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TAKE FIVE (Octubre 2019)

/Cada col·laborador recomana una pel·lícula a partir dels visionats del mes/

The boy who would be king (Joe Cornish, 2019)

Joe Cornish, que debutó como director en aquella divertida Attack the block que ganara en el festival de Sitges en 2011, y después de sus guiones con Edgar Wright para Tintín o Ant-Man, nos trajo una deliciosa película de aventuras infantiles basada en las leyendas artúricas. Tal y como hiciera en aquel debut, no olvida el contexto social, esta vez con unos chavales en la era del Brexit, pasando de la ciencia ficción a la fantasía épica, en unas aventuras infantiles con todas las letras dado que la película está dirigida a un público de 10-12 años. Sin embargo, ésta está dotada de una notable ausencia de cinismo y condescendencia, y con un corazón clásico más en línea con el Gilliam de Los héroes del tiempo que del sello Amblin (que también, en la dinámica de los protagonistas, with a twist, ya que recluta a los bullys del colegio). También a destacar está un Merlín robaescenas en su versión joven, a cargo de Angus Imrie; no es para despreciar, teniendo en cuenta que la versión adulta corre a cargo de Patrick Stewart. Quizá algo larga y sobreexplicativa (aunque entendible debido a su público objetivo), con una Rebecca Ferguson desaprovechada como Morgana, pero sin embargo dotada de ritmo, humor, referencias y un magnífico empleo de los efectos visuales en sus set pieces, la convierten en una luminosa obra que merecía mejor suerte. Cristina Peris

[Disponible a Movistar]

 

Belmonte (Federico Veiroj, 2018)

Belmonte és un paio estrany. Com la resta de protagonistes dels films de Federico Veiroj. I és que l’estranyesa, de personatges, accions i estètiques, no deixa de ser una mena de posicionament, un forma de marcar distància amb la neutralitat. La realització i posada en escena, hieràtica, plàstica, es configuren com la millor manera per a retratar el desconcert. Sense artificis narratius, Belmonte és un joc de contrasts profundament cohesionats, és còmica i pertorbadora, reflexiva i lleugera, i assenyala amb intel·ligència el recorregut, sempre clarobscur, del camí cap enlloc. Marian Z

[Disponible a Netflix]

 

A Rainy day in New York (Woody Allen, 2019)

Vaig llegir en algun lloc que Woody Allen, un cop acabat Match Point, va sentir que allí era exactament on volia arribar i que aquell resultat vorejava força les seves intencions. A partir d’aquí, de vegades no anar endarrere ja és anar endavant. En aquest cas, el director agafa material conegut i explorat per orquestrar una peça romàntica que ni entusiasma ni decep, però que funciona. Ell s’hi sent còmode i l’espectador també. Llibres, música, art, Nova York com a escenari, la pluja nostàlgica com a decorat i l’amor com a gran protagonista. La tria d’elements flueix, com també ho fa la connexió entre els actors, Timothée Chalamet i Elle Fanning. Situar a més, Fanning en el personatge d’una jove intel·lectual ingènua en un fangar de succedanis de Weinstein, no resulta, ateses les circumstàncies, una aposta menor. Premissa en mà que potser no hi haurà un altre Match Point, Rainy day in New York esdevé un camí per tot allò d’Allen que ens agradar reconèixer i revisitar i que sens dubte pot continuar.  Sandra Cuadrado

[En cartellera]

 

Deux hommes dans Manhattan (Jean-Pierre Melville, 1959)

Començo a sospitar que Melville no va filmar mai un sol pla mediocre. Les seves històries d’individus solitaris són narrades sempre a través d’una càmera que s’integra subtilment en l’escena, que actua com a element narratiu, construint tensió a partir del moviment, traçant coreografies que el situen a l’alçada les mise-en-scène més virtuoses (penso en Renoir, en Hitchcock, en Ophuls). Aquí, dues ànimes errants creuen la nit novaiorquesa a la recerca d’un diplomàtic desaparegut. Melville, gran mestre de les atmosferes, no s’ofega mai en l’estètica i sap aixecar l’artefacte al voltant d’un nucli emocional que gira, incansablement, a ritme de jazz. Xavier Montoriol

[Disponible a Filmin]

 

The Shooting (Monte Hellman, 1966)

Explica la leyenda que Monte Hellman, al leer el guion, lanzó las diez primeras páginas a la basura. Explica la fórmula que si a todo guion actual, en condiciones convencionales de producción, le quitan las diez primeras páginas, las películas serían potencialmente más fascinantes. Explica la práctica que la marginalidad (radicalidad formal, austeridad explicativa y ningún antecedente argumental) retroalimenta la marginalidad. Explica la teoría que ninguna película puede apoyarse en los 30 desconcertantes y desasosegantes segundos finales (pero, como ya sabemos, la teoría es para aniquilarla). Explican los finales lo que casi muchas veces no hace falta, pero aquí un tiroteo en casi plano fijo y allí un fotograma que se quema -como el final de una época- resultan reveladores de una concepción cinematográfica malogradamente perdida, meláncolicamente añorada. Ricard Andiñach

[Disponible a Filmin]

 

 

Donosti 2019 (II)

La poética de lo cotidiano 

La opera prima de la directora Belen Funes ha sido una de las gratas sorpresas del festival. Su película La hija de un ladrón (Sección Oficial) sigue a Sara (inspirada en el anterior corto de la directora Sara a la fuga), que intenta encontrar trabajo para ganarse la vida con su bebé, y que vive en una casa de acogida. Greta Fernandez es Sara, y es la hija de un ladrón interpretado por Eduard Fernández, su padre en la vida real, y tiene el gran acierto de ser un personaje muy secundario pero con unas escenas significativas : ese “es bueno tener hijos, así no te mueres solo”, esos encuentros en los que además, solo necesita de la profunda mirada de su magnífica actriz para transmitir desamparo y ese profundo miedo que tiene, claro,  a la soledad. Sin maniqueísmos a lo Loach (detalles más sutiles que éste, como la escena del vino que vacía en el fregadero), y con apuntes de ternura y dosis de esperanza, la sensibilidad de la directora convierte la cinta en algo emocionante y a tener en cuenta.

Una de las feel good movies de la edición fue Rocks (Sección Oficial) de Sarah Gavron, donde se traza el periplo de una chica con su hermano pequeño, cuya madre los ha abandonado, para que no acaben los dos separados por servicios sociales. Sin aceptar al principio la ayuda de nadie, y luchando contra las circunstancias, su resistencia y la camaradería con sus amigas adolescentes del instituto se convertirán en fuerzas motrices para la protagonista, como únicas certezas para salir adelante. Sin escatimar realidades dramáticas pero evitando sermones, Gavron ofrece un sensible retrato de una realidad social con una digna protagonista.

La poética buscada por José Luis Torres Leiva en un título tan clarificador como Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (Sección Oficial) puede atraer por las formas de su propuesta, o más bien todo lo contrario. Al narrar el viaje de una pareja de mujeres por la enfermedad terminal de una de ellas, lo hace de forma en que los rostros son los protagonistas, también como no podía ser de otra manera, pero incluso con tres distintas intrahistorias (una dude corte algo fantástico, otra que recuerda a El desconocido del lago, y la que cierra la película), no acaba de oxigenar un trayecto que debería ser emocional pero que acaba resultando tedioso.

La estimulante AzulOscuroCasiNegro puso sobre el mapa a Daniel Sanchez Arévalo, el director de Diecisiete (Sección Oficial, fuera de concurso), que después se aficionó a las feel good movies con mayor o menor fortuna. La comodidad de dominar recursos muy vistos y previsibles es lo que define esta nueva entrega del director, y se evidencia  en demasía lo que no son más que trucos (no uno, sino DOS perros, uno con tres patas; una abuela terminal, una caravana hacia el autodescubrimiento y la redención… en fin), con los diálogos de réplicas marca de la casa y una ternura que no funciona en dos actores esforzados pero sin garra. Pereza.

El protagonista de Patrick (Sección Oficial) es reconocido en una comisaría, cuando ha sido detenido, como un niño que había sido secuestrado y fue víctima de abusos sexuales. Sin explicar mucho estos hechos, la película se centra en narrar la vuelta a casa de quien se ha convertido en un abusador, en un entorno para él irreconocible. Pero las heridas que arrastra o su proceso interior se hacen inaccesibles tanto por la falta de expresión de su actor principal, como la apuesta formal basada en fríos, sosos, eternos y silenciosos planos, hasta que se  decide provocar al espectador con un estallido de violencia en fuera de campo. Tediosa hasta la extenuación.

A medida que avanza, Les misèrables (Perlas) pierde el brío con el que retrata la vida en las calles marginales de los diferentes estratos que la pueblan, de los policías a las mafias locales y los niños de los barrios, con interesantes medios: aquí, las imágenes de un dron no como recurso estético sino como importantísima parte de la trama, proporciona a su vez una cierta distancia que, lamentablemente, se pierde en su tercio final. Es entonces cuando la película se abre paso al efectismo, forzando el tercio final con escenas como la del niño en la jaula del león, y justificar un supuesto increscendo que en su último tramo se ha saltado varios pasos. Con todo, una primera parte más que interesante.

Basado en hechos ¿reales?

El retrato de Seberg (Perlas) adolece de todos los tics de biopic que se nos puedan ocurrir, incluidos los créditos finales con el “qué pasó con ella” sobre el rostro de Stewart, y que acaban convirtiéndola en poco más que un culebrón. Lo que podía ser un buen estudio de su persona, en la época en que estuvo hostigada por el FBI por sus conexiones con el movimiento por los derechos civiles, se centra en los líos de faldas y a ratos incluso parece más preocupada en que Kristen Stewart luzca los modelos en esos largos paseos por la casa con piscina, o en esos primeros planos que buscan la recreación más por mimética que por darle una profundidad a su personaje, consiguiendo que los personajes secundarios, algunos interesantes (el de Mackie o el de O’Connell) tengan tan poco espacio que estén dibujados a brochazos.

La emoción llegó al Festival de la mano de Aretha Franklin y Sidney Pollack. Amazing Grace (Perlas) es el documento sobre el concierto gospel que la cantante ofreció en 1972 durante dos días en la parroquia en la que creció y aprendió a cantar de niña, y cuya grabación se convirtió en el álbum de gospel más vendido de la historia. La emotividad, tanto desde el escenario (con esos primeros planos del rostro de Franklin) como desde el público o incluso el coro (en ocasiones superado por la emoción), transpira en cada uno de los fotogramas haciendo que el documento sea mucho más que un simple concierto grabado. La captura de un momento de espiritualidad única, el estudio de un momento singular preservado en el tiempo. Una joya.

Después de su Palma de Oro en Cannes con Shoplifters, Hirokazu Kore-eda presentó en el mismo festival su último film La vérité (Perlas), un trabajo cumplidor y que despierta simpatías por la dualidad realidad-ficción de unos actores que conocemos y que puede parecer que prácticamente se interpretan a sí mismos, en un guion repleto de referencias cinéfilas. Los limites de lo verdadero y lo inventado se difuminan como las percepciones de los recuerdos que tienen sus protagonistas, en donde no existe una sola verdad: pero aunque sea en un entorno y país distinto, la ternura de un Kore-eda que sigue fiel a sí mismo, al tratar las relaciones entre los personajes sigue estando ahí. Quizá con el único peligro de tener a una Catherine Deneuve en pleno recital que casi se come la película.

Se ha comparado mucho The Laundromat (Perlas) de Stephen Sodebergh a aquella La gran apuesta de Adam McKay, por explicar la enrevesada trama de la estafa que dio lugar a una crisis global. Sin embargo, en lo que era un insufrible ejercicio de petulancia con cámara en mano, repleta de zooms y desenfoques, con incrustación de celebrities rompiendo la cuarta pared para explicar determinados conceptos, lo único que se sacaba era un dolor de cabeza. En el pulso de Sodebergh, ésta (como obras anteriores suyas como la saga Ocean’s o  Logan Lucky) termina siendo una divertida propuesta, abrazando el artificio y la sátira, y que al menos, aunque igual de olvidable, resulta bastante más entretenido y mucho menos pedante.

Un didáctico pero nada imparcial relato de la crisis griega, Comportarse como adultos (Perlas) se basa en las memorias de un Yanis Varoufakis, cuya figura se exalta hasta erigirse en superhéroe sin capa (ni abuela). Un ser de luz altruista, inteligente y comprometido, que se enfrenta él solo a la inhumanidad del FMI y BCE, y que acaba vendido por los suyos. A pesar de tratar un conflicto socio-económico de esta envergadura, se hace entretenida debido al pulso de Costa-Gavras en una mezcla de thriller y documental, y dentro de su simplismo (una vez olvidada la esperanza de obtener un análisis mínimamente profundo de las relaciones de poder), la sorpresa llega hacia el final, con la coreografía del baile de Tsipras con Europa. Teatro del bueno. 

SITGES 2019

“Cada festival sueña el siguiente.” Anónimo sitgetano

Hay momentos que el cronista desfallece y no es por falta de oferta, es por hastío. Aburrimiento y esperanza, esa mezcla tan de cinéfilo imbécil sobrevuela cualquier nido festivalero. Luchando por seguir siendo humano (entendido como ser pensante) y no caer en la zombi/fiesta (entendida como exceso de maquillaje), el narrador tiende a repetirse, a escribir siempre las mismas ideas en diferentes críticas. Uno espera evolucionar o involucionar con las películas y si no se da el caso, el estatismo puede resultar motivo de suspensión de las hostilidades.

Sitges era una fiesta. Había suficientes motivos para escribir una crónica con líneas constantes, con apuntes para una esperanza. Construir un discurso que arrancando pautas en cada película estableciera un camino común. Pensando en la edición de este año cuesta encontrar afinidades puramente cinematográficas, la tendencia es una constatación de un nexo más social que del arte de la imagen/tiempo. Creamos conexiones narrativas, dramáticas, una manera de contar historias, deudora del instante: inicios de situación/localización, personajes estereotipados, guiones con un exceso de acontecimientos que perjudican el film, música remarcada para guiar al espectador, fotografía saturada… en resumidas cuentas, la representación de la realidad destroza la verdad. El cine refleja lo que está pasando y de una forma coherente y desesperante las películas están hechas según los cánones del ahora, para ser entendibles, hacerlas nuestras y vernos reflejados de un modo satisfactorio. Si el arte tiene que anticiparse, en estos momentos el cine va por detrás de la realidad.

Sitges es una fiesta. Desde la objetividad más falsa puedo establecer cierto deseo de que el festival siga siendo ese refugio encantador de amantes retorcidos del fantástico, terror u otros desmanes genéricos. Seguiré brindando por ello. Como esos refinales que pueblan casi todas las películas, esa vuelta de tuerca infinita que busca la sorpresa desesperadamente, saltándose toda coherencia en favor de un emoticono. El crítico desea ser sorprendido y es castigado por su propia vanidad de experto a deambular por las salas viendo una y otra vez lo mismo, renegará de su condición y contará su marginalidad postureo, protestará una edición mala y después de todo, al llegar a casa, deseará seguir viendo monstruos. En un refinal se le aparecerá la obligación de escribir la crónica deseosa de revelaciones pero, en el fondo, vacía de ellas.

Sitges será una fiesta. Si conseguimos asumir el primer párrafo e incluso contradecirnos una vez más, es decir, aceptar que a lo mejor lo retratado/plasmado tiene que ser esta suerte de despropósitos filmados, entonces a lo mejor avanzamos. Asumamos que lo que queremos ser sustituye a lo que somos, como en una especie de retrato cinematográfico en el que la forma en cómo plasmamos las imágenes es un reflejo de nuestras carencias como espectadores. Al comprender esta nefasta progresión podremos exigir cierta apuesta por la valentía que desterraría este engaño narrativo y nos invitaría a nuevas experiencias que acercaría al cine a lo que deseamos que sea. Exigir el desconcierto es lo más fantasioso que este cronista puede esperar de un festival fantástico, del que el segundo párrafo, de esta entrada en barrena, es el enésimo canto aborrecible de un anhelo romántico. En el fondo, no es más que volver a aterrorizarse con ese futuro de destellos terroríficamente hermosos y memorables.

Ahora tendría que comenzar a poner las películas vistas y reseñarlas, pero no lo haré. Y esto no es un refinal, simplemente es la constatación que los días de esplendor festivalero se acaban. Finalizan no tanto por la naturaleza de los festivales, sino más bien por la muerte del crítico cuya razón de ser es ser leído. Esta crónica es personal e intransferible igual que las hostilidades de uno son personales e intransferibles. No hay más, lo siguiente ya es reiteración y deseo.

Mientras Dure la Guerra

“Estiguem al lloc correcte de la història”, clamà Spike Lee quan va rebre l’óscar pel guió de Blackkklansman. En un moment com aquest esperar a que la història ens posi a lloc podria semblar imprudent perquè, és clar, per aquí ja hi hem passat. Fer un paral·lelisme amb el nostre present d’allò que s’explica a Mientras Dure la Guerra, no és només una tasca estèril sinó també, i per sobre de tot, la confirmació del fracàs de les nostres capacitats com a societat.

Amenábar obre i tanca la pel·lícula amb una bandera, un motiu que muta i banalitza la representació d’una identitat. I Mientras Dure la Guerra s’eleva igual que aquesta bandera, com a excusa, com a simple objecte, incapaç d’abastir la complexitat de les raons que ens arrosseguen. Les intencions d’Amenábar no les discuteixo (ni en tinc ganes perquè no puc evitar veure’l com un director honest) però en Mientras Dure la Guerra sembla haver deixat de banda el cine per anteposar l’artefacte. Roda, escriu i composa amb una manca de subtilesa i originalitat per abocar-nos a un debat que, a aquestes alçades, hauria d’estar superat. La imponent figura d’Unamuno no és suficient per sostenir l’interès del film, i el cartró-pedra ressona més fort que mai (tot allò que em va valer quan retratà a Hipàtia i Alexandria, aquí no em val per res). La pel·lícula pot ser entretinguda, ens pot conduir a una reflexió efímera sobre la incertesa de la moral -la moral! que sempre té la raó-, i veure a “Unamuno” defallir i reeixir, commou. Però tot això no és més que dada, i el resultat, tan vacu com aquell crit a la mort, deixa un profund regust de decepció.

Joker

 

Una película tan ideológicamente confusa que se hiere a sí misma, Joker es algo más que “deudora” del cine de Scorsese: se ha dicho hasta la saciedad, pero repitámoslo porque no hay otra: Joker es Taxi Driver + El rey de la comedia. Y no es que, como Paul Thomas Anderson con el cine clásico en El hilo invisible, reaproveche las formas de las películas del director neoyorquino para convertirlo en algo nuevo, no. Tampoco es que se inspire en el cine político de los 70, Robert Redford incluido, como en El soldado de invierno (igual alguien se ha llevado un susto aquí). No, Todd Phillips le crea un conveniente disfraz de Scorsese y true cinema a una película tan meticulosamente ambigua como para gustar a variados espectros de la población. La jugada ha salido más redonda que colocar una infatigable peonza al final de Inception y dejar que el público discuta el significado entero de la película (si es que lo tiene). La oscuridad, el realismo y la violencia, como ya sucediera con Logan, dan una respuesta revestida de qualité a los productos para todos los públicos de cierta factoria que tanto daño hacen al cine. Obviamente, utilizar la nostalgia, con Scorsese de referente es mucho más critic-friendly que hacerlo con Spielberg, responsable junto con Lucas de cargarse el cine hace 40 años y de que, desde entonces no hayamos disfrutado de ni una sola obra maestra en salas, por lo visto. Y en Warner, esa pequeña distribuidora independiente, solo están preocupados en ofrecer cine de calidad desinteresadamente. La recepción en el Festival de Venecia me ha recordado a aquella peliculita presentada a Sección Oficial del Festival de Cannes como una (otra!) transgresora respuesta a Disney llamada a Shrek. Obra maestra!

Así, aunque pueda parecer una película imponente, que lo es (sobretodo gracias una magnífica recreación del Nueva York de la época y a la colosal interpretación de Joaquin Phoenix como Arthur Fleck), lo es de manera muy impostada. Los apuntes de crítica social (la posesión de armas, la desmantelación de los servicios sociales que le proporcionan la medicación…) se acaban amalgamando con una representación de las enfermedades mentales y otras conexiones un tanto cuestionables (enfermedades mentales y armas… a Trump le gusta esto), y poner al personaje en el epicentro de una revuelta de lucha de clases contra los poderosos como Thomas Wayne, pero completamente ajeno a ella, es problemático como poco. La excusa es que la malinterpretación solo puede ser culpa del espectador, porque en realidad éste ya sabe que el protagonista es un villano. Lejos del Lucius Fox (Morgan Freeman) en El caballero oscuro (llega el apocalipsis de lo conseguido por Phillips: voy a defender un Nolan!), la voz que apuntaba los claroscuros del héroe en cuanto Batman crea una red de espionaje con los móviles de los habitantes de Gotham sin su conocimiento, aquí el protagonista se defiende de un ataque en el metro que acaba en tragedia, y se justifica con el comentario, irreal aunque completamente plausible, de la vecina. Un poco utilizando el truco de Green Book, se construye un relato para la identificación del espectador, esta vez para exculpar a un asesino porque, al fin y al cabo, es una víctima.

No ajeno a la película es el contexto en el que llega, claro. Una época donde las fake news y la falta de empatía para con las víctimas del racismo, la misoginia y la homofobia están aupando a la ultraderecha, donde existen movimientos de hombres que se sienten victimizados, y en un clima de fuerte oposición a una supuesta corrección política criminalizada como “censura”, lo más fácil es que los haya que se identifiquen con Arthur Fleck, cuando en realidad sean los atacantes del metro a golpe de Send in the clowns. Aunque estamos de acuerdo en que no se puede hacer responsable a cualquier producto cultural (libros, películas, canciones o videojuegos) de los actos de nadie, sí que son responsables del mensaje de la película. En cierta manera, es como señalar comportamientos machistas y que se entienda que se está llamando machista a la persona que los ejerce, que ésta se sienta ofendida y lo solucione con un “no lo soy!”. ¿Está arreglado?

El disfraz también se extiende a las pullas, haciendo no solo que el protagonista diga literalmente “¿Quienes deciden qué es gracioso y qué no lo es?”, sino que Thomas Wayne criminalice a la gente con máscaras: es decir, disfrazado de referencia al futuro de su propio hijo, la crítica va a las redes sociales y la woke culture, a la que el director hace responsable de la recepción crítica, en vez de a su falta de talento, a las secuelas de Resacón en Las Vegas. Me viene a la cabeza cuando, después de las críticas al tratamiento de personajes femeninos en la serie Sherlock (BBC), Steven Moffat pusiera en La novia abominable y disfrazado de referencia a El secreto de la pirámide, a las sufragistas de la época como una secta asesina. Ta Daaa! ¿Es sorprendente entonces que se haya llamado con la película a “derribar los límites del humor”, dado que Todd Phillips ha hecho del Joker la Mary Sue definitiva, identificándose con él? O que haya alguien capaz de llamarlo “superhéroe de izquierdas” sin que Joker sea una parodia (más prestas a ser malinterpretadas)? Los personajes de Scorsese, los antihéroes que van de Travis Bickle a Jordan Belfort, nunca son retratados como héroes, porque Scorsese, maestro de la narrativa, les da una razón a su comportamiento pero nunca como una excusa, haciendo que al final de la película, aunque en su universo se les llegue a tratar como a tales, el espectador sepa que eso simplemente está mal, que es un error. Siempre va a haber gente que se identifique o malinterprete a los antihéroes, pero esta película no lo pone difícil: mas bien al contrario.

Decir que es incómoda es darle mucho más crédito del que merece. De hecho toda la discusión que está generando, incluido este texto, es mucho más de lo que merece. Igual es que de las fake news al fake true cinema había un paso, y ya se ha dado. A ver qué viene después.

PD: Mi película de superhéroes favorita sigue siendo El Protegido.

 

 

Donosti 2019 (I)

Esta edición del Zinemaldia ha sido en general un poco decepcionante. El nivel de la sección oficial han sido películas con características “de festival”, y aunque sí que hemos tenido la tradicional nadería en la clausura con The song of names, ninguna ha sido una apuesta valiente como han habido en otros años (un High Life, un In Fabric, un Enemy, un High-Rise, un Nocturama …  películas atrevidas que suelen suponer un soplo de aire fresco y a la vez se saben imposibles de aparecer en el palmarés, por esas dichosas cuestiones del consenso del jurado… no, no incluyo The disaster artist. Por algo la premiaron). A pesar de que por distintos motivos me perdí 4 de las películas de Sección Oficial (de salud física en caso de Lhamo and Skalbe, de salud mental en la equidistancia de Amenábar y por imposibilidad de cuadrarlas en caso de la inauguración Blackbird y de Mano de Obra, de la cual se ha hablado bastante bien), ahí van unos apuntes sobre lo visto en el festival.

Una cuestión de tiempo

La trinchera infinita (Sección oficial), de los directores de Loreak y Handía, se abre con una primera y angustiosa escena de persecución, cámara en mano, con la que se nos ha situado en Andalucía para contarnos la historia de uno de los llamados topos de la Guerra Civil, republicanos que se escondieron en zulos construidos en sus propias casas para evitar represalias. Sentimos a través de la mirada de Higinio (Antonio de la Torre), la vida pasando alrededor suyo sin que él se sienta partícipe, y encerrado en la soledad que siente en su propia casa, se le escapa que su encierro también ha propiciado el de su mujer Rosa (espléndida Belen Cuesta, el alma y ancla emocional de la película), que a pesar de tener la puerta abierta padece a la vez una vida supeditada a la reclusión de su marido. El espectador acompañará al drama matrimonial durante décadas y sentirá el paso del tiempo, a pesar de la asfixia que proporciona los límites de una bien armada puesta en escena; quizá algunos subrayados, esos intertítulos de diccionario o alguna escena en particular podrían haber aligerado la duración del film (147 minutazos!).

Hablando de duraciones y del paso del tiempo, los 180 minutos de Hasta siempre, hijo mío (Perlas) , también desgranan tres décadas en la vida de dos matrimonios, enfrentados a los cambios socioeconómicos y políticos, en particular la del hijo único, muy en línea con su compañero de generación Jia Zhang Ke. Con una estructura de puzzle, en la que no se encajaran algunas piezas hasta el final, es un retrato sereno y conmovedor sobre una tragedia que sirve de ancla al relato marcando las vidas de los protagonistas para siempre, cuya emoción fluye lentamente in crescendo hasta la confesión final.

Naturaleza (no) muerta

Premio del Jurado de la sección Un certain regard en Cannes, O que arde (Perlas) se estructura en dos partes: la crónica del regreso de un pirómano que ha cumplido condena, la vuelta a casa con su madre para cuidar del campo y las vacas, y la segunda donde irrumpen las poderosas imágenes del fuego. Podría  servir incluso como apología de lo bella que es, si nos faltara una primera parte que es un sensible retrato de una vida en extinción, una oda a la vida rural en Galicia, en esa hierática y a la vez fuerte relación entre madre e hijo,personajes de pocas pero reveladoras palabras, y con sus vecinos. Con las sinceras interpretaciones de los actores no profesionales y las angustiosas imágenes de bomberos en primera línea de fuego, Laxe nos muestra la mística de la naturaleza y el instinto por la supervivencia en un documento hipnótico.

Es difícil explicar la trama de And the birds rained down (Sección oficial) : dos octogenarios supervivientes que han elegido una vida en la naturaleza, apartados del mundanal ruido, se encuentran compartiendo su rinconcito con otra octogenaria a la que el dueño de un hotel cercano, sobrino de la susodicha, les acercará, justo cuando llega una fotógrafa al hotel con la intención de entrevistar a testimonios y supervivientes de un antiguo incendio. La narrativa avanza a trompicones en el descubrimiento vital y emocional de cada uno de los personajes, y lo que debería ser una meditación de la supervivencia, de la vejez, o la vida en la naturaleza, no se resuelve ni en una académica y rutinaria puesta en escena, ni en un guion que utiliza demasiadas herramientas y temas sin ahondar en ellos.

Con todos los elementos para hacer una película magnética, The other lamb (Sección oficial), es sin embargo un relato vacío: estilizado, con supuestamente potentes visiones alegóricas, pesadillas y corderos muertos renacidos, y la simbología cristiana reinterpretada por un pastor que las “guía” (él “les concede la gracia”, creo que no hace falta decir nada más). El líder de una secta que solo tiene mujeres (esposas) y la descendencia de él con éstas, también femenina (la otra es considerada inapropiada para el rebaño, pues solo puede haber un macho). Un devenir previsible del que no se nos cuenta nada mas allá de la toma de conciencia de la protagonista, hacia un acto final de rebeldía del que, encima, se nos priva en su desenlace, cuando bien podría haber sido lo que daba (algo de) sentido a la película.

Una atmosférica muestra del cine con mensaje político a través del género fantástico (como tantas otras veces), Atlantique (Zabaltegi) es una denuncia de los horrores que acontecen en el mar, huyendo a la desesperada a por una oportunidad. La historia de amor entre Ada, una chica con una boda concertada, y Souleiman, un trabajador en un rascacielos en Dakar que, al no recibir con sus compañeros el salario se aventuran en el océano, decididos a encontrar algo mejor en España. Pero la patera naufraga y los espíritus de los que naufragaron vuelven a recuperar lo suyo. Con ecos a Jacques Torneur, fusionando lo sugerido (esos vientos ululantes que anuncian el retorno) y haciendo énfasis en el romance imposible entre los protagonistas, quizá la única pega que le pondría es que la combinación con el género policíaco hace que se resienta un poco.

También con ecos a Tourneur, la nueva película de Bertrand Bonello Zombi Child (Zabaltegi) conecta con deambulantes retazos la historia de un hombre convertido en zombie (que sirve como mano de obra dormida e inconsciente) en la Haití de los 60, y con una descendiente suya en la época actual, una adolescente en un internado de París, estableciendo un paralelismo con el colonialismo que ella estudia en la Historia de Francia. A la manera de aquellos adolescentes de Nocturama, Bonello muestra esta zombificación actual, con las canciones cantadas de manera mecánica y sus dependencias amorosas, que las empujan a terminar como en un cuento de terror, como la Historia y sus deudas.

TAKE FIVE (Setembre 2019)

/Cada col·laborador recomana una pel·lícula a partir dels visionats del mes/

 

The Party (Sally Potter, 2017)

Una comèdia política embastada en un escenari a l’italiana i amb un conjunt d’actors en estat de gràcia (Cillian Murphy, Patricia Clarkson, Emily Mortimer, Kristin Scott Thomas, Timothy Spall, Cherry Jones, Bruno Ganz) és el que trobarem a The Party. Janet (Kristin Scott Thomas) ha estat nomenada ministra del govern anglès i per celebrar el nou i desitjat càrrec convida un grup d’amics a casa. El viratge de la trama podria recordar l’estructura de Festen (Thomas Vinterberg, 1998) on tot es precipita arrel d’un anunci sobtat i traumàtic que desplegarà un afectament divers en cadascun dels personatges. Rodada en blanc i negre i amb girs narratius de guió més propis de la dramatúrgia, se serveix d’una posada en escena teatral que permet accentuar amb precisió les textures d’uns personatges que destil·len una mala llet irònica sense escletxes. De fons, Potter posa en evidència  tot un discurs esquerranós que fa aigua per totes bandes: lesbianes intel·lectuals que s’aboquen a maternitats de consum (en nom de la ciència  i el progrés), filòsofs que defensen l’NHS però que paguen tractaments privats per evitar cues, una mica de Brexit i una gran dosi d’hipocresia. L’etern debat labour/tories en petit format i en només 70’, una veritable delícia. Sandra Cuadrado

[Disponible a Filmin]

 

Years and Years (Russell T Davies, 2019)

En un moment on totes les pors de l’ecosistema occidental s’han materialitzat de manera precipitada, es reconeixerà el nostre passat més funest (des de l’ús d’armes nuclears als camps d’extermini, per posar dos exemples) i podrem certificar que tot això està passant ara i aquí. Years and Years situa a una família anglesa al centre d’una relat de dimensió temporal significativa (la dècada que “ens espera”) per vertebrar, des dels seus ulls, el fracàs de la moral social. Les nostres inquietuds com a individus (benestants) es confronten en un context extrem, i faran eixir els mecanismes de la nostra consciència. Amb el ventall d’identitats que ofereix la família Lyons (i que, gràcies a l’humor, transcendeixen el clixé), passejarem per una dècada de col·lapse humanitari on, com a missatge final, només l’amor ens podrà perpetuar. Un final místic i hiperemotiu, segurament divisori que, com ja va passar amb Lost o True Detective, s’arrisca al tot o res.  Marian Z

[Disponible a HBO]

 

Thief (Michael Mann, 1981)

¿Quién roba a Michael Mann tiene mil años de perdón? Y, claro, nadie ríe y veremos que el actor hierático expresará su completo determinismo. Vamos a por faena, que la narrativa exaspera. Inicio, robo, observamos la mecánica, el proceso al detalle, personajes clavados, recortados sobre fondos de neón para fatalismo in crescendo. Variaciones en el cine norteamericano sobre la redención hay múltiples, ejemplos todos bastante similares y plomizos. Mann es distinto, mediante la forma subyugante y el tema derivado en la salvación mediante icono (la idea abstracta, Tuesday Weld) crea ambientes de frialdad para procesión interior (¿alguien más actual en la sala?). La obsesión por la salvación desfallece y sobreviviremos pero solos. Demasiado pasado para morir donde hubiera tocado. Ricard Andiñach

[Disponible a Filmin]

 

Tomboy (Céline Sciamma, 2011)

Sciamma presentó en la sección Perlas del Festival de Donosti de 2014 su película Girlhood, una coming of age sobre una chica que, buscando la aceptación social que se le niega tanto por parte familiar como en el colegio, acaba formando parte de un grupo de chicas conflictivas, con la destacada y bellísima escena bañada en azul del baile de todas las chicas en una habitación de hotel al son del Diamonds de Rihanna. Anterior a esta, Tomboy fue otra coming of age también con el género, la aceptación y el sentido de la pertenencia como temas, con un chico de 10 años que se presenta como Mikhael en su nuevo barrio y al que su familia conoce como una chica, Laure. Explorando los arquetipos de género desde la óptica infantil, Sciamma demuestra de nuevo su sensibilidad a través de la ternura en la relación con su hermana o detalles como guardar el trozo de plastilina que utiliza para simular un pene, en la misma caja que sus dientes de leche. El final, abierto en esa sonrisa, tan ambiguo como su protagonista. Cristina Peris

[Disponible a Filmin]

 

Ad Astra (James Gray, 2019)

“Som devoradors de mons” diu un dels personatges d’aquesta aventura espacial. I ho veiem de seguida que aterrem en una Lluna conquerida per les mateixes rèpliques i excessos que emplenen els racons d’aquest món d’aquí. Els viatges comercials hi han dut àrees duty-free, eliminant tota diferència, i la superfície lunar ha esdevingut l’escenari de l’enèsima batalla pel control dels recursos. James Gray ens passeja per les immensitats de l’espai des d’una aposta íntima, i perdut entre les estrelles, precisament allà on el vertigen de la infinitud amenaça d’esborrar la figura humana, busca les respostes que en reforcin els contorns.  Xavier Montoriol

[En cartellera]

 

Les plus belles années d’une vie

“Els anys més bells d’una vida són els que encara no s’han viscut.” Amb aquesta cita de Víctor Hugo arrenca aquesta pel·lícula que introdueix de ple un drama romàntic sobre l’amor i el pas del temps, sobre el que podria haver estat i més en concret sobre la construcció d’un present que en el millor dels casos, es viu a través del record.

Quan un s’enamora apassionadament però no s’atreveix a prendre segons quina decisió, hi ha qui prefereix viure amb la il·lusió que per aquella història hi haurà una segona oportunitat, qui sap si una retrobada a la residència. Claude Lelouch fantasieja amb aquest concepte del mai és tard (amb el qual, siguem sincers qui més qui menys, s’ha il·lusionat alguna vegada) i ho fa a través de la recreació d’una història d’amor entre un home i una dona, Jean-Louis Duroc (Jean-Louis Trintignant) i Anne Gauthier (Anouk Aimée), i les seves anades i vingudes al llarg de tota una vida. I aquesta és la idea romàntica que resideix en la pel·lícula i que Duroc trasllada a Anne Gauthier, quan després de retrobar-se a la vellesa, manifesta: ‘Ja que no hem pogut viure junts podríem almenys morir junts.’ Després d’aquesta declaració d’intencions el drama queda ben situat i s’inicia el desplegament d’un fil argumental ensucrat que lluita per mantenir-se a l’alçada.

Anne, script, i Jean-Louis, pilot de cotxes de carreres, es van conèixer a Deauville a l’escola dels seus fills respectius fa més de 50 anys. Una nit viatgen junts cap a París després que Anne perdés l’últim tren i el magnetisme entre tots dos és immediat. Tot i l’enamorament, no continuen la relació i cadascú enfila la seva vida. Ara, assistim a la història d’una retrobada i de retruc a la dels seus fills. Les plus belles années d’une vie (2019) és una seqüela d’Un home et une femme (Claude Lelouch 1966), obra amb la qual estableix un contrast constant a través d’un diàleg amb les imatges dels dos protagonistes de joves que funciona com a evasió discursiva allà no arriba la memòria actual. Al 1985, Lelouch reprèn la història de Jean Louis i Anne a ‘Un home et une femme, vingt ans après’. I gairebé 35 anys després es tanca aquesta trilogia amb aquesta nova entrega. En el present Jean-Louis viu en una residència, té símptomes d’Alzheimer i només sembla recordar una dona i la seva mirada. El fill de Jean Louis, Antoine, s’encarrega de cercar aquesta dona perquè vagi a veure al seu pare i l’ajudi a recordar.

Què desem a la memòria quan ja no recordem? Diu Jean-Louis Duroc que es pot perdre la memòria però mai la mirada d’algú. Duroc no recorda la història que va compartir amb l’Anne, però recorda el seu gest, la seva mirada i la seva veu. I, ara que la té al costat,  se sent envaït per la mateixa plenitud que sentia llavors. La pel·lícula manté una sensualitat pausada en aquest ritme còmplice de les converses i aconsegueix transmetre la idea d’una vellesa serena que manté l’esperança que el millor moment de la vida és ara i que per a l’amor mai és tard. Trintignant està immens en aquell parlar entre mirades que no miren però que diuen tantes coses, Aimée, des de l’altra banda del banc, l’acompanya magnífica en el gest. Entre tots dos es manté encara una connexió sense escletxes que sosté el fràgil fil d’un miratge. Si en pel·lícules que aborden el tema de la vellesa, com Amour (protagonitzada pel mateix Trintignant; Michael Haneke, 2012) i 45 años (Andrew Haigh, 2015), hi havia una voluntat per la incidència tèrbola en la decrepitud física i en la decadència incòmoda de la parella, aquí només hi ha espai per a l’humor i l’optimisme, l’esperança i sobretot la calma. La cinta té alguna cosa de testimoniatge, de resoldre el ha quedat pendent i de reconciliar-se amb la vida, per emprendre l’última fugida en pau.

Si alguna cosa es pot retreure a Lelouch és estirar massa el fil d’aquesta gran història d’ amor i voler-la fer extensiva també als fills respectius, Antoine i Françoise. Aquesta subtrama produeix un efecte de mismatch d’última hora que fa perdre pes semàntic a la composició. I és que el sucre estava ben lligat però aquesta extradosi acaba per embafar. Probablement, hauria estat millor aturar el relat en la trama principal del pares que ja és prou intensa. Quedem-nos, doncs, aquí, on els gestos i les mirades marquen textures i acompanyen el to del discurs d’una manera orgànica, sense matisos. El sexe ja no hi és, però s’observa un desig essencial més intangible, potser el de voler transcendir en l’altre. I la pel·lícula, sense adonar-te’n et trasllada a la teva pròpia vellesa; les últimes converses entre l’Anne i el Jean-Louis sobre la vida t’interpel·len i en sortir tens ben present quin sóns els fils que han quedat pendents i et demanes si seràs capaç de resoldre’ls abans de començar a perdre la memòria potser en aquella residència.

Camins de la fantasia

“Per fer renéixer [els somnis] no em calia sinó pronunciar aquells noms: Balbec, Venècia, Florència, a l’interior dels quals havia acabat acumulant-s’hi el desig que m’havien inspirat els llocs que designaven.” (M. Proust, “Du côté de Chez Swann”)

 

La pintura romàntica és una font inesgotable de fantasia. Passada la Revolució Francesa, quan el pèndol abandona el dictat de l’ordre i la raó imperants en l’estil neoclassicista per abraçar els impulsos irracionals del cor, les teles s’omplen de castells i de naufragis, de valls escarpades i monestirs, de caminants petits entre la boira. Són famoses les tempestes de Turner, gairebé una abstracció; les ruïnes de Caspar David Friedrich, boiroses i crepusculars; les revoltes furioses de Delacroix.

A segona línia, reivindicats per uns i oblidats per d’altres, hi trobem pintors com Blechen, Schinkel, Oehme. Les seves obres s’exhibeixen tan aviat en galeries nacionals de primer ordre com en saletes oblidades de palaus i belvederes, entre empaperats de flors i ocells i atuells de porcellana, flanquejades per quadres d’autors pràcticament anònims. Tant és. Aquí no parlem de rellevància artística, sinó del poder de suggestió. Més que els cels que s’avancen al seu temps prefigurant la pintura abstracta i les composicions que encapsulen el zeitgeist per a la posteritat, ens interessen les variacions interminables de paisatges esplèndids, farcits de detalls que exalten la fantasia i atrapen la mirada mentre fan volar la imaginació. Són quadres que no busquen emmirallar l’ànima humana ni vehicular dubtes metafísics. La seva tensió rau en la fabulació d’allò desconegut.

Posem per exemple les finestres il·luminades del castell de Scharfenberg, pintades per Oehme. Brillen diminutes en la foscor de la nit, puntejades de siluetes imprecises. És tan sols des de la distància, submergits en la nit freda, que intuïm l’esplendor de la vetllada, i ens preguntem qui és el genet misteriós que enfila al galop l’últim tram fins a la fortalesa. Un tocatardà que havien convidat al ball o potser un missatger amb una missiva funesta?

És precisament a través d’intuïcions que es basteix aquest imaginari de valls fantàstiques i grans castells, d’animals impossibles i de jungles fastuoses, de cultures exòtiques i figures sensuals, de grans exploradors en terres no mapades. La fantasia romàntica es projecta cap a l’Edat Mitjana, els mites nòrdics i, finalment, cap al món àrab, en una sèrie de representacions –en aquest últim cas– que redueixen les complexitats d’altres cultures a una exaltació exòtica d’allò desconegut, tal i com analitza extensament Edward Said a Orientalisme.

Avui en dia, aquesta tasca fabuladora recau més aviat en el cinema, però gran part de l’imaginari romàntic ha caducat. La globalització anivella les diferències, els vols low-cost ens acosten a qualsevol terra somiada i ja no queda món per cartografiar. Hem entès, finalment, que Amèrica no va ser descoberta l’any 1492. Quin marge queda per a la fantasia? De quines terres hem de pouar la suggestió de l’inconegut?

Una possible resposta és que el cinema s’ha abocat, ja des dels inicis, a l’exploració de nous mons: des dels viatges intergalàctics (pretesament científics o poblats de criatures extraordinàries) fins a dimensions paral·leles, passant per universos màgics inserits subtilment en la nostra realitat. Sovint, però, aquests mons són escenaris creats per jugar seguint unes altres regles, i totes les seves singularitats es posen al servei d’una trama trepidant que amb prou feines deixa espai a l’exploració. Si es tracta d’una saga, podria ser que l’arrencada fos més lenta: a les dues primeres pel·lícules de Harry Potter i la primera de Narnia, per posar exemples recents, hi ha un cert marge per a la suggestió. Dels blauets d’en James Cameron no cal ni parlar-ne. L’erotisme de l’inconegut sacrificat a l’enèsima batalla entre el Bé i el Mal.

Tota aquesta marrada l’hem feta per arribar a dues pel·lícules que han passat per Locarno aquests darrers anys. La primera és 9 doigts (2017) de F.J. Ossang. Hi ha, potser, una línia fina que va des dels paisatgistes romàntics fins al director francès. Ossang consagra la seva obra a la creació de territoris fantàstics, poblats de personatges estranyíssims que parlen constantment d’assassinats i de complots, de terrorisme biològic i d’illes misterioses. A la pantalla, però, no hi veiem pràcticament res de tot això. Només una sèrie d’interiors estilitzats: un bar, una bodega, trossos de coberta, camarots, una mica d’oceà, tots enrarits per l’atmosfera i les composicions. L’univers d’Ossang és una intuïció: gira sempre al voltant d’un nucli sense arribar a penetrar-hi mai. El seu deliri poètic s’assenta en la suggestivitat dels enquadraments, dels jocs de llum i d’ombres, de la caterva d’individus peculiars i els seus discursos. És un misteri, un desig mai sadollat, una promesa posposada a perpetuïtat, com les siluetes rere les finestres del castell de Scharfenberg.

El cas de La Flor (2018) és diferent. Aquesta obra monumental de catorze hores, capitanejada per l’argentí Mariano Llinás, està dividida en sis episodis, cada un d’ells modelat a partir d’un gènere diferent. Aquí parlarem només del tercer episodi, una pel·lícula d’espies ambientada en la Guerra Freda que es desplega laberínticament en trames i subtrames, amb cabuda per a tot. A Llinás no li cal fer-se un món a mida per deixar volar la fantasia: a través d’un joc que oscil·la entre la història i la imaginació, i sempre de la mà de la tradició cinematogràfica que ha modelat aquesta història i aquesta imaginació, l’argentí restaura el poder de seducció d’una cartografia exhaurida. Ens passeja per una llista interminable de ciutats, països i continents seguint la traça d’unes protagonistes que ballen al fil de la història: de les grans capitals europees a l’Amèrica del Sud i d’allà a la Unió Soviètica, en trens que creuen eternament els paratges de Sibèria.

Així, Llinás recupera per a l’espectador d’avui un territori que tan sols semblava accessible a través del remake i la nostàlgia, tan suggestiu i curull de promeses com els paisatges de Schinkel. Oblidem els carrers encartellats de Venècia des de 19,99€; reneix l’anhel que tanta oferta esbaltia i convertim, com Proust, els racons de la terra en recipients del nostre desig. És una demostració de la capacitat del cinema per ressignificar els espais que ens envolten, per obrir al nostre entorn escletxes per on es filtra l’element meravellós; allò que ens farà alçar la mirada, tornant del cinema de matinada, i aturar-nos a observar els finestrals il·luminats d’una ambaixada, les sanefes sumptuoses del sostre, una ombra que de sobte passa les cortines, i sentir-hi davallar –qui sap d’on– la fantasia.

I és que La Flor és una declinació exhaustiva de les possiblitats de la ficció. Llinás s’interessa per la ficció com a nucli narratiu, com a energia mutant i constructora, enlloc d’utilitzar-la com a vehicle canalitzador d’un missatge. Travessada per la mateixa promesa que articulava les grans novel·les de fulletó, com ara El comte de Montecristo, La Flor es replega sobre si mateixa en la perpetuació d’una aventura sense fi. Els girs de guió i l’abundància de personatges i d’escenaris, així com la complexitat d’una estructura plena de digressions i de marrades, formen un joc de miralls que atrapa l’espectador dins la il·lusió d’un espai infinit on tot és possible. I quina delícia badar-hi hores i hores i deixar-se portar per l’embat de l’aventura. “El poder del misterio”, deia Llinás al Wolf Kino de Berlín, “el poder de un misterio que no nos enseña nada y que no pretende enseñarnos nada. Como una noche o una tormenta.”

Venècia 76: TOP10

 

10. Joker (Todd Phillips) / Babyteeth (Shannon Murphy)

Són dues pel·lícules que em feien una mandra immensa i que m’han sorprès d’una manera o altra: prou mèrit com per colar-se al darrer número d’aquest Top10.

El Joker brilla per la dimensió social de la història: no és una cisterna de residus radioactius el que empeny el monstre a néixer, sinó un seguit d’injustícies comeses enmig d’un clima de violència i desigualtat. La seva és essencialment una sublevació contra el poder encarnat per figures com Thomas Wayne. Fins a quin punt es replanteja el binomi Batman-Joker com una lluita de classes, com una tensió entre l’ordre burgès i el caos desfermat per una classe oprimida que vol capgirar el món? Al cor de la pel·lícula, Joaquin Phoenix brilla amb una energia ferotge.

Babyteeth té els seus defectes, però s’allunya prou de l’estètica indie que semblava prometre i manté (gairebé sempre) una certa rigorositat en el to, esquivant una sèrie de clichés que semblaven insalvables. No entraria en aquesta llista si no fos per les interpretacions electritzants dels seus protagonistes, els joves Tobby Wallace i Eliza Scanlen, que carreguen tot el pes de la pel·lícula a les espatlles.

 

9. The Laundromat (Steven Soderbergh)

Sàtira sobre l’escàndol dels papers de Panamà, bastida a través d’una sèrie de vinyetes que ens passegen per Mèxic, Xina o les illes del Carib, i que tenen diversos protagonistes, inclosos Mossack i Fonseca. Soderbergh fa parlar els artífexs d’aquesta gran xarxa de blanqueig de diners per revertir el missatge amb les seves pròpies paraules, despullant les misèries morals que el seu discurs amaga. Fresca, lleugera i profundament reivindicativa a la vegada, The Laundromat apel·la l’espectador des de la riallada, i acaba desmuntant l’artifici cinematogràfic per recordar-nos, entre bambolines, el poder discursiu d’aquest mitjà: el cinema com a trinxera per combatre la corrupció.

 

8. This is not a burial, it’s a resurrection (Lemonhang Jeremiah Mosese)

El talent de Mosese per la posada en escena és inqüestionable. A través de les decisions estilístiques –des dels enquadraments subtilment orquestats fins a la reorganització dels elements que hi intervenen, passant pel cromatisme–, és capaç de convocar una força tel·lúrica que embolcalla els paisatges i les figures que els habiten, i que troba el seu canalitzador més potent en el rostre de la magnífica Mary Twala Mlongo. La pel·lícula assoleix tot el vigor quan deixa que parlin les imatges i els personatges que hi transiten, i trontolla quan recorre a la figura del narrador per mirar de convocar, a través de discursos altament al·legòrics, una espiritualitat que ja era palpable i que queda desvirtuada per l’intel·lectualisme.

 

7. Marriage Story (Noach Baumbach)

En aquesta crònica d’un divorci, Baumbach encara els seus personatges a la fredor d’un sistema que els aboca gairebé per inèrcia a bufets i tribunals, un món de caricatura on imperen la manipulació i els relats falsos, i que basa els seus mecanismes en una escalada de tensió per la lluita de la custodia del fill que tan sols deixa rere seu terra cremada. Sense estalviar-se les dureses del procés, Baumbach manté el pols a aquest món despersonalitzat d’oficines: la comèdia alleugereix el to, el relat s’omple de fissures per on s’escolen restes d’amor –o de tendresa– i les batalles legals s’exorcitzen a través de la caricatura. Els moments més brillants són els de recolliment, de silenci, quan l’evidència s’obre camí sense paraules, malgrat que Baumbach no té complexes a l’hora de recalcar les coses, i ja li queda prou bé.

 

6. Electric Swan (Konstantina Kotzamani)

L’ambient enrarit d’Electric Swan té més de Lucrecia Martel que no pas de la Greek Weird Wave, tot i que ambdues influències formen part dels fonaments d’aquesta joia peculiar. Kotzamani explora el microcosmos d’un edifici de Buenos Aires i retrata un tedi perpetu que es revela simptomàtic de tota una classe. Fregant sempre l’absurd, ens regala algunes imatges esplèndides que quedaran entre les més inspirades d’aquesta Biennale: el bloc de pisos gronxant-se i grinyolant com un tronc d’arbre o la transformació sobtada del porter en cigne.

 

5. Qiqiu (Pema Tseden)

Tseden s’endinsa en la vida d’una família que habita les planúries del Tibet, a la dècada dels vuitanta, quan les noves formes de vida comencen a alterar els paisatges de sempre. És remarcable la tendresa amb què aborda els seus personatges i els fa viure els conflictes d’un temps de transició; la delicadesa amb què fabrica imatges d’una gran suggestivitat que encapsulen els eixos de la seva obra. Fidel al seu imaginari, el cineasta sempre busca la manera d’obrir escletxes en la realitat que retrata per explorar, a través de distorsions visuals marca de la casa, les dimensions del somni o, simplement, d’allò inexplicable. I és que, com diu un dels seus personatges, hi ha moltes coses en aquest món que no es poden explicar.

 

4. Nº7 Cherry Lane (Yonfan)

Dibuixada a mà durant set anys per Yonfan, s’obre davant l’espectador amb la coherència estranya i fascinant d’un calaix dels mals endreços. Desacomplexadament romàntica, preciosa i alhora absurda, Nº7 Cherry Lane s’atarda en cada gest i abraça la bellesa acaramelada de les imatges, però també en busca el contrapunt des d’enquadraments ben peculiars. Una pel·lícula amb vocació de novel·la que explora la màgia de la ficció sense renunciar a descobrir-ne l’artifici, imposant una lògica dispersa i heterogènia.

 

3. Martin Eden (Pietro Marcello)

A través d’un relat multiforme, que s’expandeix en imatges d’arxiu i que creix al voltant de la interpretació memorable de Luca Marinelli, Marcello connecta l’espectador a la força primigènia de Martin Eden, capaç de moure muntanyes. El segueix en l’ascens –on la cultura es revela, un cop esquivats els prejudicis que la lliguen a qüestions de classe, com a element emancipador– i en la caiguda, marcada per un terrible desencís que (potser) ve implícit en el saber o, en tot cas, en el desgast que deixa una trajectòria seguida amb gran intensitat.

 

2. About Endlessness (Roy Andersson)

Roy Andersson expandeix el seu cinema de variacions en una sèrie de vinyetes que barregen humor, tragèdia i esperança, en un món sense déus on la simbologia cristiana perdura com les restes d’un naufragi. Un destil·lat delicadíssim de l’obra del cineasta suec, un glop breu i senzill on es condensa tot el seu imaginari.

 

1. Ema (Pablo Larraín)

Pablo Larraín parteix de la història d’una jove ballarina que s’enfronta a les conseqüències d’una adopció problemàtica per esbossar un retrat generacional a ritme de trap i reggaeton. La càmera balla al voltant dels personatges i ballen també les paraules, omplint els diàlegs d’un caràcter melòdic que revesteix d’ingravidesa les qüestions més sòrdides. El resultat: una coreografia fílmica, magnètica i vibrant, que apunta a nous camins.