Entrades següents

The Worst Person in the World

Pròleg

Life just happens

Acceptar que la vida pot ser un caos és una bona proposta. Com a tesi funciona a qualsevol edat i tenir-ho clar d’entrada, pot alleugerir molts episodis tensos. Deia Joachim Trier, en una entrevista recent, que justament això és el que ha volgut reflectir a The worst person in the world: la recerca d’un cert ordre en el desordre a través del catàleg biogràfic d’una jove. Aquesta dona jove es diu Julie (Renate Reinsve) té uns 30 anys i observem la seva vida en el moment actual com un llistat de contradiccions i certeses, anades i vingudes, encerts i errors, decisions i dubtes. Julie cerca el seu espai al món a través de les seves tries. Ha aconseguit estudiar medicina però se n’adona que, de fet, li interessa més l’ànima que el cos, així que ben aviat explorarà altres opcions com la psicologia i la fotografia. En l’amor, les coses no van gaire diferents, quan sembla que ha trobat certa estabilitat al costat d’Aksel, un escriptor de còmics de 45 anys, prefereix el vertigen del nou desig que sorgeix amb un jove cambrer, Eivind. Però el que li passa a la Julie no té edat. I aquest és probablement un dels encerts de la pel·lícula: crear un magnetisme universal a partir d’una experiència concreta. I és que tenir ganes de fer-ho volar tot just quan sembla que les peces comencen a encaixar és un desig atemporal que connecta generacions diverses.

La pel·lícula s’estructura formalment en 12 capítols, un pròleg i un epíleg que faciliten amb agilitat la traducció visual del ritme vital de la protagonista. Durant el visionat, en la mateixa llibreteta de sempre, vaig anar apuntant unes notes (bàsicament, converses, situacions i reflexions dels personatges) que quan les vaig tornar a llegir em van semblar il·lustrar aquesta recerca que construeix la Julie a partir de les seves experiències. Grans temes que es plantegen a partir de petites situacions i que reflecteixen aquest àlbum emocional tan humà que pot anar del desencontre a la retrobada en una mateixa coexistència. Prenent com a base semàntica el concepte de punctum de Roland Barthes, podríem dir que se’ns plantegen un seguit de petits fragments d’elements situacionals que ens atrapen com a espectadors perquè aconsegueixen reflectir un mapa emocional que genera escenes de gran credibilitat. N’esmentem algunes, també són 12. Potser la primera situació és la que més veritat aporta, per això m’ha semblat il·lustratiu que encapçali el llistat.

  1. Poques coses són més tristes en aquesta vida que aquell últim polvet de consolació que cau abans de trencar definitivament una relació.
  2. Només hi ha una cosa pitjor que els altres: ser tu mateix.
  3. El desig i la ment sovint no van alhora, amb qui pots follar no pots parlar i a l’inrevés.
  4. Els nens poden ser intensos.
  5. ‘Si els homes tinguéssiu la regla, trobaríem la regla fins a la sopa’ (Julie) / ‘Les postfeministes us creieu superiors’ (Aksel)
  6. El sexe oral en l’era #metoo. El naming dels capítols és també una delícia.
  7. Tot allò que es pot fer i no es consideren ‘banyes’.
  8. La nostra percepció, el sentiment de qui som, està més connectat amb la nostra imaginació que amb la realitat.
  9. ‘Tinc la sensació de tenir un paper secundari en la meva pròpia vida’ (Julie)
  10. ‘No puc deixar de pensar en tu’ (Julie). Juguem a habitar a Notting Hill (Roger Michell, 1999) amb el filtre de Bergman’s island (Mia Hansen-Løve, 2021).
  11. ‘Vaig créixer en una època en què la cultura passava d’una persona a una altra mitjançant objectes. Eren interessants perquè podíem viure entre ells. Els podíem agafar, tenir-los a les mans, comparar-los’ (Aksel)
  12. ‘Life just happens’ (Aksel) La nostàlgia en el diari existencial d’un dia. La vida com un catàleg biogràfic d’experiències.

Epíleg

‘I was at home in your films’

Mia Hansen-Løve

I totes aquestes notes, aparentment disperses, construeixen una mena de debat intern al voltant de grans temes vitals. Situacions concretes que a través del discurs vital de la Julie confereixen un cert sentit a tot aquest caos. L’amor, el sexe, la recerca d’un mateix, el rebuig a una maternitat que s’imposa, les reivindicacions, la nostàlgia, la cultura dels objectes, la memòria i tot allò que ens queda quan tot això s’acaba. En definitiva, el retrat d’un catàleg d’experiències vitals. Deia Mia Hansen-Løve, a propòsit de la filmografia de Joachim Trier, que sentia habitar en les seves pel·lícules. I l’entenem. En aquesta pel·lícula hem sentit una mica això: ens ha agradat veure’ns reflectits en la vida de la Julie perquè en els seus encerts i els seus equívocs ens hem sentit igual de fràgils. Tots alguna vegada ens hem sentit la pitjor persona del món i, com la Julie, hem intentat trencar les normes per mirar d’encaixar-ho tot en un altre motlle. I en aquest procés t’equivoques, algun cop fins i tot l’encertes i sobretot divagues molt. Potser és que, com apunta Trier, més que un coming age del s. XXI, aquesta és la història d’uns adults que sempre estan intentant madurar.

The Girl and the Spider

El plànol d’un apartament: quatre estances buides, una tela blanca on pintar-hi el principi d’una nova etapa. La Lina ha deixat el pis que compartia amb la Mara, i en aquesta intersecció hi ha coses que acaben, d’altres que comencen, i també tensions que es perpetuen subterràniament. De seguida, l’apartament buit s’omple de cossos que feinegen amunt i avall, dibuixant la coreografia complexa d’una mudança que s’estendrà tot el metratge: amics, parents, operaris traginen capses, mobles, creuen converses i mirades. De manera semblant, el plànol es va omplint de dibuixos, arrugues, taques de cafè, que van connotant l’espai.

El ritme segueix sempre el moviment, el tempo ve marcat per les entrades i sortides, i el muntatge és dirigit sovint per la mirada. Gairebé tot el que es diu és vist, és sentit, és escoltat. Damunt aquest seguit de trajectòries entrecreuades que esborren constantment els punts de referència resulta senzill projectar-hi la imatge d’una teranyina que, poc a poc, va sent teixida.

Podríem dur fàcilment la metàfora de la teranyina cap a l’estructura de la pel·lícula, construïda com una xarxa intricada de fils que es confonen i que sempre són represos, a la manera de l’acumulació sorrentiniana; però si les obres de Sorrentino funcionen en la dispersió d’escenaris i de referències, aquí tot sembla tendir cap a un nucli misteriós: una força de gravetat estranya que converteix un pis de Berlín en un petit centre de món.

La fantasia és sempre a flor de pell, covant-se lentament en l’enrariment de les coses més senzilles. Aflora en l’entramat de relacions opaques o en petits trencaments de la perspectiva –com ara un creuament de mirades de balcó a carrer, filmat com si ambdós personatges es trobessin a la mateixa altura. A banda del perfeccionament tècnic, aquesta és la transformació més interessant que s’opera en el camí que duu de Reinhardtstrasse (2009), el curtmetratge amb què Ramon Zürcher va graduar-se a la DFFB i que ja servia d’assaig per a la majoria de temes, moviments i vicis que es despleguen en aquest primer llargmetratge a quatre mans, fins a The Girl and the Spider (Das Mädchen und die Spinne, 2021). Els germans Zürcher s’allunyen de l’òrbita d’influència de la Berliner Schule –el curtmetratge esbossava una versió capritxosa de la quotidianitat fragmentada d’Angela Schanelec– per endinsar-se en el terreny d’una realitat limítrofa on, per esquerdes subtils, penetra la possibilitat de la faula.

El món vist des del cel

Quan les hores se’m comencen a confondre en algun punt de l’oceà, miro un cop més per la finestreta i després encenc la pantalla. Poc avesat als vols transatlàntics, encara conservo un deix d’il·lusió infantil pels avions amb pantalla, si bé costa d’imaginar unes condicions de visionat més deficients. Se’m fa impossible dormir en les dotze hores que dura el vol, i així encadeno tres pel·lícules que potser no hauria vist en altres circumstàncies: The Amazing Spiderman (Marc Webb, 2012), Last Night in Soho (Edgar Wright, 2021), The Green Knight (David Lowery, 2021).

D’entrada, em fa gràcia una coincidència banal entre les dues primeres: en alguna escena qualsevol, tant Peter Parker com Ellie Turner atonyinen un despertador gairebé idèntic que, amb un bip metàl·lic molt irritant, anuncia les vuit del matí. Potser és aquest primer detall que em porta a observar una altra coincidència, segurament més significativa: els plans zenitals. Es dibuixa una rima atzarosa entre l’Emma Stone apartant el paraigües per mirar el cel i la Thomasin McKenzie estesa en un carrer del Soho, també sota la pluja. De seguida em ve a la ment una escena de The Square (Ruben Östlund, 2017) en què el protagonista rebusca entre la brossa enmig d’una tempesta en pla zenital. Recordo l’escena perquè em va fer rumiar força què podia voler dir un pla com aquell: si no s’estava obrint de sobte, des del pla formal, la possibilitat d’un Déu que la descreença i el cinisme negaven en la trama. Quan veig que també David Lowery se suma a la festa filmant a vista d’ocell –de dron?– un sir Gawain abatut enmig del bosc, no puc evitar preguntar-me quina mena de decisions hi ha darrere d’un angle tan poc accidental com aquest.

Més endavant, sota les ordres d’Edgar Wright, la càmera fa un gir de cent vuitanta graus i deixa el Soho cap per avall, i recordo una conversa de fa temps amb una amiga, que em deia que aquesta mena de plans s’estaven posant de moda i que no els trobava cap sentit. Llavors jo no n’havia ensopegat mai cap; ara penso que n’he vist un de semblant, encara no fa una hora, a The Amazing Spiderman –allà, en els canvis d’angle constants que porta el salt al buit entre edificis; aquí, potser, per tensar encara més la imatge en correspondència amb l’estat anímic de la protagonista. Però alguna cosa en aquesta miríada de recursos que depassen l’ull humà comença a semblar-me més aviat arbitrària.

El pensament se me’n va de nou cap als plans zenitals. En el fons té un no-sé-què d’enigmàtic, el món vist des del cel. De tant en tant, la mirada em fuig de la pel·lícula cap a la finestreta, i veig retalls de núvol en la fosca, estrelles, la lluna. En un moment determinat, em passa que a The Green Knight algú diu: “al món hi tenen cabuda tota mena de misteris” tot just quan jo he descobert les Açores plantades enmig de l’oceà, una silueta de llums que separen la terra de la fosca: el cinema se’m fa petit en aquell instant, i la vida immensa.

Però torno cap al visionat. Malgrat el brogit de les turbines i els auriculars de pa sucat amb oli, la tripulació s’hi esforça i fa gala d’un sentit exquisit del tempo dramàtic: ben bé quan el Cavaller Verd alça l’espasa i en Dev Patel, que parava la nuca, crida un moment!, l’emissió queda interrompuda per un missatge que deixa en suspens la integritat del coll reial: Por favor, abróchese el cinturón. A la penúltima escena, quan finalment s’obre la porta que trenca la penombra de la cambra del rei, s’encenen llums tènues a cabina, dibuixant una continuïtat entre ficció i realitat. A l’instant mateix en què la darrera imatge deixa pas als crèdits, els llums s’encenen del tot. Sembla ben bé que una mà invisible hagi estat vetllant per acostar-me, tant com sigui possible, aquesta pantalleta d’avió a l’experiència del cinema.

Schrader, Isaac - The Card Counter

Schrader, audiencias y nostalgia

Llevo un tiempo pensando en lo que dijo Paul Schrader en una entrevista con motivo del estreno de First Reformed en 2018. Básicamente, que las audiencias le habían dado la espalda al cine adulto:

Schrader explicó que en el apogeo del Nuevo Hollywood había un equilibrio entre el público que quería que las películas exploraran y se comprometieran con los temas sociales y políticos del momento y las películas que ofrecían al público precisamente eso. “Mucho de lo que ocurría en el mundo tenía a la gente consternada: los derechos de la mujer, los derechos de los homosexuales, la liberación sexual, la liberación de las drogas, la lucha contra la guerra”, dijo Schrader. “Todas estas cosas estaban unas encima de otras y la gente recurría a las artes, concretamente al cine, para saber qué debíamos sentir al respecto…”. ‘Bob & Carol & Ted & Alice’ (1969) sobre el intercambio de esposas, y ‘Coming Home’ (1978) sobre los veteranos de Vietnam, ‘An Unmarried Woman’ (1978) sobre la liberación femenina”.

Culpar a la audiencia no suele ser una buena idea, pero si miramos los números, parece clara la tendencia. Aún así, en el capítulo de The problem with Jon Stewart dedicado a los medios de comunicación,  se hablaba de los informes minuto a minuto que reciben las cadenas de noticias y como en base a ello afecta a qué noticias se le da más cobertura. Stewart recuerda que, en los inicios de The Daily Show, le pedían incluir contenido más “popular” para la audiencia. Él pidió poder hacer el programa basado en lo que ellos querían y creían, y el resultado como se suele decir es historia:  The Daily Show acabó encontrando a su audiencia.

Yo creo que algo se le escapa a Paul Schrader (que dicho sea de paso, es un señor que se atrevió en el 2018 a sacar a colación la corrección política en la mesa de guionistas de The Hollywood Reporter …  compuesta de 6 personas blancas y una sola mujer). Yendo más allá de otros análisis de gente obviamente mucho más capacitada que yo, me voy a centrar en un punto concreto: la conciencia colectiva de aquella época. Yo no viví en, sino que nací en, los 70 así que lo que sé de aquella época es tanto por las películas que se hicieron entonces, como por el tipo de nostalgia vista en películas recientes como The Post (Steven Spielberg, 2017) o The trial of the Chicago 7 (Aaron Sorkin, 2020). Tengo la sensación que, por aquel entonces, había una cierta esperanza en que al exponer temas  y poner al descubierto corrupciones políticas por el periodismo de la época, y aprovechado por la industria del entretenimiento, las cosas podían cambiar. Han pasado 40 años y ya sabemos que, al 1% manejando los hilos de esos representantes políticos en quienes nos cagamos cada día, le da igual ser expuesto porque, como mucho, cambiarán algún nombre por otro que servirá a lo mismo.

Inevitablemente esto ha dado paso al cinismo, al desahogo en redes sociales, a la falta de esperanza, etc., unido también a una creciente falta de atención, fruto probablemente de una combinación entre tener el mundo a golpe de swipe up y una cantidad inabarcable de contenido. El antiguo zapping ha sido sustituido por zambullirnos horas en el catálogo de Netflix intentando elegir qué ver, que en el fondo es lo mismo pero no se le llama igual. Así que al final, cuando se va al cine, es en busca de refugio (ya, ya sé que todos no nos refugiamos en lo mismo, pero los números indican que lo hace) viendo una y otra vez lo mismo, por muy pálido reflejo que sea de antaño, lleve dinosaurios, cazafantasmas o sables láser.

De ahí que a la mínima que se intente hacer algo diferente, una gran o tan solo muy escandalosa parte de fans monte en cólera. Y el problema no es ese, sino que a ellos se acabe claudicando, visto el resultado de las últimas partes de las dos nombradas franquicias.
Ya escribí sobre la de la saga galáctica, y no es que la Cazafantasmas del ’84, sea recordada como una obra maestra (Nacho Vigalondo le dedicó un hilo no hace demasiado) pero le tengo el suficiente cariño como para que, aparte de tener un Marshmallow adornando mi estantería, no sea decepcionante ver lo que Ghostbusters: Afterlife gustó a los espectadores. Parece que les dio igual ver una simple checklist hecha película,  embadurnada además con una tirando a grosera manipulación emocional. Sin embargo, un trabajo inteligente como es Matrix Resurrections, que dinamita la nostalgia y al negocio que se hace sobre ella, con autoconsciencia sobre sí misma en cuanto a la imposibilidad de superar lo icónico de sus predecesoras, y con la paradoja de abogar sobre nuevas creaciones desde dentro de una saga…  se saldó con absoluta indiferencia de crítica y público.

Apunta Felipe Rodríguez Torres en el número de abril de Caimán al final de su artículo “The Batman y las múltiples caras de la nostalgia” lo siguiente:

Obras, personajes y conceptos que eran verdaderos hijos de su tiempo – los Estados Unidos de Ronald Reagan – y que sirvieron para que la generación infantil y juvenil de los ’70 y ’80 tuvieran una iconografía propia y ajena a la de sus padres. En cambio, la generación de siglo XXI sigue enfervorecidamente los iconos de estos, algo casi antinatural. ¿Cómo evolucionar como sociedad si se sigue mirando de manera acrítica y cuasireligiosa a un pasado que no es ese supuesto paraíso perdido que evoca la traicionera memoria?

Al final ¿le estoy dando la razón a Paul Schrader? Hay datos para la esperanza: de esta última temporada de premios, la finalmente ganadora del Oscar CODA (Siân Heder) había recaudado antes de la ceremonia la mitad que Drive my car (Ryusuke Hamaguchi). Y después del galardón, menos que Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson). Más allá del poco futuro económico que les veo a supuestos crowdpleasers (que por muy inclusivos que sean, parecen destinados a ocupar la parrilla de televisiones locales las tardes de fin de semana), también cabe alegrarse por el cine de autor.

El mirador (abril 2022)

/ A final de mes, ens enfilem al mirador i destaquem les millors vistes /

Un rostro en la multitud (A face in the crowd – Elia Kazan, 1957)

Tan relevante ahora como el día de su estreno, Un rostro en la multitud narra el descubrimiento, auge y caída de un charlatán populista y manipulador al que descubre en la cárcel una ambiciosa productora de radio (y es la primera que cae bajo su hechizo). Después de que la sociedad le ponga en un pedestal por su “autenticidad”, tan falsa como viejo es el truco de los medios publicitando a todo aquel que grite más alto, Lonesome Rhodes (Andy Griffith) acaba engullido por su propio personaje, incapaz de aceptar nada que no sea puro alimento para su ego, que le lleva de la radio a la televisión y de ahí hasta la política. No tardará en aceptar su descubridora (la gran Patricia Neal, el alma de la película) que es simplemente un estafador. 65 años después y como decía aquel, la vida sigue igual. Cristina Peris

[Disponible a Filmin]

Quatre nuits d’un rêveur (Robert Bresson, 1971)

Em sorprèn cada vegada el ritme accelerat de les seves pel·lícules, l’acció nua però constant. No hi ha treva: so de passes amunt i avall, escales, ascensors, portes que s’obren, que es tanquen; la càmera sempre en moviment. Els espais, una abstracció en la fosca. Des d’aquesta altíssima pobresa, els vaixells il·luminats en les aigües negres del Sena travessen l’obra com un cop de brisa fresca. Bresson filma els vaixells com a objectes estranys i desconeguts –amb prou feines són vaixells. La narració salta fàcilment als músics. No hi ha talls o divagacions: és el curs natural de l’obra. La música duu i s’enduu promeses. Xavier Montoriol

Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080, Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

“It is time to blow the whole thing up.” (Jonas Mekas, Diaries, 1960)

3 dies en la vida de Jeanne Dielman. Hores de silencis i de violències latents que visibilitzen l’oblit de les dones, la pressió de gènere i l’alienació que provoca el seu sotmetiment a l’espai domèstic. Chantal Akerman despulla el cinema de les opressions formals convencionals i ens ofereix mirar el gest organitzat per arribar a l’essència visual en el ritus de cada escena. L’observació del moment present, com a experiència de la forma real de tota la vida, esdevé la millor eina per deixar un llegat clau a un dels millors manifestos feministes de la història. L’èmfasi, el grau i l’angle configuren el motlle d’ una posada en escena angoixant i hipnòtica que aboca Jeanne Dielman a la destrucció de l’ordre establert com l’única fugida possible per a la seva llibertat. Sandra Cuadrado

The Lost Daughter

Una dona arriba a la platja, no hi ha ningú. S’estira a l’hamaca amb els llibres preparats al costat, també té un llapis a mà per subratllar aquelles coses que després potser traslladarà a una llibreta. Mira el mar, està sola, decideix relaxar-se i prendre un geladet mentre espera que la tarda faci plàcidament el seu camí. Tot està per fer i en calma però, de sobte, l’escena s’espatlla amb l’arribada d’una família nombrosa i sorollosa que envaeix la platja i el seu espai trencant aquell moment de pau que tot just començava.

The Lost Daughter (Maggie Gyllenhaal, 2022), basada en la novel·la homònima d’Elena Ferrante, arrenca amb el breu relat d’una ocupació. Una ocupació del temps, de la pau i de l’espai de la vida d’una dona. Un breu relat inicial que marcarà el ritme de la resta de les seqüències. Aquest compàs trencat encaixa la textura del fil narratiu, un tret que reforça el to de la pel·lícula i que il·lustrarà el desassossec permanent que perfila el retrat psicològic de Leda. Una dona que viu a destemps, amb un neguit permanent que li impedeix gaudir dels moments de felicitat que, per un motiu o altre, sempre s’acaben esvaint. Amb ella compartim aquesta sensació de no arribar enlloc per molt lluny que vagis, com un tren que mai va alhora perquè els vagons avancen a ritmes diferents.

Olivia Colman

La dona de la platja es diu Leda (Olivia Colman), és professora de literatura comparada i té 48 anys. Sabem que està de vacances, sola, en una illa grega. Aparentment sembla una dona feliç però sabem també que, de vegades, es posa trista quan recorda la relació amb les seves filles quan eren petites. I aquesta subtrama del passat l’anirem coneixent a través de les converses amb Nina (Dakota Johnson), una jove mare que Leda coneix a la platja i amb qui mantindrà una especial connexió.

I en una mena de moviment alternatiu en dos sentits oposats, present i passat, el relat avança a ritmes diferents. La història actual (amb una brillant Olivia Colman al capdavant) té una empremta especial, mentre que les escenes retrospectives (protagonitzades per Jessie Buckley) mantenen un pes desigual. També alguns símbols podrien quedar massa intensos de tan fets servir, la nina, el cuc, la fruita podrida… però en general es manté una línia coherent sobretot en el desplegament narratiu i potser el gran encert recau en el joc observacional que s’estableix a través de les mirades dels personatges que donen vida al material de Ferrante.

Altre maternitats

En una de les escenes, Leda deixa anar alguna cosa com ‘els nens són una responsabilitat demolidora’ (‘children are a crushing responsibility’) i ho diu fent un èmfasi especial en l’adjectiu i amb una gran determinació. L’experiència de la maternitat és molt diversa i socialment encara costa acceptar que fer de mare no sempre va associat indefugiblement a la satisfacció. Allò de tan repetit ‘però ser mare compensa’ pot no compensar i també s’ha de dir i s’ha de poder pronunciar perquè és una realitat i que aquesta opció es representi també en el cinema és una bona notícia. De vegades, ser dona i ser mare pot esdevenir una unitat meravellosa però també pot ser que no sigui així. The Lost Daughter obre la mirada sobre aquesta discordança i reflexiona sobre aquestes altres perspectives possibles de la maternitat.

A propòsit de Titane, parlàvem recentment d’aquests altres marges de la maternitat. Salvant totes les distàncies, Leda, com Alexia, també trenca un dels murs que el muntatge sistèmic del patriarcat ens ha volgut fer empassar, el de l’estereotip de la maternitat entès com a culminació de la plenitud d’una dona, aquella construcció social que associa per defecte la criança amb el plaer indissoluble de ser mare. Però, tal com observem a The Lost Daughter, la maternitat pot aixafar, pot ofegar i pot ‘no compensar’. Davant aquest escenari, Leda decideix saltar i fugir i no perquè no estimi les seves filles sinó perquè en aquest esfondrament que ha esdevingut la maternitat ja no s’hi reconeix i ha de recuperar la seva identitat. Primer s’ha de retrobar com a dona per tornar a ser mare. I és en aquest trànsit de recerca de la pròpia identitat que s’escola la culpa i el trauma per l’estigma social que jutja la seva tria i l’aclapara.

Un altre relat possible

El problema potser és literari. Socialment, encara avui existeix una única línia argumental sobre com ha de ser una vida feliç. I el que Leda ha rebut en lloc de felicitat requereix una nova reescriptura del relat. En paraules de John Berger, s’ha de trobar un altre camí per a la narració (‘another way of telling’). I la narració de Leda és basa justament en aquesta reescriptura de guió. El repte de la llibertat personal com a resultat de la construcció d’un nou ‘storytelling’. Es deconstrueix el discurs existent en el relat tradicional i es trenca el silenci per reescriure un nou ordre.

Però les càrregues socials no desapareixen. Hi ha un subtema que gira al voltant de l’enfrontament de Leda, com a dona aparentment lliure, i una comunitat que la vol sotmetre. Ella ha anat de vacances per estar sola, però l’ocupació del seu espai és un degoteig constant al llarg de la pel·lícula. En alguns casos es tracta d’una interrupció que voldria ser gentil (Leda vol continuar sopant sola quan Lyle interromp) i en d’altres moments la intrusió és molt insistent (quan Callie, per exemple, li insisteix perquè provi el pastís). La comunitat hostil l’assetja i no perdona que hagi volgut escapar del rol de dona que socialment s’ha acordat que ha de ser. ‘Què vas sentir quan les vas deixar?’ (li demana Nina) I ella respon: ‘Happiness. I had been trying no to explode and I exploded’. I les paraules diuen una cosa però el gest en el rostre de Leda ens comunica un concepte diferent (remeto al Catàleg brevíssim del gest que hem publicat recentment). Els gestos d’ella denoten tristesa, angoixa però potser també un cert alliberament. Un mosaic de complexitats, contradiccions i de matisos que configuren el retrat de l’experiència d’una dona que ha apostat per ‘existir’.

Catàleg brevíssim del gest

Escriu el poeta Lluís Solà, glossant l’obra de Joan Vinyoli: “Ens colpeix un gest musical. Apareix literalment com a irrefutable. És el gest de la captació de la cosa.”[1] Les paraules de Solà apunten a la dimensió negativa de la poesia, a l’esfera d’allò indicible; i, no obstant, el gest apareix literament i és irrefutable.

En un exercici de ressonàncies, podríem dur aquestes mateixes paraules a l’obra de Jean Epstein. Malgrat les trames precises que estructuren les seves pel·lícules, Epstein té molt més de poeta que de narrador, i el seu cinema sembla fet també d’aquests gestos en què alguna cosa és captada. Les seves imatges són plenes de misteri perquè orbiten al voltant de l’invisible, que s’endevina a contraclaror d’allò que es mostra, i ho fan d’una forma estranya, recorrent una i altra vegada al maridatge de l’ésser i la mecànica (recordem, per exemple, com la unió ambigua entre el vell i la natura a Le Tempestaire es concreta en una sèrie de jocs formals que desfan la tempesta).

Servint-nos altra vegada de les paraules de Solà, podríem aventurar que: el gest és al centre de la poètica d’Epstein. I, no obstant, què anomenem gest? Potser alguna de les coses recollides en aquest catàleg brevíssim:

a) Moviment de la boca, del cap, del braç o del cos en general, expressiu d’una idea, d’un sentiment, d’un voler.[2] A l’escena central de Le Tempestaire, en què la dona visita el tempestaire en un intent desesperat d’aturar la tempesta, tota l’acció recau en la gestualitat; també tota la densitat humana. Els gestos d’ella denoten temor, angoixa, desesperació, i un bri d’esperança cega. Seguint el fil d’una coreografia senzilla, es transformen: el que comença com un moviment tremolós de recolliment davant una presència inquietant –el replegar de les mans cap al pit– acaba amb l’oferiment del collar. Adrian Martin ho descriu així: “For [Epstein], cinema exists microscopically, in frames, in split-second changes and movements (…) so he needs to demonstrate that the smallest, most extraordinary gesture –like a smile– can be everything that “grand drama” is said to be.”[3]

b) La tempesta es desferma per un gest de la natura i amaina amb un gest humà: el tempestaire acaricia la bola de cristall que conté el mar i el cel. En el gest –que veiem per darrera vegada– es concentra el pes d’una tradició, d’una saviesa popular i oculta, transmesa d’ombra en ombra, que esdevé llegenda en el món d’ara.

c) El moviment de la càmera –o la seva condició estàtica– també pot ser un gest que faci contínua la discontinuïtat. La gestualitat del llenguatge cinematogràfic s’articula aquí a partir del montatge: per exemple, en la cadència de les imatges amb la llum com a eix central. La llum del far il·lumina breument els objectes, arrenca un instant els rostres de la penombra, i els deixa a les fosques altra vegada. Diu Epstein, citat per Martin: “The real tragedy is in suspense.”[4] Potser es reconeixeria en aquestes línies de Carax:

– Qu’est-ce qui vous pousse à continuer, Jean?

– Je continue comme j’ai commencé: pour la beauté du geste.

d) Escriu Maria Filomena Molder: “Se nos lembrarmos que uma palavra, uma casa, um ritual, uma peça musical só podem exprimir-se se não forem arrancados ao elemento vivo (…), no qual se escuta e se vê a vida humana desabrochar, estamos preparados para a introdução do conceito de gesto.”[5] La qüestió afecta directament a l’escriptura com a pràctica crítica, situant-la en una deslocalització gairebé insalvable. L’assaig pot arribar a ser un gest, també? Afegeix Molder, citant a Wittgenstein, que a la impressió que ens causa qualsevol element d’aquest teixit viu –com ara l’escena d’una pel·lícula–, “gostaríamos de lhe corresponder com um gesto.”[6]


[1] Citat per E. Casasses al pròleg a la Poesia completa de Joan Vinyoli (Edicions 62, 2014)

[2] Definició recollida al diccionari Alcover-Moll.

[3] A. Martin, Filmmakers Thinking (EQZE, 2021)

[4] Ibid.

[5] M.F. Molder, A arquitectura é um gesto: Variações sobre um motivo wittgensteiniano, pp. 21-22.

[6] Ibid, p. 24.

La veu de les dones II. El mirall d’una ocupació

“Si et quedes asseguda a la cadira en una habitació i aguantes que un home amb poder t’assetgi o et maltracti, és, en part, perquè ben poques vegades has vist un final diferent per a les dones. A les novel·les que has llegit, a les pel·lícules que has vist, a les històries que t’han explicat des de petita, les dones tenen ben sovint un final desastrós.”

Brit Marling*

De la cultura de la violació a la cultura del consentiment

A la ficció sovint es mostra la violació i les agressions sexuals com una porta d’entrada a la història de fons dels personatges femenins o bé com una manera d’animar intencionadament l’atenció dels espectadors, però només puntualment es posa el focus en l’impacte traumàtic que aquestes agressions han pogut deixar en la vida de les supervivents. Com apunta Caetlin Benson_Allott aquesta aproximació fa un gir considerable a la sèrie I May Distroy You (Michaela Coel). En la proposta de Coel, el perfil de les supervivents mai es defineix per les agressions que han patit i, com a conseqüència mai les veurem representades només com les víctimes d’algú.

Hi ha un canvi terminològic de víctima a supervivent, de la cultura de la violació a la cultura del consentiment. Com he comentat en el text anterior (La veu de les dones I), també a Titane es pot percebre un canvi considerable pel que fa al posicionament de les dones en l’espai públic. En tots dos casos es trenca amb tota una sèrie d’estereotips que tenen a veure amb la imatge de la dona com a víctima i que es relacionen, inclús, amb el desig o la pròpia identitat. Ara bé, el panorama actual es queda una mica a mig camí en el desplegament d’aquest discurs i sovint trobem més voluntat que implantació real d’un canvi social en la visió de les dones a la pantalla.

Trencar el silenci

Faig un exercici breu i repasso les pel·lícules i sèries que he vist durant el 2021. A primer cop d’ull detecto que els abusos, les relacions tòxiques, les agressions, els casos d’assetjament físic i psicològic, les vexacions, les violacions i els feminicidis hi són ben presents. Es fa evident que les violències contra les dones són una constant transversal en la ficció, tot i que les propostes siguin molt heterogènies. En qualsevol cas, sembla que hi ha una tendència que aposta per reflectir a la pantalla les violències masclistes en tots els seus formats i tipologies. Hi ha una voluntat latent de fer visible el que sovint ha estat invisible. Una violència masclista que vol silenciar les veus de les dones mentre viola el seu consentiment.

A continuació deixo un llistat de les pel·lícules i sèries que he vist durant el 2021 en què les dones pateixen algun tipus de violència masclista. N’esmento només algunes i anoto al costat el tipus d’agressió que s’hi reflecteix.

  • The Assistant (assetjament a la feina)
  • Pieces of a Woman (violació en l’àmbit domèstic)
  • Another Round (maltractament psicològic)
  • I May Distroy You (violació per submissió química)
  • El Hombre Invisible (assetjament físic i psicològic)
  • El Buen Patrón (assetjament a la feina)
  • Passion Simple (assetjament psicològic)
  • The Woman Who Ran (abús en l’àmbit de la parella)
  • Annette (maltractament/feminicidi)
  • Titane  (agressió sexual)
  • Promising Young Woman (violació i assassinat)
  • True Mothers (maltractament psicològic)
  • Sex Education (assetjament corporal al carrer)
  • The Split (maltractament psicològic)
  • L’ofrena (abús sexual)
  • The Undoing (maltractament/feminicidi)
  • Ozark (maltractament)

La veritat és que posats un rere l’altre, la relació de delictes no deixa indiferent. Això que és només un exercici (no exhaustiu) esdevé un retrat força aproximat de tot allò que ens trobem pel simple fet de ser dones, un mapa visual que ens recorda què ens pot passar, un itinerari tangible de les nostres pors dins i fora de la pantalla. La relació d’agressions és llarga i això que no mencionem la inacabable llista que podria suposar esmentar totes aquelles peces etiquetades com a True crime, on la víctima sempre és una dona jove que ha mort violentament després de patir un o més episodis extrems de violència sexual.

Cada representació de la mort d’una dona és un missatge a totes les dones en general que els recorda que mai seran del tot lliures.

Rebecca Solnit

Com veiem la diversitat de delictes és ben àmplia: abusos, agressions, assetjaments, violències sexuals. Tots els delictes comparteixen el mateix vincle: absència de consentiment i/o violència i ocupació de l’espai de les dones. En paraules de Mulvey, sembla que les dones han de patir també a la pantalla subordinació i devaluació com a resultat de viure en una societat patriarcal.

Quan una dona pateix un assetjament, l’agressor en cap moment pensa que hi haurà una resposta violenta o una represàlia. Si ho fa és en bona part perquè sap que no li passarà res i perquè, hi ha, com recollia Ducournau, una mena d’immunitat de territori per als agressors i un espai d’opressió per a les dones que es pateix des de la por i des del silenci més absolut. Si a les pel·lícules s’agredeix constantment les dones, cada agressió resulta una petita ferida, una càrrega, un petit missatge que ens recorda que les víctimes podríem haver estat qualsevol de nosaltres. Cada representació de la mort d’una dona, en paraules de Solnit és un missatge a totes les dones en general que els recorda que mai seran del tot lliures. És una violència que es dirigeix sobretot contra les noies i les dones joves, com un ritu d’iniciació, i ens alerta que continuem sent vulnerables fins i tot quan ja no som els objectius freqüents. Canviar aquesta cultura i aquestes condicions sembla que és l’única resposta possible.

De tots els continguts citats, poques veus introdueixen un element de canvi de l’ordre establert, a part del cas que he esmentat a propòsit de I May Distroy You, només en quatre casos la supervivent trenca el seu silenci i hi ha alguna mena de revolta contra la situació existent. En tres de les propostes l’acció es materialitza fent ús de la violència (Titane, Una Joven Prometedora i Ozark), mentre que a Annette es produeix una venjança en format emocional. Pel que fa a la resta de propostes, ens trobem en gairebé tots els casos en un estadi de visibilització, estirant encara el llegat de la Leontine Sagan (München in Uniform, 1931) que va obrir noves opcions per a les dones però que en la representació actual es tradueix amb uns anhels de transformació social encara per definir.

Torno al text que vaig escriure fa 5 anys sobre el miratge del postfeminisme en la pantalla i subscric encara avui tota la feina que queda per fer. Si bé hi ha dades evidents que una certa idea del postfeminisme ha generat tendència en el cinema actual, no és menys cert que caldrà una nova revisita per superar encara l’enfocament encotillat que reserva a les dones un espai de sexualitats frustrades, maternitats idealitzades i una lluita permanent per superar els múltiples obstacles de conviure una comunitat hostil. En una cultura del consentiment, no tenen cabuda ni la tolerància envers la violència sexual ni la culpabilització de la víctima. És cansat que, tal com succeeix a la vida, també al mirall del cinema les dones estiguin sempre en perill de ser ferides o agredides. 

Que no puguem gaudir del món exterior sense por és una cosa que no puc suportar.

Julia Ducournau

Per això, pel·lícules com Titane, d’alguna manera em reconcilia amb una certa esperança de la idea d’una ocupació que ens pertany. Personatges com Ruth Langmore, Alexia, Cassie i Arabella trenquen la casella que se’ns ha atorgat de dona/víctima i ens recorden que no hauríem de renunciar a ocupar, dins i fora de la pantalla, altres espais i contradir el que sovint se’ns ha imposat com una mena de manifest estètic i que només té com a únic objectiu emmudir les nostres veus i les nostres històries. Mentre se’ns posicioni com a víctimes, la por i el silenci situarà les dones sempre a la mateixa banda de l’escenari. Ens calen més referents que apostin per reivindicar el nostre relat des del territori de l’existència i per la visualització d’una veu pròpia en l’espai públic perquè malauradament encara cal recordar que la inexistència no és una opció.

**********************

Nota. Aquest text reprèn el diàleg iniciat a Les veus de les dones I. A propòsit de Titane

* Fonts citades per ordre de menció

  1. Brit Marling citada per Rebecca Solnit a Recollections of My Nonexistence (2020)
  2. Caetlin Benson Alcott, “How I may destroy you reinvents rape television”, a: Film Qualterly, Winter 2020, volume 74.
  3. Rebecca Solnit, The Mother of All Questions (2017)
  4. Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975)
  5. Jara Yáñez: Entrevista a Julia Ducournau ‘Titane es una película sobre el amor absoluto y la aceptación incondicional hacia el otro’ A: Caimán (Octubre 2021)

La veu de les dones I. A propòsit de Titane

La mort d’una dona bonica és sense cap mena de dubte, el tema més poètic del món, va dir Edgar Allan Poe, que no es devia plantejar la qüestió (gràcies, Rebecca Solnit*) des del punt de vista de les dones que prefereixen viure.

D’aquest supòsit romàntic que simplement és l’embolcall d’un pur relat de terror (almenys per al 50 % de la població) han passat dos segles i aquesta mena de discurs pretesament esteticista que posiciona les dones en l’escenari de les víctimes és malauradament vigent. El canvi de paradigma de la cultura de la violació a la cultura del consentiment (cultura en què es reconeix plenament l’autodeterminació sexual de les persones, es garanteix un consentiment sexual efectiu i s’assumeix responsabilitat social en l’erradicació de les violències sexuals) i la seva representació en el cinema és encara una gran escletxa per explorar. Per això, quan apareix alguna proposta que capgira el sistema i aposta per explicar la història des d’un nou territori (com succeeix a Titane) s’obre el camí d’una certa esperança cap a la idea d’una ocupació que ens pertany.

El fet de no ser iguals en l’espai públic és una cosa que em remou l’estómac

Julia Ducournau

Un dels marges que Julia Ducournau situa a Titane en una posició central, a part de la reflexió sobre el concepte de gènere, és la presència de la por en el mapa quotidià de la vida de les dones. La cineasta aborda l’experiència de les dones que són silenciades i ens ofereix un nou espai que aporta un canvi de perspectiva del consentiment, el poder, els drets, la veu, el gènere i la seva representació. Si la pel·lícula qüestiona profundament els estereotips relacionats amb la idea binària de gènere, potser més enllà de desmuntar les categories del binarisme (masculí/femení), la gran aposta ve de la deconstrucció de la idea que les dones siguin sempre designades com a víctimes en l’espai públic.

Durant el procés d’escriptura de la pel·lícula vaig reflexionar molt al voltant de la meva pròpia experiència com a dona en l’espai públic i, òbviament, també sobre l’experiència de totes les meves amigues i, en realitat, de totes les dones del món. I sóc molt conscient que totes sabem que no som iguals fora de l’entorn íntim perquè tenim sempre present la por i perquè coneixem totes les tècniques de què fem ús per no ser assetjades, assaltades o incomodades. I el fet de no ser iguals en l’espai públic és una cosa que em remou l’estómac. Que no puguem gaudir del món exterior sense por és una cosa que no puc suportar. Llavors vaig pensar que quan assalten a una dona al metro, per posar un exemple, a la persona que ho fa no se li passa ni un segon pel cap la possibilitat que aquella dona pugui prendre represàlies, que el pugui pegar o fins i tot apunyalar-lo com a defensa de l’agressió. I el fet que sigui una cosa que els homes ni tan sols poden pensar, és una cosa contra la que vull lluitar de manera explícita .

Parlen les dones

En certa manera, la pel·lícula reclama el manifest de La mare de totes les preguntes, aquell assaig de Solnit que ens recordava que per a les dones tenir veu és crucial i que tot allò que no es diu, no es coneix i no existeix fins que algú trenca aquest silenci. Així, Ducournau reivindica aquesta ruptura del silenci i aposta per l’ocupació de l’espai públic (cosa que es fa evident en la resposta d’Alexia a l’agressió que pateix després de la seva actuació).

Vull mostrar que les dones són també capaces d’exercir violència i, a més, vull parlar d’una violència que no necessàriament ha de ser explicada. És per això que no psicologitzo al meu personatge, no vull donar cap clau per explicar com és, ni els motius pels que actua d’aquesta manera. I em mantinc ferma en aquest posicionament, vull establir un balanç formal pel que fa a la violència entre homes i dones. No vull contextualitzar la violència que exerceix Alexia perquè no vull que sigui acceptable.

La tesi de l’escriptora i activista feminista, Rebecca Solnit ressona a Titane  a partir de la idea que la violència contra les dones és sovint una violència contra les nostres veus i les nostres històries. En definitiva, és un atac contra tot allò que les nostres veus signifiquen: el dret a l’autoderminació sexual, a la participació, a consentir i a dissentir, a viure i a participar, a interpretar i a explicar. Ducournau recull aquest discurs i aposta per construir el perfil d’Alèxia com un agent actiu de transformació social que es revolta contra el seu agressor trencant aquest silenci imposat per aquest marc patriarcal.

Penso ara en un dia qualsevol. Posem que agafes el bus i aquell matí estàs preocupada per un termini de la feina o per un examen. Un cop asseguda te n’adones que t’estan mirant incòmodament, un home s’ha apropat massa o t’ha dit alguna cosa que et fa sentir malament i et situa de cop en un estadi d’alerta; de sobte, la teva pròpia preocupació (feina/examen, etc.) s’esvaeix perquè ara en tens una altra d’imposada i sobrevinguda que ocupa totalment el teu espai, un problema que no has triat i que et genera por i que t’arriba pel simple fet de ser dona. Una intimidació que et diu que has d’estar en alerta i que et recorda constantment, com passa a la pel·li en l’escena de l’assetjament a l’autobus, que en aquesta societat ser dona pot ser una bona merda.

John Berger, a Maneres de mirar, ja es va fer ressò de les idees de DuBois i es va imaginar una cosa que ell no havia estat mai: ‘Haver nascut dona vol dir haver nascut dins d’un espai determinat i reservat a la protecció de l’home. La presència social de les dones és el resultat de la ingenuïtat de viure sota aquesta tutela en un espai tan limitat. I això s’ha dut a terme a costa del fet que la seva existència s’hagi dividit en dues parts. Cal que la dona es vigili constantment a si mateixa. La idea que té d’ella mateixa acaba essent suplantada per la idea que te de com la veuen els altres.’

Altres mirades a la maternitat

Titane trenca molts silencis i desactiva molts marcs mentals i, probablement un altre dels elements més disruptors de la pel·lícula recau en el tractament de la maternitat. Alexia trenca un altre dels murs que el muntatge sistèmic heteropatriarcal ens ha volgut fer empassar, el de l’estereotip de la maternitat entès com a culminació de la plenitud, aquella construcció social que associa per defecte el part amb el plaer indissoluble de ser mare. En la proposta de Ducournau, el cos durant la gestació se’ns mostra com un objecte que provoca l’horror més visceral. Les ferides són pertorbadores. L’embaràs és presentat des del dolor més estricte amb una visió incòmoda i rupturista de la relació mare/fill, una mirada totalment dissociada de l’escenari idealitzat designat per a les dones durant aquest procés de gestació. Alexia (ara amb una nova identitat, Adrien) se’ns presenta com un personatge híbrid que no té cap instint maternal ni cap interès per tenir-lo, ben bé a l’inrevés. L’embaràs li provoca una ferida enorme, una font de dolor inesgotable que desemboca en una lluita interna per la més estricta supervivència.

Resseguint la reflexió del Solnit, el món no resultarà plenament habitable fins que les dones puguin passejar lliurement pels carrers sense un temor constant de qualsevol perill i quan puguin viure només amb els seus propis problemes alliberades de totes les càrregues alienes que els han estat injustament imposades. I el cinema també podria ser un espai més respirable per a les dones quan tot això que assenyala Solnit ho veiem també reflectit a la pantalla.

*************

Nota. Aquest text continua a La veu de les dones II. El mirall d’una ocupació

* Fonts citades per ordre de menció

  1. Rebecca Solnit, Recollections of My Nonexistence (2020)
  2. Rebecca Solnit, The Mother of All Questions (2017)
  3. Entrevista a Julia Ducournau per Jara Yáñez: ‘Titane es una película sobre el amor absoluto y la aceptación incondicional hacia el otro’ A: Caimán (Octubre 2021)
  4. John Berger, Ways of seeing (1972)

¿Qué hicimos mal?

Per què aquella història es va acabar? Què no vam saber veure? Com hauria estat el nostre present si aquella relació hagués continuat? Si som sincers, algun cop o altre, aquestes preguntes ens han tornat a tots amb més o menys intensitat. El que trobem a ¿Qué hicimos mal? (2021) és una història fragmentada a través d’uns anys de la vida de la Liliana Torres, una cineasta que s’interpreta a ella mateixa en un docuficció en què visita les seves relacions anteriors per preguntar-los directament això: què van fer malament.

La pel·li arrenca amb la vida actual de la Lili i les seves circumstàncies presents. La veiem vivint en un poble gallec on aparentment manté una relació estable amb un músic. És des d’aquest punt del present que repassa el seu passat amorós i aquest rescat de la memòria torna en format d’entrevistes. El projecte la porta a llocs com Mèxic i Itàlia per entrevistar les seves exparelles sobre la relació que van tenir. Gairebé tots els homes són reals, formen part de la vida de l’autora i les entrevistes també seran reals. En algun dels casos, el paper de parella el representa un actor a partir de diàlegs originals i, de fet, costa distingir aquesta frontera tan permeable entre realitat i ficció de tan veritable que sembla.

Aquesta mirada al passat canviarà la història present de la Lili i determinarà la decisió que pugui prendre. Al final les peces del passat recol·loquen el mapa present. Les circumstàncies personals de l’autora s’intueixen com la forma real de tota una vida i els desencontres del passat no fan res més que acostar el focus al desencís latent de la relació actual.

L’enquadrament de les entrevistes sembla recordar la depuració formal i el minimalisme de les escenes de les converses a The woman who ran de Hong Sangsoo on una dona exposa en un seguit de trobades amb tres amigues els seus dubtes i la seva perspectiva de les relacions, tema que comparteix també Qué hicimos mal. Una composició similar pel que fa al format em transporta al documental A better man, una proposta que és també una fusió entre documental i ficció. En aquest cas, també es tracta d’un treball autobiogràfic protagonitzat per Attiya, una activista feminista supervivent de violència masclista que entrevista 22 anys després la seva exparella. Aquí, lluny del diàleg reposat sobre les relacions de parella que trobem a Qué hicimos mal, s’ incideix sobre el tema de la justícia restaurativa a través d’un exercici d’acceptació per part del maltractador de la violència exercida. Tot i la diversitat conceptual de les propostes, en els tres exemples citats es pot percebre un moment de trobada en la creació d’una certa atmosfera sostinguda en el silenci del gest i el diàleg de les mirades durant les escenes de conversa.

Com a espectadors és fàcil connectar amb la història de la Lili. De seguida, un s’imagina visualitzant les seves pròpies entrevistes i plantejant quines preguntes faria als seus ex i si gosaria ara plantejar-les. Retrobar-se després de tants anys, el desconeixement de com serà la rebuda, com haurà gestionat l’altre el record de la relació… S’estableix una inquietud compartida de saber per què deixem d’estimar. El punt de vista que adopta l’autora és amable i confereix un to pausat al relat. No hi ha retrets només voluntat d’entendre i també de fer saber a l’altre l’empremta que va deixar en la seva vida.

És un projecte valent, hi hauria el risc que quedés en un experiment de recerca emocional forçat, però no és així; tot i la fragmentació del relat, es construeix un discursiu narratiu coherent que resulta molt natural al llarg de les tres entrevistes. Els moments de fragilitat emocional es tracten amb una gran delicadesa i la conversa respira fluidament a través dels silencis. Es crea un vincle interessant, una mena de vertigen o de desig de veure’s un mateix en aquell escenari intercanviant els personatges de la pel·lícula pels propis testimonis. Molt poques vegades hi ha l’oportunitat de retrobar-se amb algú que s’ha estimat per reflexionar sobre la fi de la relació des de la perspectiva del temps. I és que si el format de la pel·li és ja un gran encert també ho és el fet que l’autora consideri que ‘amar es permanecer’, tal com deixa constància en una nota al mòbil en un trajecte en taxi després d’una de les entrevistes. I surts del Maldà convençuda que potser sí que, malgrat la data de caducitat, estimar sempre és un lloc on val la pena tornar.