coward o Dorothy Parker y hacerlas pasar por reales.

Tanto el guión de Nicole Holofcener (especialista en humanizar a personajes aborrecibles sobre el papel) y Jeff Whitty, como la directora Marielle Heller comprenden que a un personaje tan insobornable como el de Israel se tiene que estar a las duras y las maduras y por tanto, no se esfuerzan ni en que agrade, ni en redimirla. Esto, unido a los sutiles matices que le proporciona la contenida interpretación de Melissa McCarthy (no hay más que ver la escena en que Lee se deja llevar por una canción en un antro al que Hock la lleva), proporcionan el carisma y la complejidad suficiente para que Lee Israel no se quede en un simple retrato de una “loca de los gatos”.

Con el mentiroso compulsivo y vital inglés (magnífico contrapunto el de Richard E.Grant) de Hock entabla una emotiva relación donde se reconocen el uno en el otro y donde dos seres solitarios quieren, aunque sea por un momento, dejar de serlo. El retrato profundo y sutil de la que se vanagloria de no gustarle la gente, mientras sus gestos en primer plano delatan la contradicción, en esa melancolía al mirar a través de los escaparates de las librerías, en bares y diners recorridos en compañía de su cómplice (por cierto, y qué bien retratados estos espacios de este Nueva York). El estilo y tono que le proporciona Heller recuerdan una manera de explicar historias ya perdida, a una como la que recordaba en su día Spotlight a Todos los hombres del presidente, austera y elegante, sin subrayados innecesarios, de dos seres a la que el mundo les ha dejado de lado partiendo el alma en dos, convirtiéndolos en huraños y solitarios, que se encuentran el uno al otro.