Entrades següents

Lis Rhodes

El mes de juny de 1979, a la Hayward Gallery de Londres, va tenir lloc l’exposició Film as Film que aplegava els treballs d’un grup de cineastes amb la voluntat de posar en diàleg peces visuals i artístiques sobre la filmografia i la recerca de les avantguardes històriques. En un mateix espai compartien sala assaigs il·lustrats sobre cinema des de perspectives diverses: des del cinema futurista passant pel cinema abstracte alemany fins a l’avantguarda francesa dels anys 20. L’única dona cineasta convidada a l’exposició va ser Lis Rhodes.

Rhodes, com a mostra de rebuig a la selecció del Comitè de l’Art’s Council, va decidir llançar una contraproposta a la programació imposada i va decidir convidar la seva companya Felicity Sparrow perquè s’unís en la seva recerca, formant així el seu propi grup de treball. Aviat altres cineastes com Annabel Nicolson i Jane Clarke es van adherir a la iniciativa i juntes van difondre l’assaig Whose History? (“La història de qui?”), on exposaven la seva intenció de reescriure la visió de l’exposició des d’una perspectiva feminista, alhora que apostaven per traduir i recuperar aquells textos i documents d’altres cineastes que les havien precedit, com Alice Guy, Maya Deren i Germaine Dulac, els treballs de les quals també havien estat volgudament silenciats.

Acompanyava l’exposició el catàleg Film as Film: formal experiment in film 1910-1975. En un petit apartat final, que portava per títol Woman and the Formal Film, aquest grup de dones cineastes i activistes van aconseguir publicar un manifest (que reproduïm a continuació) i un petit decàleg de propostes i de textos que van esdevenir claus per repensar el cànon formal i reescriure les seves propostes cinematogràfiques sense encabir-se en cap escletxa cedida tot utilitzant el seu propi llenguatge i els seus propis termes.

Manifest

[Aquest text fou publicat originalment a Film as film l’any 1979]

El gest de retirar la nostra obra i la presentació de l’exposició no volem que s’interpreti com una declaració d’oposició sinó que és la nostra única forma d’intervenció oberta.

Ens oposem completament al fet que el Consell de les Arts presenti el nostre treball com si no hi hagués hagut lluita, com si s’hagués nodrit en l’esperit del mecenatge públic.

Documentades des d’una perspectiva feminista era la nostra intenció començar un reexamen del passat historicitzat introduint (i donant la benvinguda a) Alice Guy i tornant a presentar Germaine Dulac i Maya Deren.

Maya Deren i Germaine Dulac s’inclouen en l’enquesta històrica “Film as Film”, però s’hi reflecteixen només en relació a l’articulació del cinema abstracte/formal. Ens preocupava que aquestes dones quedessin incorrectament “definides” pels conceptes que altres havien escollit per il·lustrar la seva obra i vam sentir la necessitat de reubicar el seu treball dins del context de les seves pròpies inquietuds, donant-los una complexitat i una plenitud que l’exposició ‘Film as Film’ va negar en excloure:

  • l’aportació de Dulac al moviment feminista; les seves entrevistes amb dones artistes expressant la seva lluita pel reconeixement; la seva creença en una creativitat específicament femenina; la seva implicació política en la sindicalització dels treballadors del cinema i el seu suport al front popular abans de la II Guerra Mundial; la relació de Deren entre escriptura i les seva filmografia; el seu interès per la ciència, l’antropologia i la religió; el seu atac al Surrealisme.
  • Alice Guy no està representada a ‘Film as Film’ i bé podríem afirmar que gairebé no s’ha reconegut enlloc. Ella estava activament involucrada en la realització de cinema al tombant de segle, experimentant amb estructures narratives i l’ús del so al cinema, però tot això ha estat oblidat pels historiadors. Per què les seves pel·lícules són oblidades mentre que les de Lumière i Melies s’utilitzen constantment com a referents?

Esperàvem portar la recerca històrica fins al present i obrir la forma tancada de ‘Film as Film’ per crear un espai actiu dins de l’exposició on dones contemporànies puguin mostrar declaracions personals i històries, trobar la seva pròpia continuïtat i compartir idees per a futurs espectacles.

En general: ens oposem a la idea d’una exposició d’art tancada que presenta el subjecte anònimament, definint la seva veritat en Letraset i panells de visualització de quatre peus, negant l’espai propi per respondre, afegir o debatre, negar les implicacions ideològiques inherents a la recerca d’un somni acadèmic, el patró sense complicacions on tot encaixa.

Concretament: ens oposem a ser convidades (pressumiblement per la força de les nostres capacitats i la nostra trajectòria) per participar en l’organització i definició d’una exposició, però no deixant-nos lliures per definir les nostres pròpies aportacions. Refusem les subtils insinuacions de la caspa intel·lectual i la ineficiència, com si les nostres perspectives fossin tolerades en lloc de ser considerades seriosament.

Fa mesos vam enviar ‘sol·licituds’ per a una major representativitat de dones als comitès, per al reconeixement de les nostres idees per a l’exposició, per a un espai dins de la galeria i per la llibertat d’exposar el nostre treball, de determinar què s’hi inclouria i com s’hi veuria representat. Aquestes peticions podrien haver-se convertit en demandes. Potser hauríem “guanyat” mitjançant mètodes personals subversius o insistint en poder votar democràticament. Però com es demana col·lectivitat, suport i una relació de treball real que inclogui la discussió d’idees i posicions ideològiques dins del marc de reunions estructurat per una jerarquització institucional?

Vam prendre la decisió de no continuar, no continuar treballant en una situació hostil i, finalment, infructuosa per a les dones individuals implicades. És millor que el resultat de la nostra investigació històrica es publiqui en altres llocs i el treball de dones cineastes, artistes i crítiques contemporànies es presenti en un context on es valori com es mereix.

Referències

Film as Film: formal experiment in film 1910-1975. Arts Council Of Great Britain. Publicat per Arts Council Of Great Britain, London (1979)

Woman and the formal film. Annabel Nicolson, Felicity Sparrow, Jane Clarke, Jeanette Iljon, Lis Rhodes et al. en Film as Film: formal experiment in film 1910-1975 (pp. 118-129)

Whose history? By Lis Rhodes (pp. 119-120)

Jean Renoir, el Tècnic

[Aquest text de Glauber Rocha fou publicat originalment a O CRUZEIRO l’any 1968]

 

Vaig conèixer Jean Renoir l’any passat, a Montréal, durant l’Expo-67. Per una feliç coincidència, ambdós érem membres del jurat del Festival de Cinema Canadenc. La feina començà, de fet, abans de l’arribada de Renoir, que venia de Los Angeles. Havia perdut la maleta a l’aeroport. La seva salut se’n ressentí. Vam rebre instruccions del director del Festival: començar sense el mestre.

Érem en un cinema de barri mirant un documental quan el gerent vingué a avisar-nos que monsieur Renoir havia arribat. Vam interrompre la projecció, i l’escultor canadenc Richard Lacroix, també del jurat, es preparà, visiblement nerviós, per rebre el mestre. El jurat estava format per gent jove dels Estats Units, de Canadà, d’Itàlia. Per a tots nosaltres, veure Renoir era una experiència emocionant. Mentre Lacroix es precipitava cap a la porta del cinema, jo m’encongia a la butaca, intimidat. Vaig veure emergir la silueta de cap blanc, acompanyat de la dona. Lacroix ens presentà: Mr. Chapman, documentalista canadenc, Beryl Fox, cineasta americà, Monty Hellman, també americà, Bruno Bozzano, animador italià, i jo.

Ah, monsieur Rocha –exclamà Renoir–, som compatriotes, com qui diu. La meva dona és brasilera!

Em vaig quedar de pedra. En realitat, Madame Renoir, Dido, és brasilera de Belém do Pará, i segons digué, feia vint anys que no parlava portuguès. Fou el punt de partida per a establir una certa intimitat. Renoir se m’assegué al costat, vam reprendre la projecció.

Per a qui no ho sàpiga, Jean Renoir és fill del famós pintor impressionista Auguste Renoir, però no és un home important a causa del pare. És, com el pare, un gran artista –el cineasta francès més important de la vella generació. Feu pel·lícules com ara Toni, La bête humaine, Madame Bovary, The River, La grande illusion, French Cancan, La Marseillaise, Elena et les hommes. Ve del cinema mut, veié els darrers dies gloriosos de Montparnasse, passà la infància a la llegendària Montmartre dels pintors impressionistes, afrontà dues guerres mundials, i de la primera en guarda amb orgull la marca en una de les cames, que el fa ranquejar.

No vaig voler preguntar-li l’edat, però calculo que Renoir deu tenir més de seixanta anys. De fet, l’assumpte no va preocupar-me degut a la joventut del mestre. Cansat, ranquejant, carregant el pes de la glòria i la nosa dels aficionats, Jean Renoir mai no perd el bon humor. És un bon home. Fa pensar en el nostre Humberto Mauro.

A Renoir no li agrada parlar de cinema, però sempre parla de la vida. Explica històries moralitzadores, històries desmoralitzadores, extreu de cada acte una conclusió filosòfica. Humanista, anticientífic, impressionista, sentimental, generós. Però d’una gran lucidesa. L’edat no el separa del nostre temps i de la seva joventut. Vaig deixar córrer la idea d’entrevistar-lo. Vaig preferir acompanyar-lo durant deu dies i conversar amb franquesa. Avui miro de reconstruir el diàleg. Sobre la bellesa, rondant per carrers vells de Montréal, em diu Renoir:

Quan era petit, el meu pare em duia a passejar i deia: allò és bonic, allò és lleig. El meu pare era un gran professor d’estètica, perquè era un gran pintor. Així vaig anar aprenent a distingir els valors del paisatge, els colors, els volums. Molt temps després, quan vaig començar a filmar, escollia naturalment els punts més bonics de la naturalesa. Sempre deia als tècnics que la càmera de filmar no fa bonic un paisatge. És l’ull humà que ha d’escollir abans.

Renoir ha escrit fa poc un llibre anomenat El meu pare, Auguste Renoir.

He escrit un llibre però mai no he fet cap documental sobre la seva pintura. Per a què?

El cinema no aportaria res a la bellesa dels quadres. Vaig preguntar-li si Renoir pare tenia algun model especial per les adolescents que pintava. El fill respongué amb cert misticisme:

Miri, el meu pare pintà la meva mare temps abans de conèixer-la. Després, quan la veié, era impossible que no en sorgís una passió perquè la meva mare era clavada a la dona que ja havia pintat. Va ser un model profètic. Després, quan es casà, va pintar els fills. Jo i el meu germà, quan vam néixer, érem pastats als quadres que ja existien.

El germà de Jean Renoir, menys cèlebre, es diu Pierre i és actor. El propi Jean també és actor, va fer de meravella el paper central de la seva millor pel·lícula i una de les més importants de la història del cinema: La règle du jeu. En veure el jove àgil de fa gairebé quaranta anys inmortalitzat a la pantalla, sentim que el temps res no ha desfet en l’esperit de l’home una mica cansat d’avui. Ha perdut els cabells, però el somriure perviu. Les exclamacions imprevistes i reveladores animen el sopar:

Aviam, Modigliani, vous savez, era un massoquista. Tenia diners, passava gana perquè li agradava fer-se la víctima. Jo era un nen, me’n recordo molt bé d’ell. Era un home extraordinari, però increïblement vanitós.

Sobre Flaubert, Renoir es diverteix:

Quan vaig filmar Madame Bovary, tothom vingué a preguntar-me quina era la meva visió dramàtica d’Emma. Altres crítics digueren que m’interessaven els paisatges de províncies, on havia tingut la oportunitat de reproduir cinematogràficament quadres del meu pare. Tots plegats s’equivocaven. Sap per què vaig acceptar fer la pel·lícula? Perquè en una de les escenes, un metge, interpretat pel meu germà, Pierre, amputava una cama amb mètodes rústics del passat. Per filmar aquesta operació vaig decidir filmar tot el drama d’Emma Bovary.

Renoir repeteix les ocurrències dels grans artistes. Madame Bovary és una obra mestra, i la versió conservada, que difereix de la original perquè se n’han retallat les principals escenes de província, és d’una poesia extraordinària. Renoir filma com si res no passés a l’estudi o davant de la càmera: la naturalitat dels actors, la veritat del paisatge, l’ambient general que va de l’humor a la tragèdia son la marca de gairebé totes les seves pel·lícules, excepte les que feu a Hollywood, on es traslladà durant la Segona Guerra Mundial acompanyant el fill.

El meu fill és professor en una universitat americana, el meu net és americà, jo em vaig convertir en americà. Vaig conèixer Dido als Estats Units i em vaig casar per segona vegada. Vaig fer pel·lícules a Hollywood, però mai no em vaig adaptar al sistema. Els productors americans tenen idees preconcebudes i en general contracten el director tan sols perquè firmi la pel·lícula. A mi, pel fet de ser francès, fill d’un gran pintor, se’m tingué un cert respecte. Però sempre em vaig sentir més còmode, lliure, quan filmava a la meva terra. Avui, vous savez… Hollywood em demana l’opinió sobre històries, actors, directors, fotògrafs, etc… però no m’encarrega cap pel·lícula. Hollywood produeix mitjançant ordinadors. El productor informa dels valors de sexe, violència dels actors i d’altres elements: l’ordinador respondrà si la pel·lícula ha de ser feta, depenent dels beneficis. No hi ha temes ni estils prohibits. Hi ha temes i estils vendibles.

Però Renoir no s’enfada quan explica aquestes coses. Somriu i comenta:

El pitjor enemic del cinema és la indústria. El pitjor enemic de l’home és l’organització social. Ara vull fer la meva propera pel·lícula amb Jeanne Moreau interpretant una rodamon, un ésser que abandona la societat i troba la felicitat als marges. El rodamon és un ésser lliure. El meu net m’escrigué dient que tornarà de Londres amb els cabells llargs i jo li vaig respondre que très bien!

Però Renoir envià el seu projecte al Centre de Cinema Francès (òrgan semblant al nostre Institut Nacional de Cinema) i els buròcrates li denegaren finançament al·legant que el mestre ja està vell per treballar. Renoir no s’ofengué. A Montréal, nit de gala, presentà La Marseillaise. Consagració, més de deu minuts d’aplaudiments. Renoir plorava i enviava petons a la platea. Després de la sessió em digué:

Monsieur Rocha, no voldria que a vostè el perseguís la mateixa desgràcia que a mi. Les meves pel·lícules tan sols tenen èxit trenta anys després… La Marseillaise fou produïda pel Front Popular en els temps en què el socialisme era el poder polític a França. Vaig fer un documental sobre la revolució francesa, però com que no era una pel·lícula sanguinària la crítica em titllà de burgès. Ara, ja ho veu, comencen a entendre el missatge humanista de la pel·lícula.

Richard Lacroix convida Renoir a dinar al seu taller. Tot i mantenir la seva dieta, el “vell” no diu que no a un bon vi francès. Lacroix és un escultor modern, treballa amb material electrònic i màquines especialitzades. Renoir no ignora els experiments del jove escultor i revela:

A vegades, la tècnica exerceix un domini inesperat sobre les arts. Vous savez… un fabricant de tinta tingué una gran influència en la pintura del meu pare, i després en l’impressionisme. El meu pare sempre deia que si no fos per aquell modest fabricant de tintes de Montmartre…

Entre formes en moviment, sonores, il·luminades, Renoir comenta:

La indústria cinematogràfica, si no fos tan usurària, hauria de finançar els experiments d’alguns cineastes, experiments destinats a contribuir al desenvolupament de l’art cinematogràfic. Però és impossible. Vaig tenir l’orgull de comptar amb dos assistents que després esdevingueren grans directors: Jacques Becker i Luchino Visconti. Visconti era un home de teatre, un intel·lectual que comprengué el cinema i feu La Terra Trema, una pel·lícula molt bonica. Avui en dia el talent escasseja. Però a França, si més no, hi ha dos joves que m’encanten: Truffaut, més pròxim al meu esperit, i Godard, que és enèrgic, iconoclasta, a qui no entenc bé però que admiro pel talent i l’audàcia.

Mentre Lacroix filma amb una càmera de 16mm, Renoir recorda:

Sempre vaig haver de recomençar de zero. Recordo que per fer La grande illusion calgué que un amic guanyés la loteria i que Jean Gabin posés el seu nom al servei de la pel·lícula. Gabin és un actor i un home extraordinari. Com Michel Simon. M’encanten els actors espontanis, que no siguin vedets. Acostumo a assajar molt al voltant d’una taula, deixant de banda els diàlegs i buscant una atmosfera. En acabar, al contrari de com l’actor en general creu que s’ha de fer, arribem fàcilment a la naturalitat que buscàvem. La tècnica em sembla important, però sempre em preocupo més per l’ànima, pel significat de les coses.

Una pel·lícula anomenada High fou prohibida per la censura de Québec. No pot competir al festival. El dia de la cerimònia de premis, Jean Renoir, president del jurat, pujà a l’escenari per a l’entrega i digué enèrgicament:

Protesto contra la prohibició de la pel·lícula High perquè la censura de l’obra d’art en qualsevol època o situació és una barbàrie.

Fou ovacionat altra vegada. L’endemà, emocionat, es preparà per marxar. Ens havíem fet amics. M’aconsellà filmar amb so directe i entrà al taxi amb Dido.

Les millors del 2023

Escollim les millors experiències cinematogràfiques del 2023 

Aquest cop vam decidir que no faríem cap llista i que potser seria millor que parléssim de les millors experiències cinèfiles de l’any. ‘Era una noia cinèfila i assídua de la filmoteca.’ Aquest és l’exemple que dona el DIEC per a l’entrada cinèfil. Hi estaria prou d’acord. El concepte no només es restringeix als visionats sinó que inclou també tota aquella pràctica o experiència al voltant de la cinematografia. De vegades, en un visionat conflueix també una experiència més àmplia que expandeix l’imaginari inicial que es proposa. Si hagués de triar una de les pel·lícules que el darrer any em va provocar aquest impacte expansiu, crec que apostaria per Anatomía de una caída de Justine Triet. No gaire més lluny arribarien Trenque Lauquen de Laura Citarella i Past lives de Celine Song. En un altre ordre de coses, però també en un lloc visible, voldria destacar el dia que vaig anar al cinema a veure Wonka de Paul King. Em vaig sentir radiant, com si la banda sonora de Neil Hannon sonés només per a mi. En sortir sentia els peus lleugers i podria reconèixer en mi una felicitat inexistent a l’inici de la pel·lícula. Un amor ha tingut també un ressò especial en la meva graella de l’any. Un dels temes que m’ha semblat més interessant és com Isabel Coixet ha fet ús del llenguatge creat per Sara Mesa a la novel·la, els girs que ha activat per dibuixar amb precisió i amb llibertat la seva proposta. Sens dubte on el pes del llenguatge ha estat tractat magistralment és a Anatomía de una caída. I és potser un dels fils que m’agradaria continuar estirant, potser en un altre text aquest 2024.

Però si vam dir que en aquest text parlaríem d’experiències i no de llistes és perquè volíem destacar totes aquelles altres activitats que, des d’un angle o altre, ens han fet reflexionar sobre la pràctica cinematogràfica i la nostra relació amb les imatges. Voldria començar destacant els Diàlegs amb Claire Atherton, impulsats per Dones Visuals i que va tenir lloc el passat 28 de juny a la seu de l’SGAE. Algunes d’aquestes notes em continuen acompanyant i de tant en tant les rellegeixo intentant trobar qui sap si algun sentit més.

‘Editing for me is to make visible something invisible.’

‘Cinema is an art facing ourselves to the world.’

‘The form creates the meaning, all is related.’

‘The form of the film is linked to the subject, for me is an engagement with the film.’

‘If you have the structure in your head, you check in your mind that this is the right order.’

 

Una altra de les contribucions que ha tingut un lloc destacat en la meva llibreteta de notes van ser les declaracions de la Marta Selva, de la Mostra Internacional de Films de Dones, quan, en un diàleg entre dones cineastes a propòsit de Chantal Akerman a La Bonne (20 de març), va dir:

 

‘Ser feminista no surt gratis, sempre s’ha de pagar un peatge.’

 

I després van continuar analitzant les receptes per fer la millor carn arrebossada, tot comparant si el mètode més adient és el que feia servir Delphine Seyrig a Jeanne Dielman, o hi ha altres procediments igualment vàlids. I també es va parlar de la semiòtica de la cuina, la ritualització dels gestos i la idea de frontalitat. Conceptes, tots ells, que em van semblar molt estimulants i que em van retornar al llarg de l’any quan vaig veure per primera vegada, gràcies a la programació de la Mostra de Dones, Privilege d’Yvonne Rainer (1990) i Audience de Barbara Hammer (1982).

Que la vida porta escenes complicades ens ho va recordar Helena Trestikova parlant sobre l’ètica del cineasta a la Filmoteca, el passat 11 de maig, en una masterclass també memorable i farcides d’experiències de tot un llegat dedicat al cinema documental.

***

Certament, aquest any, que finalment s’ha exhaurit, ha dut experiències complicades. De fet, recordo com t’explicava en el dietari que el passat 12 de maig vaig anar amb la Lola al cinema. Vam veure La hija eterna de Joanna Hogg. Parla d’una dona cineasta que cerca en els records de la seva mare el material per fer una pel·lícula. Es pregunta si té dret a fer-ho. Ens va agradar molt. És curiós, aquests darrers mesos tot em recorda a tu i de tornada a casa pensava que ara jo també soc una filla eterna perquè encara que tu ja no hi siguis jo continuo sent la teva filla i ho continuaré sent, com ella, eternament. Sandra Cuadrado

 

 

Donostia 2023 II

Kimitachi wa do ikiru ka / The Boy and the Heron (Sección Oficial)

Sencilla y compleja a la vez (por las múltiples interpretaciones que puede tener), belleza en la animación marca de la casa (el incendio del inicio me dejó con la boca abierta un buen rato), la película habla del duelo y el legado que expresa Miyazaki a través del personaje de Mahito. Este perdió a su madre en la guerra y ahora afronta el segundo matrimonio de su padre (con la hermana de su madre fallecida, es decir su tía) y el traslado a la finca familiar donde una misteriosa garza le guía hasta una torre abandonada, que servirá como puerta a otro mundo donde conviven los vivos y los muertos. Aquí es donde Miyazaki vuela más alto aún, desplegando toda la imaginería que no será extraña a los aficionados a Ghibli: las siete abuelas, los periquitos (dos mujeres a mi lado no podían dejar de reír y señalarlos cada vez que salían), los warawara, y el tío abuelo, que según Toshio Suzuki, Miyazaki basó en su mentor y cofundador de Ghibli, Isao Takahata, fallecido en 2018. La mejor de las inauguraciones de San Sebastian en los años que llevo yendo.

Perfect Days (Perlak)

Sin la poesía que tenía la propuesta de hace unos años de Jim Jarmusch (Paterson, 2016) a la que el argumento de Perfect Days  podría recordar, en esta seguimos las felices rutinas casi rituales de un limpiador de lavabos (excelente Kôji Yakusho). En los paisajes de Tokio y de manera repetitiva le seguimos mientras se afeita para salir, coge su camioneta en la que suenan clásicos rock en cinta de cassette (de Lou Reed a los Kinks, de Patti Smith a Nina Simone…), se dedica a su trabajo con todo mimo y detalle, a veces con un  ayudante que le ayuda más bien poco, va a los mismos bares a comer y hace fotos a los árboles en el parque, y por la noche lee un libro. Cuando aparece en escena su sobrina tiene que confrontarse con su pasado, del que se intuye un status más alto del que parece haberse alejado para reencontrarse a sí mismo, en armonía con esos paisajes. Sobria, sencilla y serena, lo mejor de Wenders en mucho tiempo.

El viento que arrasa / A Ravaging Wind (Horizontes Latinos)

Paula Hernández expresa con el paisaje y la luz el estado de ánimo de Leni, hija de un pastor protestante (Alfredo Castro) con el que va de ruta evangelizadora en la Argentina de los 90. Una avería les deja a merced de un mecánico (Sergi López, siempre estupendo cuando hace de Sergi López y cuando no aún más, como aquí) que vive con su hijo y se ofrece a ayudarlos. El creciente choque entre las creencias contrapuestas de dos hombres que se parecen más de lo que creen, con amagos de soterrada violencia, incidirá en la transformación (como liberación de las raíces familiares) que Leni ya había empezado.

The Zone of Interest

The Zone of Interest (La zona de interés) (Perlak)

El brillante artefacto de Jonathan Glazer después de Under the skin (2013) nos muestra el seno de una familia con apariencia de normalidad, aunque en realidad el padre sea un gerifalte de Auschwitz y vivan muro con muro con el campo de concentración. Integrar las rutinas cotidianas de una ama de casa (Sandra Hüller) mientras se oyen incesantes los disparos y gritos (gran dispositivo de sonido, amén de la desasosegante música de Mica Levi), probarse abrigos de pieles a puerta cerrada o mencionar de manera casual con las amigas que pedirán más pasta de dientes porque alguna vez encontraron diamantes (“qué listos son”). La banalidad del mal de Hanna Arendt, el blanco y negro concentrado en una sola familia a todo color, y el reverso, rodado en negativo, de la niña que de noche esconde alimentos allá donde los prisioneros serán forzados a trabajar al día siguiente. Lo más chocante de la película no reside en ella, sino en el hecho que estamos contemplando en la realidad como la historia se repite y el mundo no sólo no hace nada por evitarlo, sino que lo financia y lo justifica.

Kalak (Sección Oficial)

La Sección Oficial del certamen no pudo empezar peor.  La directora sueca Isabella Eklöf nos quiere hablar en Kalak de varias cosas: la desconfianza entre el pueblo nativo de Groenlandia y el pueblo danés, o del trauma del protagonista, que fue violado por su padre en la adolescencia. Pero su desarrollo no sólo es mecánico y formalmente pobre, es que el retrato del protagonista no puede ser más feo (su trauma no justifica el trato para con los que lo rodean), y para postre el de las mujeres es lamentable, o consintiéndole sus aventuras (su pareja) o convirtiéndolas en “las ex locas”. Que encima esto apareciera en el palmarés (sin rastro de, por ejemplo, Cristi Puiu o incluso de Kitty Green) me parece un despropósito.

Fingernails (Esto va a doler) (Sección Oficial)

Una de las películas de corte más popular pero solventes, junto a Royal Hotel o Puan, que formaron parte de una Sección Oficial donde fallaron algunos de los nombres más conocidos (Legrand, Lafosse o Campillo), Fingernails parte con una premisa un poco a lo Black Mirror para subvertir las comedias románticas. Un test de compatibilidad basado en una comparativa de uñas (el dolor que también puede traer la seguridad, que es lo que le pasa a Anna), como ese algoritmo de IA que, como no puede ser de otra forma, no tiene en cuenta lo irracional de los sentimientos. Con ideas visuales y matices, y sostenida por su pareja actoral (la sonrisa de Jessie Buckley y los ojos enamorados de Riz Ahmed), que nos recuerdan que en la vida real hay dudas y angustia y no hay gestos grandilocuentes como en las películas (grande el chiste de la retrospectiva de Hugh Grant bajo el lema “nadie sabe más del amor”, mientras asistimos a un lento proceso de enamoramiento a base de miradas y cotidianeidad).

Fallen Leaves

Kuolleet lehdet / Fallen Leaves (Perlak)

Chica que trabaja en supermercado conoce en un bar a chico que trabaja en una siderúrgica. Van a ver una película de zombis (The dead don’t die de Jarmusch). Al salir alguien dice que le ha recordado a Bresson. Intercambian direcciones pero…

Una historia de amor con todo en contra (desde la oscura realidad que les rodea, con los ecos de la guerra en Ucrania en la radio, hasta esos obstáculos empeñados en separarlos, desde perder las direcciones intercambiadas hasta el alcoholismo), que huye de sentimentalismos pero con la esperanza en el horizonte, sea a modo de conversación delante del póster de Breve encuentro o en el homenaje final a Chaplin, y con un humor tan de otra época como sus imágenes, con una puesta en escena anacrónica muy propia del cineasta. Una preciosidad de película condensada en 81 minutos.

Anatomie d’une chute / Anatomy of a Fall (Anatomía de una caída) (Perlak)

Armadísima película que se vertebra en varios géneros (thriller, true crime, pasando del drama judicial al familiar), Anatomía de una caída (referenciando al Anatomía de un asesinato de Preminger), narra la muerte de un hombre que cae desde su balcón, en una casa aislada de la montaña donde vive con su mujer Sandra (Sandra Hüller), que será acusada de asesinato. En el subsiguiente juicio es donde entrará en juego el sesgo heteropatriarcal, sacando a la luz tanto su bisexualidad, como su éxito como escritora (que exige al patriarca los sacrificios tradicionalmente otorgados a la mujer), hasta llegar a la grabación de una discusión que pone en solfa las miserias de la vida familiar (la otra caída que referencia el título). En la película no se escenifican grandes revelaciones durante el juicio, sino que cada testimonio añade una nueva capa de duda y ambigüedad (amén de los idiomas, que añaden una sensación de falta de entendimiento y distancia), y esquiva clarificar los detalles de la muerte durante todo el metraje. Hüller, también en The Zone of interest, consigue una de las actuaciones del año en su matizada interpretación de Sandra, en la personalidad de una mujer privada que se resiste al papel que se espera de ella (ni a dar muchas explicaciones).

Kaibutsu / Monster (Monstruo) (Perlak)

Tres puntos de vista (sí, a lo Rashomon) entre una madre con su hijo adolescente y lo que parece ser una amistad conflictiva, y su profesor al que se acusa de maltrato: quien sea el monstruo depende de la mirada. La madre protectora de un niño huérfano de padre al que no entiende qué le pasa, el nacimiento de algo más que una simple amistad, los abusos que señalan hacia el lado incorrecto, y las apariencias (la imagen del centro de estudios que quiere controlar la dirección del mismo), marcando un trágico destino. De nuevo con la infancia en el centro del relato, algo que a Kore-eda se le da tan bien que consigue lo mejor de la película en su tercer acto, un coming of age emocionante que acaba por erigir la película como la mejor del director desde Shoplifters.

May December (Secretos de un escándalo) (Perlak)

He de reconocer que una de las películas más fascinantes de este año me descolocó durante su visionado. May December tiene muchas capas y muchos niveles, y el tema central de la vampirización (de la Elizabeth-Portman a Grace-Moore, de Grace-Moore a Joe-Melton, y del propio Haynes a los códigos del culebrón) navega entre los tonos de comedia, con esa contraste de frases intrascendentes con la música (adaptación de la de Michel Legrand para El mensajero de Losey) o la progresiva conversión de la actriz imitando acentos y recreando situaciones en los escenarios reales; y la tragedia, sobretodo en lo que concierne a Joe (Charles Melton), que ve en la adolescencia de sus hijos lo que a él se le impidió vivir. Haynes deja ambiguas miguitas de pan, oscuros huecos en el pasado de los personajes, que dejan en el aire la recreación que busca la actriz. Magníficas tanto Portman como Moore, la sorpresa es un sensible Charles Melton (conocido por Riverdale).

Io Capitano / I’m Captain (Yo, capitán) (Perlak)

Resulta incómodo a veces ver películas con supuestamente buenas intenciones, películas-denuncia con un mensaje o tema social que resulta difícil no respaldar. Le pasaba el año pasado en el certamen a otra película, En los márgenes, dirigida por Juan Diego Botto, sobre los deshaucios en España. Y le pasa a esta Yo, capitán donde Matteo Garrone nos muestra el infierno por el que pasan los jóvenes emigrantes que llegan a Europa (los que llegan a sobrevivir), pero utiliza una falsa épica de manera efectista para hacer sufrir a un público y ponerlo de su lado, algo que de hecho ya tenía de antemano. En ese sentido, prefiero algo como Atlantique de Mati Diop, aunque irregular, que utilizaba el fantastique como medio para esa denuncia.

MMXX

MMXX (Sección Oficial)

Los cuatro capítulos de MMXX (el título indica el año de la pandemia) están vinculadas a través de sus personajes. En el primer episodio, una terapeuta recibe a una cliente un tanto egocéntrica a la que somete a un cuestionario, una secuencia de 40 minutos de plano general con una cámara fija (sólo se mueve de lado a lado para seguir a su protagonista Oona), hasta que su hermano Miha aparece para pedirle dinero. En el segundo capítulo, (rodado con menos estabilidad de cámara y con cortes), mientras se están preparando el aniversario de Miha en la cocina, Oona se entera de que una amiga suya ingresa en el hospital, le pide ayuda a su pareja que trabaja en un hospital, pero este no la atiende. En el tercero, otro plano fijo en el que vuelve a aparecer la pareja de Oona, esta vez en un cuarto de hospital,  que espera resultados de una prueba de antígenos y escucha como un compañero suyo cuenta la historia de su lío con la novia de un mafioso. Esta historia liga con la última y la más desgarradora pieza, un policía interroga en un funeral a una víctima/verdugo en una trama de trata de blancas y tráfico de órganos. Irregular, cruda y exigente (mucho más aún que su anterior y monumental Malmkrog), MMXX nos viene a resumir un año de pandemia  que no nos hizo mejores, sino quizá aún peores (esos desperdicios clínicos que se muestran al principio de cada capítulo y cierran la película).

Puan (Sección Oficial)

La situación política de Argentina, anticipo a la reciente llegada de Milei, es el trasfondo de esta comedia de María Alché (Familia sumergida, 2018) y Benjamín Naishtat (Rojo, 2018) donde seguimos a Marcelo (Marcelo Subiotto) que aspira a ocupar el puesto del titular de la cátedra de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires, después de su inesperada muerte. Un tipo que, aunque capaz y el mejor en lo que hace, es también resignado y bastante apocado, acumula trabajos sin rechistar y ahora ve amenazado su futuro puesto cuando regresa el prestigioso y egocéntrico Rafael (Leonardo Sbaraglia), desembocando en un duelo entre los dos como columna vertebral del film. Película amable y previsible pero solvente, y cuya emotiva secuencia final acaba por dejar un buen sabor de boca.

Bastarden / The Promised Land (La tierra prometida) (Perlak)

Después del traspié hollywoodiense de La torre oscura (2017), Nikolaj Arcel vuelve a su Dinamarca natal y con Mads Mikkelsen, a quien ya dirigió en A Royal Affair (2012). Este interpreta a un capitán llamado Ludvig Kahlen, hijo no reconocido de un noble, obsesionado con construir una colonia y cultivar la tierra en nombre del rey, para recibir un título nobiliario. En un paraje desértico que parece imposible de cultivar, y menos de atraer colonos, acabará acogiendo a Ann Barbara (sólida Amanda Collin) y Johannes, un matrimonio de sirvientes fugitivos del gobernador local. El psicópata y casi caricaturesco Schinkel (Simon Bennebjerg) en busca de venganza le hará la vida imposible. Bien construida en sus formas clásicas, como de western, y también favorecido por la fotografía del habitual del director Rasmus Videbæk, se hace entretenida sobretodo por un sobrio Mads Mikkelsen, que es el motivo principal para verla (y una pequeña robaescenas llamada Melina Hagberg).

Evil does not exist

Aku wa Sonzai Shinai / Evil Does Not Exist (El mal no existe) (Perlak)

Takumi y su hija Hana viven en un pueblo en las afueras de Tokio, en un entorno rodeado de naturaleza donde viene a presentarse un proyecto de glamping (glamour+camping -¡!-). En la reunión para darse a conocer con los vecinos, estos expresas sus dudas y sus criticas medioambientales, dado que el emplazamiento tendría un alto coste ecológico, el principal motivo por el que residen allí. Evitando ser totalitarios, eligen a Takumi para mediar en el conflicto. El reverso del cine de urbanitas que se van a vivir al campo, los contraste entre ciudad-campo, hostilidad-educación, los aburridos zooms y las conversaciones en el coche de los representantes de la empresa versus las largas y bucólicas escenas en la naturaleza marcan la fábula oscura de Hamaguchi, que acaba con una no-tan-enigmática expresión de violencia para volver a un punto de equilibrio.

Cerrar los ojos / Close Your Eyes (Proyección Premio Donostia)

En una rueda de prensa que se acercó más a una masterclass que a otra cosa, Erice rechazaba el concepto de mirada nostálgica: “Yo no tengo ninguna concepción fetichista ni del cine ni de la tecnología. Llevo quince años trabajando con formatos digitales, no soy alguien que esté anclado en el pasado. Por lo tanto, mi mirada no es nostálgica, es melancólica, que es algo sustancialmente distinto.”

Si bien la película se encarga de recordarlo (“Uno crece siempre hacia el pasado”), toda ella está impregnada de una sensación de pérdida, tristeza y ausencia, desde las latas de celuloide de Max hasta las citas cinéfilas (Ray, Dreyer o Río Bravo). También, quizá sobre todo, en sus propios proyectos, como una manera de darles forma, ficción dentro de la ficción: Shangai en el rodaje inconcluso debido a la desaparición del actor interpretado por Jose Coronado (como la del director, si bien relativamente como nos recordó en rueda de prensa, después de El sol del membrillo), el viaje al sur, y “soy Ana, soy Ana” de Ana Torrent y sus ojos de nuevo iluminados por una pantalla de cine. Clasicista y quizá irregular, pero llena de cine.

Donostia 2023 I

El meu festival

Imaginar el cinema. Somniar una pel·lícula. Tot tancant els ulls, el cinema mental es projecta sobre la pantalla de les nostres parpelles. El film serà imaginari o no serà, deia Érik Bullot* mentre ens convida a repensar el cinema des de diferents finestres. Desplegar en l’espai les escenes d’una pel·lícula que ha d’arribar i acabar entre tots un joc visual del qual només en coneixem l’esbós que tracen els personatges d’un relat en construcció. Imaginar el cinema forma part també de l’experiència global com a espectadors. I aquest cinema expandit de què parla Bullot, com una realitat virtual que a través del joc de pantalles multiplica els punts de vista, ja el vaig començar a viure abans d’arribar a Donostia.

Aquest cop l’experiència cinematogràfica no es va esperar al festival perquè va començar al tren, on vaig conèixer les dones meravelloses que gestionen la programació del Festival Internacional de Cinema Social Clam de Manresa. Així, de manera conjunta, vam posar en pràctica una mena d’ecosistema fílmic que consistia a avançar al visionat certes percepcions o expectatives que més endavant donarien joc a un seguit d’interaccions al voltant de la pràctica artística. Dones que arribaven a la pantalla des de disciplines diverses. Literatura, filosofia, art, conceptes que dibuixen les seves denominacions a través d’imatges visuals. Cinema fora del cinema. Experiències que, en definitiva, també han expandit cap a altres finestres les sessions cinèfiles durant aquests dies de festival.

Tornant al tren recordo que la primera pel·lícula que vam comentar ja al trajecte d’anada va ser justament la guanyadora O Corno. Comencem, doncs, per aquesta primera proposta que competia en la secció oficial. És l’any 1971 i som en un poble petit de Pontevedra. La Maria (Janet Novas) ajuda les dones d’Illa d’Arousa com a llevadora, una tasca que combina amb la seva feina de mariscadora. Les coses es torcen de manera inesperada i es veu obligada a escapar de l’illa on viu, però la fugida només serà possible amb la complicitat d’altres dones que, com ella, també cerquen la llibertat.

 

O Corno, segona pel·lícula de Jaione Camborda (després de Cada palabra de entonces, 2019), va ser la guanyadora de  la Concha de Oro, ha estat rodada en gallec i va participar en el projecte de residències Ikusmira Berriak 2020 en la seva fase de projecte. En paraules de la directora, la idea de la pel·lícula neix de la necessitat d’explorar la capacitat de donar vida de les dones i de fer dialogar aquest procés tan orgànic amb aquella part més ancestral que ens connecta amb la terra i l’essència més animal de la natura.

Totes les dones d’O Corno tenen un punt en comú i és que totes elles són víctimes d’una societat masclista. Què significa ser dona en un entorn repressor? La violència sistèmica contra les dones és un altre dels temes de la pel·lícula, un fil que connecta amb altres històries de dones dirigides per directores que han participat com Camborda en la secció oficial del Festival de Sant Sebastià: em refereixo a Un Amor d’Isabel Coixet, El Sueño de la Sultana d’Isabel Herguera i The Royal Hotel de Kitty Green (aquesta última premiada amb el guardó RTVE Otra mirada). Directores que escriuen les històries que elles mateixes desenvoluparan. I que coincideixen en apostar per relats sobre dones que han de transitar per un exili existencial com a via de lluita contra un entorn hostil. En tots els casos ens trobem amb històries personals amb protagonistes femenines que busquen la seva seguretat en un entorn on se senten amenaçades. Hi ha maneres de tornar a escriure un guió que fins ara semblava hegemònic i cada cop veiem més sovint que el trànsit d’aquestes dones per la foscor explora també vies celebratives com a resultat d’un procés transformador. Al llarg de la història del cinema moltes dones creadores s’han rebel·lat contra el sistema patriarcal per reescriure un relat injustament imposat. Juntes han repensat el cànon formal, han obert formes tancades fins llavors i han plantejat les seves propostes cinematogràfiques sense necessitat d’encabir-se en les escletxes cedides, utilitzant el seu propi llenguatge i en els seus propis termes. Tal com reclamava Yvonne Rainer a Thoughts on Women’s Cinema (1986) no hi ha un únic model de cinema de dones i sortosament l’escenari actual posa de manifest aquesta pluralitat de propostes per un cinema amb perspectiva feminista que evidencia que totes les veus i diversitats són possibles.

Gràcies també a El Sueño de la Sultana (que es va endur el Premi Irizar al Cinema basc) vam saber que l’Odissea és el text literari més antic on es documenta que un home fa callar una dona perquè ‘parlar és un assumpte d’homes’. Tants segles després encara hi ha silencis difícils de trencar, i la proposta d’Herguera ens planteja una utopia de gènere a través de l’obra de Begum Rokeya (novel·la curta de principis del s. XX d’aquesta activista bengalí que tracta sobre el feminisme utòpic) i un magnífic treball d’animació. Un món de dones lliures on la Inés, protagonista del relat, ja no haurà de recordar (com succeeix a la primera escena de la pel·lícula asseguda en un banc) quin és el primer record que va tenir de passar por només pel fet de ser dona.

Els quatre treballs també tenen en comú la confluència en la idea d’una certa esperança al final del viatge. Així ens trobem itineraris que clouen amb una celebració. O Corno acaba amb vida, la Inés d’El Sueño de la Sultana pot finalment somniar, la Nat d’Un amor s’allibera de tota aquesta opressió amb una escena final preciosa on balla i deixar anar el seu cos, i a The Royal Hotel, les dues protagonistes emprenen la seva aventura en solitari. En tots els casos hi ha foscor però hi ha celebració, hi ha dolor però també hi ha plaer. I com diu la protagonista d’Un amor, Nat, ‘esto es lo que hay’. Un s’ha acabat no només contra els maltractadors visibles, sinó un ja n’hi ha prou davant qualsevol comportament tòxic, com el del veí Píter, que vulnera i ocupa l’espai públic i privat de les dones. Coixet explora amb plasticitat tots els racons de les paraules de Mesa i les adapta al seu registre visual. Hi ha imatges molt boniques, com aquella escena que reprodueix el trànsit interior de Nat quan enfonsa el seu rostre entre les cortines mentre la càmera acompanya el vagareig de la seva incertesa. I després d’Un amor, quan la sala encara era fosca, la projecció va continuar el seu efecte amb un llarg silenci. Un silenci emotiu i compartit que potser mai podrem traduir en un text; però ho provem amb la il·lusió que el llenguatge no ens traeixi.

 

Noves finestres

“La relació entre dues imatges és un producte, i no pas una suma, el resultat de la qual és un concepte.” Érik Bullot

 

Recordem, resseguint Bullot, que ‘pel·lícula’ ve del mot llatí pellicula, pelleta, diminutiu de pellis, pell. I aquesta imatge que no es forma a l’ull sinó a la superfície dels objectes m’ha ressonat en alguna de les propostes que he pogut veure durant aquests dies, com la meravellosa All Dirt Road Taste of Salt (RTVE, menció especial) de la poeta, fotògrafa i cineasta Raven Jackson que competia també en la secció oficial i que desaré en algun lloc molt especial. Una oda poètica amb plecs inquietants sobre les diferents etapes de la vida d’una dona a Mississipi.

Aquest any, potser més breu del que hauria volgut, el trànsit pel festival m’ha permès descobrir també altres propostes al marge de l’itinerari oficial. Va dir Víctor Erice que l’única cosa que demana una veritable pel·lícula és pensament i conversa. El festival, sortosament, és també un espai de converses i descobertes estimulants que sovint s’apleguen en la secció de Nous directors. La zona d’interès que per a mi va esdevenir l’edició passada la meravellosa A los libros y a las mujeres canto de María Elorza, aquest any la va ocupar la pel·lícula iraniana Achilles. Una obra que investiga la salut mental a través de la vida d’un jove cineasta que treballa en un hospital on coneix una dona atrapada entre murs. Empès per la voluntat d’entendre el patiment de la pacient, l’acompanya en la seva fugida. Una lluita entre dubtes per reconèixer la identitat d’aquesta dona i potser també la pròpia. Murs reals que empresonen murs invisibles. Fragilitats que obren escletxes a noves incerteses. Una recerca valenta i incòmoda que en paraules del director, Farhad Delaram, dona veu a totes aquelles persones que al seu país dediquen o han dedicat tota la seva vida a enderrocar murs.

Carefree days del director Liang Ming va ser per a mi l’altra proposta que comparteix amb Achilles aquesta mateixa zona d’interès. Les cures centren el tema d’aquesta pel·lícula que va inaugurar la secció de Nous directors. Xu Ling ling és una noia de 25 anys que pateix leucèmia. La seva vida s’ensorra, sense la mare i un pare absent, només té com a refugi l’amistat de dos companys de l’escola que no la deixen sola en el viatge que vol emprendre. Malgrat el dolor, Ming també apunta a l’esperança.

Converses

Que la vida durant uns dies l’ocupi només el cinema és fascinant. Als marges del cinema, la resta del temps es dedica a la gastronomia, el vi i els canvis de pel·lis d’última hora. Com l’itinerari de propostes que vaig marcar com a prioritari mentre preparava la meva graella, el paisatge d’aquests dies fora del cinema també l’han dibuixat dones fascinants. No vull deixar d’esmentar les converses amb la Bego d’UZEI i la Jone de La Bonne, que m’han enriquit els visionats. M’ha fet fa una il·lusió especial retrobar-les als vespres per comentar les propostes del dia, també aquelles pel·lícules que ens hem perdut i que hem intentat recuperar en alguna sessió last minute del dia després.

No voldria cloure aquesta crònica sense mencionar una de les experiències més enriquidores del meu pas pel festival, que sens dubte va ser la possibilitat de poder assistir a la Conversa amb Kitty Green i ser testimoni del seu manifest fílmic a través dels seus treballs. La seva recerca al voltant del concepte de violència i tots els seus angles va obrir nous diàlegs a la visió que des de certa part de la indústria s’ha volgut imposar. Una violència que és potencialment escalable en qualsevol moment. Green defensa la possibilitat d’encarar aquesta violència, si cal, amb violència en una aposta que fixa l’atenció en les petites agressions per reflectir la tensió que generen aquests comportaments (“We have seen enuogh violence in film. If you stop violence earlier never scalates”). Sovint el tractament d’aquesta violència s’intueix fora de camp, la qual cosa contribueix a tensionar el relat a través de certs girs que ens podrien fer pensar en un thriller.

Kitty Green

 

Des d’una altra perspectiva, també en el treball de Coixet, Un amor, s’utilitza un lloc petit per parlar de les continues microagressions que patim les dones. La tensió que sents quan notes que una agressió, per inofensiva que sembli, pot escalar en qualsevol moment és molt present en totes dues pel·lícules. A Un Amor aquestes dosis continuades d’assetjament arriben sobretot a través del personatge del Casero (“Ya limpiando? Como tiene que ser”), un masclisme latent que ocupa l’espai vital de la Nat. Aquest envair l’espai propi de la Nat arriba també des d’altres masculinitat tòxiques com les que representen el seu veí i Píter (Hugo Silva).

Com deia Yvonne Rainer* (1991) quan parlava de la narrativa al mal servei de la identitat, les dones sovint en el cinema es representen com a mares, esposes, filles… però algunes de nosaltres som. Green, Coixet, Lamborda i Herguera aborden en les seves propostes retrats feministes de dones que són i des de noves perspectives investiguen com el cinema forja el món i com aquests móns es desdibuixen dins el quadre i en el fora de camp. Utopies incompletes que creixen en el nostre imaginari com a espectadors. Un cinema, com deia Bullot, que vessa els límits de la sala per assolir una percepció total de l’espai-temps.

Referències

*Cinema Paper. Érik Bullot. Retrat del cineasta en ventríloc. Apunts de cinema 2. Filmoteca de Catalunya (28 de setembre de 2023/28 de gener de 2024)

* Yvonne Rainer
Feminismo y teoría fílmica (1991)
Capítol 8 La narrativa al (mal) servicio de la identidad (…)

Un amor

El primer cop que vaig llegir Un amor recordo que, després de tancar el llibre, vaig tardar unes hores a ser capaç d’explicar per què m’havia agradat. M’havia agradat molt i n’estava convençuda però volia parlar-ne amb una amiga i primer havia de trobar el perquè. La novel·la de Sara Mesa va ser un petit daltabaix en el meu discret sistema organitzatiu dels pensaments. Tornaven els dubtes. El que jo creia que tenia un gran valor, potser ara ja no el tenia. I a l’inrevés, el que fins aleshores em semblava insignificant, des d’aquell moment havia escalat moltes posicions. Em recordava la vulnerabilitat de certes èpoques i em sentia identificada amb la Nat, la protagonista de l’obra. De fet, la podia veure. No li posava una cara determinada però sí que la veia caminar, com es movia, quins eren els seus gestos i com treballava traduint davant l’ordinador aquells informes de denúncia sobre la situació de les refugiades. També mirant-la sense veure-hi podia observar si era feliç, si començava a estimar, si sentia desig i quina era la vida que cercava. L’entenia perquè aquelles coses que li passaven a ella també m’havien passat a mi, i no en un racó de món perdut sinó un dia qualsevol a la meva ciutat.

Un dia vaig veure un cartell que anunciava que Isabel Coixet adaptava la novel·la de Sara Mesa al cinema. I en veure’l em vaig quedar captivada. Hi havia una imatge de Laia Costa i Hovik Keuchkerian, però per mi ja fa temps que dins el meu cap ells eren la Nat i Andreas el Alemán (tots dos estan sublims!). No podia deixar de mirar la imatge, eren ells tal i com jo me’ls havia imaginat. I poc a poc vaig anar veient més coses d’aquell món de ficció que tant m’havia inquietat: la casa de la Nat, el seu espai, els camins… I va arribar el dia de l’estrena al Festival de Sant Sebastià i vaig poder veure la resta de personatges, aquell poble inhòspit, com es parlaven entre ells, i també finalment vaig poder reconèixer Sieso, el seu gos, i per segona vegada vaig entrar al món de la Nat com si mai hagués tancat el llibre.

No entrarem ara al debat de si pot agradar més el llibre o la pel·lícula. Perquè probablement té tant d’absurd com d’estèril. No pots esperar veure traduït un mateix contingut però sí que pots compartir la mateixa sensació, sentir que respires la mateixa atmosfera, i això Isabel Coixet i Laura Ferrero en el seu guió adaptat ho aconsegueixen amb nota.

La Nat és traductora i treballa per a un comitè d’admissió de refugiats. Amb un present que li pesa, decideix provar de viure allunyada del seu entorn i busca un espai on viure sola. Tria un petit poble i una caseta econòmica però mig en runes. La proximitat de la comunitat rural no sembla prometre un gran avantatge, potser al contrari. I enmig dels entrebancs, apareix Andreas el Alemán. La interacció entre tots dos és tan natural que, malgrat la fredor aparent, hi ha alguna cosa molt humana i alhora estranya en aquell món que creen. Situacions incomprensibles però raonables. O potser és l’ordre invers? Una trobada que potser per inesperada ensopega amb el concepte de fragilitat i de refugi compartit. I allí sense parlar gaire es diuen moltes coses. S’apel·la al dret de ser vulnerable i a tenir contradiccions. I també es parla dels dubtes existencials, les dependències emocionals i els exilis interiors. I de com n’és de difícil que tot apunti cap a una sola direcció quan parlem de la definició del desig.

Coixet explora amb plasticitat tots els racons de les paraules de Mesa i les adapta al seu registre visual. Hi ha imatges molt boniques, com aquella escena que reprodueix el trànsit interior de Nat quan enfonsa el seu rostre entre les cortines mentre la càmera acompanya el vagareig de la seva incertesa. A mi l’escena em va recordar un quadre de Magritte. Llegir i mirar activen codis diferents i no podem rebre experiències paral·leles però sí semblants. És evident que Coixet ha atrapat l’essència del llibre i ha deixat imprès aquell mateix llenguatge en el seu terreny d’intimitat, i l’efecte és colpidor. En paraules de la mateixa directora parlant de referències, assenyala que Un amor se situaria a cavall entre La vida secreta de las palabrasLa Librería. De la primera, Nat evoca el seu lloc al món, la veu de les refugiades africanes a través dels testimonis que reporta en les seves traduccions i, de la segona, recull el llegat de Florence (A La Librería, Florence després de la mort del seu marit té un únic objectiu: obrir una llibreria malgrat l’oposició de tot el poble de Portoferry), perquè la Nat també és una dona que lluita per trobar el seu espai en un entorn hostil. El principal tema compartit gira al voltant de l’enfrontament entre una dona sola i una comunitat que la vol sotmetre. Històries personals sobre dones que busquen la seva seguretat en un entorn on se senten amenaçades.

Com veiem a The Royal Hotel de Kitty Green, peça recent estrenada al Festival de Sant Sebastià, en el treball de Coixet s’utilitza també un lloc petit per parlar de les continues microagressions que patim les dones. La tensió que sents quan notes que una agressió, per inofensiva que sembli, pot escalar en qualsevol moment és molt present en totes dues pel·lícules. A Un amor aquestes dosis continuades d’assetjament arriben sobretot a través del personatge del Casero (“¿Ya limpiando? Como tiene que ser”), un masclisme latent que ocupa l’espai vital de la Nat. Aquest envair l’espai propi de la Nat arriba també des d’altres masculinitats tòxiques com les que representen el seu veí Carlos (Francesco Carril) i Píter, l’artista (Hugo Silva).

Parlem de Píter, que es mereix un paràgraf propi. La construcció del personatge és completa i rica en detalls: el seu amor pel vitralls, el seu parlar des del pedestal, el seu particular ‘els homes ens expliquen coses’, l’afany per Neruda, el seu reduccionisme mental (« el africano [en referència al llenguatge] es más fácil porque claro, tienen menos vocabulario »… ). El mateix Hugo Silva definia a la roda de premsa del festival que el seu Píter és el retrat del perfecte gilipolles. Són temps difícils per aquests tipus i molt em temo que encara potser algun despistat, que s’augura deconstruït, el pugui veure com un perfecte aliat.

Personatges masculins cretins, però també en trobem de femenins, com la imatge de dona perfecta (Lara, interpretada per Ingrid García-Jonsson) o perfectament insuportable que fa de la criança suposadament lliure (amb festes temàtiques per a unes nenes gore) un nou sistema d’esclavatge patriarcal que torna les dones a casa al s. XXI i, a més, aquest cop per decisió pròpia.

I la Nat, des del seu exili interior, ha de lluitar per trobar el seu lloc en aquest petit món on conviuen tots aquests personatges. Com deia la meva amiga Marta, una mica Dogville tot plegat. Al llarg de la pel·lícula hi ha també escenes lluminoses i plenes de vida. Una atenció especial per a la dona que pateix demència. Una dona que no hi és però que és l’única que ho veu tot. I aquella celebració final magnífica que clou un viatge interior i que habita de nou el silenci de les paraules.

O Corno

És l’any 1971 i som en un poble petit de Pontevedra, Illa d’Arousa. María (Janet Novas) ajuda les dones del poble com a llevadora, una tasca que combina amb la seva feina de mariscadora. Les coses es torcen de manera sobtada i ha d’escapar de l’illa on viu, però la fugida només serà possible amb la complicitat d’altres dones, que com ella, també cerquen la seva llibertat.

O Corno (2023), segona pel·lícula de Jaione Camborda (després d’Arima 2019) i guanyadora de  la Concha de Oro al Festival de Sant Sebastià, ha estat rodada en gallec i va participar en el projecte de residències Ikusmira Berriak 2020 en la seva fase de projecte. En paraules de la directora, la idea de la pel·lícula neix de la necessitat d’explorar la capacitat de donar vida de les dones i de fer dialogar aquest procés tan orgànic amb aquella part més ancestral que ens connecta amb la terra i l’essència més animal de la natura.

I així és. Els primers minuts, a través d’una seqüencia molt impactant per la força amb què es descriu tot el procés d’un part, connectem directament amb la pell, amb l’absoluta presencialitat del moment i amb unes emocions molt íntimes. Trobem una petita estança amb molt pocs elements on observem la María ajudant una dona a parir. També hi és la filla adolescent de la dona embarassada que, des de la por i l’observació, segueix les instruccions de la llevadora. La presència de la dona que assisteix el part, més enllà de ser-hi, inunda tota l’escena des del silenci. Ser-hi per acompanyar, per deixar respirar la mare i per ajudar a viure. Som espectadors del testimoni visual d’un naixement que quedarà com un referent en el cinema perquè aquest moment es retrata des d’un angle que no havíem vist fins ara; el procés del part s’aborda des de les pauses del dolor, des dels espais de silenci entre les contraccions, des d’un temps reposat per observar i per respirar. Sembla que compartim el batec i la suor de la partera i també l’alliberament final que arriba amb el primer plor del nadó. Tot un decàleg d’intencions que introdueixen de ple el relat en la més estricta essencialitat a través d’unes imatges poètiques que arrelen la maternitat a la terra mullada i al paisatge que l’envolta.

A O Corno el paisatge és prioritari. De fet, en tot moment hi ha un vincle molt estret amb la terra i són comptats els plans en què veiem un tros de cel. A nivell formal, és una pel·lícula que té molt en compte l’enquadrament i on els primers plans resulten essencials per reflectir el ritme pausat que requereix la història (agafem per exemple el relat dels temps suspesos entre les contraccions). La direcció de fotografia a mans de Rui Poças (Zama, Lucrecia Martel 2017) de ben segur té un pes molt rellevant per aconseguir aquesta textura. La peça té una estructura circular que s’obre i es tanca de la mateixa manera. Comença i acaba amb vida, una celebració després de transitar per un viatge ple de dificultats.

És també una pel·lícula molt física on el sexe, la vida i també la mort es fusionen en un camí gens fàcil. La presència marca el to per sobre de la paraula. Janet Novas porta el pes de l’obra amb gran precisió. Silencis i gestos que destaquen sobretot per la seva presencialitat en escenes on predominen uns plans curts, sempre molt en contacte amb la terra, on el paisatge sembla que es fusioni amb els personatges. La resta de dones del repartiment (Siobhan Fernandes, Daniela Hernán Marchán, María Lado, Julia Gómez i Nuria Lestegás) fan també una interpretació excel·lent, amb una menció especial per a la jove Carla Rodríguez, que debuta com a actriu a la pel·lícula i que en les seves escenes diu tantes coses amb tan poc.

O Corno ens parla de la maternitat i també de la necessitat de reivindicar la no maternitat. Hi ha unes ganes de compartir des del dubte i d’obrir preguntes sobre el desig de ser mare; però sobretot, hi ha una voluntat d’explorar com la sororitat ha fet avançar la societat en unes circumstàncies com les que descriu la pel·lícula, on el desig i la llibertat de les dones en l’última època franquista quedaven esborrats als marges.

És especialment curós com s’ha tractat aquesta cadena d’ajudes i com aquests vincles van contribuir a salvar el qüestionament del dret de les dones sobre els seus propis cossos. Ser-hi sense jutjar-se. La paraula justa, el silenci adequat, la mirada de complicitat que els assegura que no es quedaran soles perquè l’altra hi serà. Una xarxa de dones que va ser necessària per aconseguir la llibertat en un ambient opressor com l’Espanya rural dels anys 70. Dones que s’acompanyen en moments vulnerables amb l’anhel que cadascuna trobi l’excletxa d’esperança per poder constuir el seu futur. En una societat en què es diluïa el franquisme, però que no per això deixava de ser menys cruel, aquesta xarxa de sororitat va esdevenir la clau de l’estricta supervivència.

Quan tornar enrere no és una opció, escapar és l’única sortida. La foscor de la repressió tardofranquista es descriu sempre fora de camp però la podem tocar des de la prohibició i la clandestinitat. Un altre dels temes presents a la pel·lícula és l’avortament i el perill que la repressió sistèmica abocava contra els cossos de les dones. Hi ha tot un treball estilístic que dialoga amb l’actualitat perquè el debat sobre el control dels cossos de les dones és plenament contemporani.

Totes les dones d’O Corno tenen un punt en comú i és que totes elles són víctimes d’una societat masclista. Què significa ser dona en un entorn repressor? La violència sistèmica contra les dones és un altre dels temes de la pel·lícula, un fil que connecta amb altres històries de dones dirigides per directores que han participat com Camborda en la secció oficial del Festival de Sant Sebastià: em refereixo a Un Amor d’Isabel Coixet, El Sueño de la Sultana d’Isabel Herguera i The Royal Hotel de Kitty Green. Directores que escriuen les històries que elles mateixes desenvoluparan. I que coincideixen en apostar per relats sobre dones que han de transitar per un exili existencial com a via de lluita contra un entorn hostil. En tots els casos ens trobem amb històries personals amb protagonistes femenines que busquen la seva seguretat en un entorn on se senten amenaçades. Hi ha maneres de reescriure el guió que fins ara semblava imposat i cada cop més sovint veiem que el trànsit d’aquestes dones per la foscor explora també vies celebratives com a resultat d’un procés transformador.

Els misteris d’Ostende

D’Ostende a Trenque Lauquen, les ficcions desbordants de Laura Citarella semblen brotar sempre d’alguna petita ciutat de la província de Buenos Aires. Invariablement, n’adopten el nom: Ostende (2011), Trenque Lauquen (2022) esdevenen títols d’una suggerència opaca, com enigmes a resoldre.

Laura, interpretada per l’actriu Laura Paredes, és el denominador comú que recorre aquesta cartografia fantàstica. Podria ser que es tractés d’un mateix personatge –diversos articles apunten que Trenque Lauquen es plantejava, si més no d’inici, com una seqüela d’Ostende–, tot i que en el fons no importa massa. Ella és la porta d’entrada a un misteri que es presenta com un lleuger decalatge en la realitat: primer, fent el paper d’observadora externa que elucubra teories improbables; després, endinsant-se en les intrigues fins a desaparèixer en l’ull de l’huracà.

Citarella és hereva d’una tradició que, en el cinema, es remunta fins als serials de Louis Feuillade –Trenque Lauquen, com una progressió desfermada d’Ostende, n’adopta l’extensió episòdica–, els quals deriven, al seu torn, dels fulletons del segle XIX. La multiplicació de les línies narratives n’és una característica central, si bé en els gairebé cent anys que separen Les Vampires (1915) d’Ostende aquesta proliferació de trames i subtrames travessa canvis significatius: de l’acumulació a la dispersió, de la narrativa arbòria a la rizomàtica, ara ens endinsem en un entramat de carrerons sense sortida, a l’encalç d’un misteri lúdic i especulatiu que no ens porta enlloc i que no amaga cap lliçó. Entremig de Feuillade i Citarella, el cinema de Jacques Rivette.

El relat d’Ostende invoca també, de manera puntual, el nom d’altres cineastes menys significatius per al conjunt de l’obra de Citarella –i, per extensió, d’El Pampero Cine, la productora que integra juntament amb Mariano Llinás, Alejo Moguillanski i Agustín Mendilaharzu–; fet que, no obstant, permet un parell d’apunts sobre la singularitat de la seva estructura. Laura podria ser una deixeble llunyana del fotògraf de Blow-Up (Antonioni, 1966), seguint el rastre d’un crim incert; o dels protagonistes de La femme de l’aviateur (Rohmer, 1981), que estalonen una parella pels carrers de París tot jugant a detectius. Pertany, en tot cas, a aquest llinatge d’observadors que recullen les peces d’un trencaclosques imprecís, ple de dubtes i d’ambivalències, per a recompondre’l a la seva manera. Intermediaris entre l’espectador i un misteri que queda en segon terme, converteixen les seves lectures de la realitat –encertades? delirants?– en el centre d’un relat que ja no avança necessàriament cap a la resolució, sino que troba la raó de ser en aquesta mena de llimbs de la veritat.

 

A nivell visual, Ostende opera sobretot a partir d’una alternança de primers plans i de plans generals –és a dir, del rostre de Laura i del món al seu voltant. Els primers plans són molt tancats i els plans generals són molt oberts. En el tram final de la pel·lícula, quan Laura abandona l’hotel on ha estat observant les accions d’una tropa de personatges dubtosos, Ostende renuncia als primers plans, però es resisteix a acabar. En una sèrie de plans generals filmats a gran distància, ens ofereix el desenllaç: la prova que les sospites de Laura eren certes i que els fils d’una trama fosca es descabdellaven pels passadissos de l’hotel. Tan sols se’ns brinda, però, l’acció nua, despullada de tota explicació. L’ull observador –Laura, la paraula, el primer pla– ja ha sortit d’escena, i ens deixa un món per a interpretar.

Creatura

Per poder relacionar-te sexualment amb llibertat si ets dona ho tens una mica més difícil. D’entrada, has de carregar amb unes quantes pors, uns quants prejudicis i precaucions de més. Una estructura que se’ns ha imposat i que la societat patriarcal s’ha encarregat de mantenir sota control. Tal com apunta Alba Alfageme en el seu assaig Quan cridem els nostres noms, el sistema patriarcal ens ha robat la vida i l’existència, sacrificant els nostres drets i llibertats. I ens ha robat també el control sobre el nostre propi cos perquè un muntatge sistèmic s’ha encarregat de mostrar-nos-el des de la seva mirada, que res té a veure amb la nostra. En definitiva, unes experiències i unes situacions que senzillament no hauríem d’haver viscut si aquest món no estigués infectat de masclisme.

La necessitat d’investigar el desig i la sexualitat femenina és l’eix temàtic de Creatura. La pel·lícula explora la relació d’una dona jove, la Mila, amb el seu propi desig al llarg de totes les etapes de la seva vida. A través de les seves experiències observarem quin és el seu vincle amb el plaer i també amb les seves ferides, un conflicte obert resultat d’haver crescut en una societat tacada que reprimeix els cossos de les dones, en condiciona els comportaments i la manera de relacionar-se amb els altres.

En una de les escenes veiem la protagonista d’adolescent amb un noi del poble mentre s’emboliquen en una festa d’estiu i en un moment de l’acció ell deixa anar: ‘No em pensava que eres tan guarrilla’ i una mica després: ‘Ara no em pots deixar així, va, em toques una mica i ja està.’ I vaig pensar, quanta dosi de cinema sinceritat i de compromís hi ha en aquesta escena. Després de veure la pel·lícula i mentre la revisava mentalment per escriure aquest text em va venir al cap una escena que vaig viure en una festa de la universitat. Érem a casa d’algú i recordo perfectament com uns nois es referien a les noies com a ‘bistecs foradats’. Així, sense pal·liatius. La ràbia interna que em va produir aquella descripció i la situació que es va viure després m’ha ressonat tota la vida. Ara mateix podria descriure la cara del noi mentre pronunciava aquella paraula i com se sentia l’esclafit dels altres companys mentre reien. Però no, no s’havia de patir perquè ves, només era una manera de dir, una broma, i no n’hi havia per tant. I això era un dia i al següent era una altra cosa, podies patir un assetjament a la feina o trobar-te amb una situació incòmoda i imposada que et recordava constantment que ni tu ni el teu cos éreu lliures.

Quan tot un sistema orquestrat decideix per tu és complicat desenvolupar una sexualitat lliure i lluminosa. Durant el camí d’autoconeixement de qualsevol dona hi ha moltíssimes interferències, fiblades que acaben per abocar la seva sexualitat a un camí fosc i pedregós. Que l’Elena Martín Gimeno doni veu a totes aquestes interferències en la sexualitat de les dones a través del personatge de la Mila és alliberador i altament reconfortant. En el seu gest d’angoixa ens hi trobem totes. La Mila (interpretada de manera brillant per la mateixa directora) necessita posar paraules al seu dolor, ha de poder entendre què li passa, perquè sent aquest malestar en el seu cos que paralitza el desig i en aquest procés de recerca haurà d’enretirar moltes pedres.

El viatge no el fa sola. L’acompanya la seva parella, el Marcel (Oriol Pla). Creatura arrenca quan la Mila (Elena Martín Gimeno) i la seva parella Marcel  s’instal·len a viure en una caseta de la Costa Brava on ella passava tots els estius de petita. El punt de partida amb l’arribada al poble per iniciar una nova vida en un entorn rural té alguna cosa de Suro (Mikel Gurrea, 2022), tot i que els dos treballs exploren de seguida diferents universos emocionals. Si a Suro el relat se situa en l’evolució de la parella, a Creatura el centre de la narració és la recerca del desig de la Mila i la necessitat d’entendre aquest rebuig al sexe. Fer front a aquest bloqueig suposarà revisar els seus propis temps personals i posar també les ferides dels altres davant el mirall.

El guió, escrit conjuntament amb Clara Roquet, és delicat i complex alhora. Capes de detalls que estructuren el retrat de la sexualitat d’una dona i tots els seus plecs: des de l’angoixa a l’alliberament. El contingut esdevé la forma de la pel·lícula i la història s’estructura com un  procés i no com a objectiu. El relat ens permet ser humanes. La proposta de l’Elena Martín és la d’un cinema bol, aquest concepte desenvolupat per Ursula K. Le Guin (The Carrier Bag Theory of Fiction, 1986) que descriu un  cinema que ens acull  i que té una voluntat transformadora i conciliadora amb nosaltres mateixes i amb els altres. Un joc molt hàbil amb els temps dibuixa el mapa de la foscor del trauma que pateix la Mila. Un vincle d’anades i vingudes formals ajuden a construir un discurs identitari que dibuixa un viatge a través de diferents èpoques de las seva vida: la infantesa, l’adolescència i la vida adulta. Amb el seu primer treball Júlia Ist (2017), comparteix certa idea poètica en la construcció d’una atmosfera visual. Però si allà es reflectia l’experiència individual de la protagonista, a Creatura hi ha una voluntat compromesa de retratar tot allò que té de sistèmica la violència sexual i el llegat de dinàmiques patriarcals. L’erupció a la pell de la Mila ajuda a externalitzar aquest conflicte interior que reflecteix la veu de totes les dones. Les violències contra els cossos de les dones són estructurals i la tragicitat és que, tot i que ens hi veiem reflectides, en el camí de sortida encara hi ha molta ombra.

 

“Si et quedes asseguda a la cadira en una habitació i aguantes que un home amb poder t’assetgi o et maltracti, és, en part, perquè ben poques vegades has vist un final diferent per a les dones. A les novel·les que has llegit, a les pel·lícules que has vist, a les històries que t’han explicat des de petita, les dones tenen ben sovint un final desastrós.” Brit Marling

 

A la ficció sovint es mostren les violències sexuals com una porta d’entrada a la història de fons dels personatges femenins, però només puntualment es posa el focus en l’impacte traumàtic que aquestes agressions han pogut deixar en la vida de les dones. A Creatura el relat pertany a la Mila i és a través d’ella que veiem els altes. Un mateixa experiència que potser havíem identificat altres vegades agafa aquí una expressió diferent. Ella ens dona una mirada única sobre l’empremta que ha deixat en la pell i l’ànima de les dones l’herència de segles del pes masclista en aquesta societat patriarcal en què vivim. La violència sexual en totes les seves representacions és una castració contra les veus i els cossos de les dones. En paraules d’Elena Martín Gimeno: ‘tenim un llegat que posa la sexualitat en un lloc de càstig, de foscor.’ I aquesta foscor impacta de ple en el cos de la Mila. Aquella erupció que l’envaeix i que li recorda constantment que dolor i desig semblen una parella indissoluble.

Com apunta Caetlin Benson-Allott, l’aproximació de Marling fa un gir considerable en propostes com I May Distroy You (Michaela Coel), on el perfil de les dones mai es defineix per les agressions que han patit i, com a conseqüència, mai les veurem representades només com les víctimes d’algú. Sovint costa entendre què t’ha passat i desfer aquest bloqueig sexual no és una tasca fàcil. Sense l’herència que ens ha deixat una societat plena de dinàmiques masclistes molt probablement la Mila no hauria d’haver pagat un peatge tan alt.

La Mila necessita obrir escletxes i no dubta a mantenir converses directes amb els personatges masculins per saber què els ha dut a tenir tanta por. Hi ha una voluntat d’entendre les ferides dels altres personatges, també les dels homes, i de cercar el perquè dels seus comportaments. Un acurat treball interpretatiu del gest, els silencis i les pauses ajuden a definir amb delicadesa unes masculinitats fràgils (com el Marcel i el pare interpretat per Àlex Brendemühl) i unes pors emocionals que són tractades amb una mirada conciliadora. Tant la seva parella, Marcel, com el pare diuen sentir-se incòmodes amb les preguntes de la Mila i ofereixen com a proposta de col·laboració un ‘ja hi pensaré’ com a escut, una excusa amable per escapar d’aquell moment dignament amb l’esperança que aquella conversa potser no tingui una segona part.

 

 

 

Cinc anys de Muelle5

Com ens hem relacionat amb les imatges? Quina ha estat la nostra experiència del visionat? Ha canviat la nostra mirada al llarg dels darrers cinc anys? Potser estar bé recordar com és que opinem sobre les pel·lícules que veiem. La imaginació no imaginada. Les paraules no habitades. Les geografies oblidades. Em vénen al cap les reflexions de Valentina Giraldo a La Rabia mentre dialoga amb cinc records al voltant de la crítica cinematogràfica. I sobre aquella sensació de com resulta de poc creïble allò que escrius. I del silenci després de veure una pel·lícula, un silenci que potser mai podrem traduir en un text però que ho provem amb la il·lusió que les paraules no ens traexin.

Muelle 5 va néixer de les ganes d’aprendre i de la necessitat de fer-ho a través del cinema. Ens vam trobar en un taller de cinema i, contemplant les reveladores imatges de La Jetée de Chris Marker, vam saber que estàvem condemnats a perdre’ns (junts). I no vam saber trobar una manera millor que creant un espai digital desubicat en els fraudulents fons de qualsevol buscador. 5, deducció complicada  (n’érem conscients), 5 estranyes maneres de viure que no ens vam voler comprometre a res, només a ser honestos i estimar el cinema.

I ara que han passat cinc anys podríem subscriure cada paraula d’aquest discret manifest. Bé, potser només va fallar la construcció associativa d’algun sintagma. El meu primer record del taller va ser el d’un dia que vaig estar a punt de caure de la cadira enmig d’un visionat però un noi que seia just al darrere molt amablement va aguantar el respatller i va evitar el que s’augurava inevitable. Era en Xavier. Des de llavors i de les cerveses posteriors a La Monroe i al desaparegut Cafè Godot, on es van anar concretant els detalls per crear Muelle5, han passat moltes coses.

Hem creat un espai de crítica i reflexió sobre cinema. Hem passat pels festivals de Berlín, Venècia, San Sebastián, Bologna, unes quantes edicions del D’A, l’Americana i també Sitges (malgrat la resistència inicial!). I ara volem continuar habitant nous espais. Muelle 5 ha estat sempre un espai de llibertat, d’anàlisi i de discussió al voltant del cinema. Un lloc on crear diàlegs entre les mirades, obrir finestres, generar dubtes i iniciar debats. Un punt on trobar-nos, sí, i retrobar-nos, potser també. Hem construït des de la reescriptura, també des del dubte i hem après que volíem aprendre.

La imatge de la portada és una interpretació d’una de les escenes de la pel·lícula que dona nom al nostre espai, La Jetée (d’aquí algú va pensar que ens podríem dir Muelles i a la resta ens va agradar la idea). La il·lustració ens la va fer Tià Zanoguera i cinc anys després continua sent tot un símbol per al nostre projecte.

Nous llenguatges

Tot el que es fa sense experiència cau en el buit, deia Robert Bresson. És possible. Penso també en el que escrivim i com ho fem, de quines eines ens servim, quins fils estirem, quina llengua fem servir. I també en el significat de les paraules. Hi ha paraules que fixades en el text perden sentit però poden també adquirir un nou significant quan hi arribem des de la imatge. Aquell pla, aquell gest, un silenci, una absència. Un espai que, com la crítica, ens obliga a repensar les nostres mirades i que manté un diàleg obert amb el llenguatge del cinema i la seva interpretació. Volem obrir nous itineraris. Trobar ordre en el desordre. Ara és el moment de continuar estirant el fil. I, agafant en prèstec un dels records que mencionava Valentina Giraldo, qui sap si podem provar d’inventar las parts de la película que ens vam perdre just en aquell moment en què parpallejàvem.