Muelle5

En parlàvem a l’Almirall en una trobada dels Muelles. Els qui l’havíem vista, coincidíem que el tractament entre ficció i documental a Els dies que vindran resultava un encert. La Vir (María Rodríguez Soto) i el Lluís (David Verdaguer) fa poc que estan junts quan descobreixen que esperen un fill. La pel·lícula es filma coincidint amb els 9 mesos de gestació real dels actors. Les dificultats erosionen la parella que, segons sembla, continua; no sabem fins quan. El discurs narratiu evoluciona des de l’observació amb fluïdesa, sense judicis, i amb una sensibilitat íntima que s’apropa als personatges càmera en mà. Les escenes interiors guanyen en inquietud i reflecteixen amb naturalitat el trànsit de les urgents contradiccions.

Aquelles contradiccions que cantava l’Ovidi Montllor A la vida enllacen amb les pors que s’evoquen en la versió actual (“Espero tant i tant de tu que no noto el meu cos”), però les antilogies no són les mateixes perquè l’escenari actual ha canviat o potser som nosaltres que no ens hi hem sabut adaptar o no ho hem sabut fer millor. La cançó manté la mateixa lletra però ressona una altra mirada. I la pel·lícula, a partir de la inclusió de vídeos domèstics dels avis sobre el part de la mateixa Vir, juga també a contraposar aquesta herència de rols que trontollen per totes bandes quan se’ls sacseja.

Ser pares: el debat, generacional diuen. No ho sé. El fet és que dades en mà, avui sobreviure als fills com a parella, sigui coneguda de tota la vida o aparellada de fa poc, és tota una gesta. I aquest retrat, amb tots els seus marges, queda molt ben definit a la cinta. Aquest punt de partida marcat per les contradiccions té, però, un enllaç a l’esperança. Probablement, la vida es resol més fàcilment que no ens pensem. I al final aquell pla immens de l’alletament de la criatura, amb la veu de la Maria Arnal (“Canto a la vida, sí”), envaeix tota l’escena i la veritat en tota la seva plenitud s’imposa sense vacil·lacions entre dues persones, mare i filla, que tot just s’acaben de conèixer.

Concebida a modo de masterclass, con una silla de director con su nombre, Varda se sitúa en un escenario frente a un joven público compuesto por estudiantes, e irá alternando éste con otros diferentes, siempre acordes al discurso sobre sus películas, empezando por La pointe courte (su debut de 1955) y probablemente su obra más conocida Cleo de 5 a 7 (preguntando a su público que cuantos la han visto). Y llegando hasta la penúltima Caras y lugares, donde utiliza para esta pieza la despedida que quería darle en aquella, Varda por Agnès también nos da a conocer una parte más ignorada de su obra audiovisual, las videocreaciones e instalaciones para museos, que relaciona con lo que aprendió en Los espigadores y la espigadora.

Siempre más allá de la anécdota, Varda nos explica cómo Cleo pasó de ser observada a observar, con un simple movimiento de cámara, delante de un espejo; también cómo utilizó el sonido en su debut, el por qué de las repeticiones para la escena de encuentro en Uncle Yanco, o cuando, con las dos subidas en un travelling (a propósito de los que utilizó para Sin techo ni ley), Sandrine Bonnaire le “reprocha” su trato durante el rodaje, a sabiendas que la ayudaba a que ahondara en su personaje. Nos adentramos en su obra pasando por el activismo de sus documentales en Estados Unidos (cuando acompañó allí a Jacques Demy), por el feminismo que impregnó en sus películas, por el fracaso que resultó ser Las cien y una noches, o el salto al cine digital que la llevó a Los espigadores y la espigadora… y las claves de su cine, en eso que ella llama “cine-escritura”, nos va llegando así a través de charlas en teatros, exposiciones, travellings, la playa…

Probablemente un film que pasaría por narcisista con otro sujeto, gracias a la cercanía y la humanidad de Varda (ese disfraz de patata…) la masterclass se desarma en sí misma como un didáctico y conmovedor paseo de su mano, inevitablemente triste ahora, pero un gran ejercicio tanto para cinéfilos como para desconocedores de su obra.

Fa de mal dir l’origen de la tensió palpable que revesteix certes escenes i les converteix en un miracle irrepetible. Podríem desgranar fredament tots els elements que hi intervenen, mirar de disseccionar el joc d’equilibris, contrapesos i contraris que conjuren el pes dramàtic de l’obra, l’entramat de decisions que hi ha darrere, però perdríem pel camí l’energia de l’instant. Aquesta tensió tan sols neix lluny dels llocs comuns i d’inèrcies narratives, allà on la veu del cineasta, malgrat la petja clara de les seves herències, es reivindica com a única.

Ja la primera escena de Kaili Blues (2015), la carta de presentació de Bi Gan, s’obria a l’espectador com una mostra de geni. Hi teníem la càmera lenta, com l’ull d’una presència, descobrint l’espai i els personatges; una veu de tessitura estranya, el parpelleig d’una bombeta, fragments de conversa fora de camp, una foguera, un gos erràtic. Amb un sol pla, el cineasta ja imprimia el ritme calmós i l’atmosfera subtropical que basteixen el seu cinema de meandres. Vista amb perspectiva –i també llavors–, Kaili Blues dista de ser una pel·lícula excel·lent; però el virtuosisme de la posada en escena i la volada poètica eren una promesa del que havia d’arribar. Alguns fragments, com el llarguíssim pla seqüència de la segona meitat, semblen gairebé un assaig per encarar el segon llargmetratge.

A Long day’s journey into night (2018), Bi Gan reprèn una sèrie d’elements –temàtics, visuals, estructurals– que fan créixer i consoliden l’univers personal que ja desplegava el seu debut. Tornem a Kaili, ciutat natal del director, on els carrers són sempre xops de pluja i els edificis planten cara a les amenaces de tempesta des d’una estètica ruïnosa, empobrida, salpebrada de neons. Amarat de fum de tabac, el protagonista transita per escenaris de caire noir a la recerca d’una dona que va estimar i que, amb la distància dels anys, gairebé sembla un miratge. Ens endinsem a cop de reformulació en una obra que sembla apuntar cap al joc de variacions: quedem atrapats de nou en un laberint de miralls i de rellotges, en un teixit complexe de passat, present i somnis, amb una ruptura clara al mig (no és fins llavors que apareix el títol) que dóna pas a un pla seqüència espectacular.

Malgrat la naturalesa volàtil de la pel·lícula, l’estructura en dues parts planteja el joc de manera prou clara, en uns termes que recorden una mica a Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Una primera meitat fragmentària barreja el present amb una sèrie de records desendreçats, sempre subjectes a la imprecisió de la memòria i a la incertesa de la reelaboració, i introdueix els personatges, els espais i els objectes que apareixeran de nou a la segona meitat, reendreçats sota la coherència estranya dels somnis. Cal remarcar que tota la virtuositat tècnica es posa al servei de l’atmosfera: el pla seqüència en 3D de gairebé una hora, tirolina i vistes aèries incloses, submergeix en una ingravidesa onírica els escenaris per on deambula el protagonista.

Parlàvem d’herències, i una pel·lícula que ressona amb força en l’obra de Bi Gan és Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). La conjunció d’absència i desig, organitzada aquí també al voltant de la búsqueda persistent d’una dona misteriosa i elusiva, obre portes interessants: Hitchcock sembla ser el vincle directe entre Bi Gan i el Suzhou River (2000) de Lou Ye, però seria interessant aprofundir en la reformulació de la premissa en terres asiàtiques, en aquests escenaris transitoris i enrunats. De fet, l’absència com a eix central de la narració té una certa recurrència en el cinema xinès, molt més enllà de l’ombra de Hitchcock: per exemple, en la filmografia de Jia Zhang-ke, i especialment en pel·lícules com Naturaleza muerta (2006) o la recent La ceniza es el blanco más puro (2018); i en el cinema d’altres països de parla xinesa, com ara el Taiwan de Hou Hsiao-Hsien i el seu Millenium Mambo (2001), o el Hong Kong de Wong Kar-wai (Chungking Express, 1994).

Fa poc elucubràvem en un altre article sobre la preeminència dels espais en el cinema asiàtic, però aquesta és sens dubte una pel·lícula que reposa sobre l’eix temporal, construïnt-se a partir de les seves distorsions. Si bé es fa inevitable pensar en Andrei Tarkovsky quan entrem en cambres inundades on els rellotges no funcionen, i on el degoteig constant i la lentitud de la càmera semblen esborrar el temps, és encara més interessant –per proximitat geogràfica i generacional– invocar el record encara fresc de Vanishing Days (2018), debut del joveníssim Zhu Xin vist a la darrera Berlinale. Es tractava, igual que aquí, d’una cartografia molt personal de la ciutat natal del director, traçada des d’una confusió de somieig i memòria.

Amb un control absolut de la tècnica, sempre al servei d’una búsqueda incessant de la imatge única, suggerent i irrepetible, Bi Gan firma una de les pel·lícules de l’any i s’erigeix en veu central d’una nova fornada de cineastes xinesos. Malgrat la línia clara que marquen les primeres pel·lícules, la seva filmografia és encara incipient i, per tant, imprevisible: seguirà creixent com un joc de variacions amb epicentre a Kaili? Serà capaç d’expandir aquest univers propi sense quedar-hi empresonat?

Jim Jarmusch ven amb destresa un cotxe usat a un grup de músics finesos que van de gira per l’Amèrica profunda, parla de cafès i cigarrets en un quiosc regentat per Harvey Keitel, conforta a una vacil·lant Lisa Simpson en ple festival de Sundance. Els referents i les afinitats són una condició a defensar en l’univers Jarmusch. Forma part de la seva personalitat l’homenatge a l’amalgama cultural que un absorbeix i que constitueix part del que és. La diversitat dins la constant. A The Dead Don’t Die sembla natural que totes les referències, militades des de l’obvietat que el film defensa, representin l’essència diletant que el propi Jarmusch reivindica.

Free Cable, Wifi, Chardonnay, Coffee. Aquestes són les demandes dels morts que no moren a The Dead Don’t Die, on l’apocalipsi zombi és deguda a una variació de l’eix de la terra que provoca una lluna tòxica, entre altres efectes mediambientals estranys. El missatge està clar, i s’exposa en multitud de situacions (metàfores visuals i discursos explícits, molts de la mà de l’ermità Waits, que renega d’una societat-formiga). I és que, calen les interpretacions quan la literalitat és tan divertida? El joc és l’aposta.

La lleugeresa de la proposta, sempre en el marc del gènere i amb les constants del director (el tempo dels plans, la parsimònia narrativa, els diàlegs concisos, personatges impassibles), no fa necessàriament la pel·lícula petita, però sí previsible. I és veritat que claudica en la poètica a la que ens té avesats, però, en un altre ordre tonal, segueix oferint-nos un ecosistema on el món es contempla des de diferents mirades. Així, i com passava en sèries com Doctor en Alaska (o Twin Peaks, forçant una mica la comparativa), cada veí del petit poble oferirà una visió pròpia, i ens permetrà entendre com és la vida en aquell paratge, ara absurd, ara entranyable.

L’elenc (molt familiar) està encapçalat per Bill Murray, fent de Bill Murray, i Adam Driver, traient el seu portent camaleònic. Jarmusch sap que el film només adquirirà sentit quan aquests actors completin els personatges que ell ha escrit. I és que, a qui no li fa gràcia Murray? A qui no li agrada Driver? El públic sap el què veurà, acceptarà encantat la crítica que els toca de prop, assentiran davant el mirall, i quan acabi el film, encendran el mòbil per continuar el seu camí cap al formiguer. Així som, i queda poc lloc per la incertesa, poc espai per l’optimisme. Clar que sempre hi haurà algun desviament que ens pot agafar per sorpresa, com aquell gir final que ni tan sols el personatge que diu conèixer el desenllaç podrà preveure. Si això no és una oda a la imaginació (allò únic que pot sobreviure) no sé què ho pot ser.

En la anterior entrega de la saga Toy Story, una simple mención de un apesadumbrado Woody a “los amigos que han quedado en el camino” incluía la desaparición de Bo Peep, la muñeca de porcelana que al parecer no tenia sitio en el cierre de la trilogía (supongo que, en una entrega situada casi diez años atrás, con Jessie y Barbie ya tenían el cupo completo). Ésta desaparición se explica como inicio de esta nueva entrega, en un visualmente brillante flashback, en el que Woody duda por primera vez de si atreverse a dejar su deber para con Andy. No será la única duda existencial en esta nueva entrega.

Aquella tercera parte acabó con la catarsis que fue pasar de la angustia de ver a los juguetes a punto de ser incinerados, a la del “reinicio“ de sus vidas en manos de otra niña, Bonnie, a la cual Andy le cede esa parte de su infancia, para la que ya no tiene sitio una vez empiece la universidad. Y de la misma manera que hizo Andy con sus juguetes, en el último capítulo de la franquicia de Pixar se empaqueta la nostalgia (mayormente), y se centra en la aceptación del cambio, personificado, especialmente, en la reencontrada Bo Peep. Ésta, feliz al ser liberada del vínculo con un humano (vínculo que Woody ha venerado durante todas las entregas anteriores y ella cuestionará), ayudará en su reencuentro con el vaquero a rescatar a Forky, el tenedor-cuchara en plena crisis existencial, obsesionado con volver a la basura de la que salió, como si tratara de volver al vientre materno, pero que se ha convertido a su pesar en el nuevo centro del universo de Bonnie. Se interpondrá en su camino Gabby Gabby, la villana con trasfondo emocional, conectada con Woody en esa necesidad del vínculo afectivo con los humanos. Ésta, al contrario que los protagonistas, no lo ha experimentado por tener un defecto de fábrica, viviendo en una tienda de antigüedades, y hará lo que sea por conseguirlo con su ejército de aterradores muñecos de ventrílocuo.

Conscientes de haber tenido una tercera entrega como broche de oro imposible de superar, ésta cuarta parte se convierte en una digna heredera de la franquicia convirtiéndola en tetralogía de pleno derecho (al contrario de lo que piensan algunos de Indiana Jones, por ejemplo). Al ser el tema protagonista el cambio, éste lo lidera de manera orgánica un personaje femenino, esa Bo Peep que maneja el bastón de las ovejas tal que si fuera Rey en Star Wars. A la vez que Buzz Lightyear queda como secundario de lujo, se da cancha a los personajes nuevos, no tan solo a Forky sino también a unos desternillantes Bunny y Duckie, o el motorista descartado por su dueño Duke Caboom, que son los que protagonizan también los elaborados e impredecibles  planes de rescate marca de la casa. La aceptación de no ser el centro del universo de otro (juguete o persona) y saber quitarse de enmedio, la deja emparentada con otro producto reciente de la factoría Disney, Ralph Rompe Internet (película que es mucho más que el gag de las princesas, pero que desgraciadamente pasó algo desapercibida al coincidir en la cartelera con la magnífica Spiderman: un nuevo universo).