Autor: Marian Z

Quiero comerme tu páncreas

Quiero comerme tu páncreas (Shin’ichirô Ushijima, 2018) s’estrena de la mà de Selecta Vision, una distribuïdora obstinada en fer arribar al nostre país una grata selecció d’animes a través de les diferents finestres audiovisuals. Com passa amb tots els segells de confiança, es genera així un públic que celebra el filtre, la valentia i la feina feta. Quiero comerme tu páncreas arriba amb un èxit precedit -com és l’habitual- al seu país: neix com a novel·la, escrita per Yori Sumino i publicada a través d’una web d’user-generated content, per després derivar en un manga, un film d’imatge real i, finalment, en l’anime que ara ens ocupa. Guiats per èxits previs com Your Name (Makoto Shinkai, 2016), potser el més clar dels darrers anys, esperem trobar una obra que pugui comparar-se en sofisticació visual i amb potència argumental, però, com sol passar sovint, no deixa de ser un anhel basat en res, en fum. La primera connexió fallida és pensar que ens trobarem amb una col·lisió màgica entre el món quotidià i la fantasia (error 1) i que el tema tractat …

Maya

“El riu flueix, el món gira. L’alba i la llum de la làmpada; la mitjanit, el migdia. El sol segueix al dia, la nit a les estrelles i a la lluna. El dia acaba. La fi comença” són les darreres paraules que ressonen a El río (Jean Renoir, 1951) i que, connectades amb les frases inicials del film [“aquesta és la història del meu primer amor, de créixer a la vorera d’un ampli riu”] es revela la dualitat de l’essència del nostre passar per aquí: la convivència entre la perdurabilitat d’allò inabastable i la caducitat d’allò que (en qualque moment del nostre present) crèiem etern. A l’hora d’aproximar-se a Maya, Mia Hansen-Løve admet com a referència directa la pel·lícula de Renoir, amb la que connecta -cadascuna des del prisma del seu moment- en una doble vessant: per una banda, la història d’iniciació romàntica com a preludi del pas a la maduresa i, per altra banda, el retrat d’una Índia enigmàtica i sensual des dels ulls de l’occidental que hi resideix (sense penúries, és clar). L’espiritualitat del film de Renoir es …

Three Identical Strangers

Sabria greu utilitzar aquest espai (breu espai) per rebentar el vertader tema del que parla Three Identical Strangers (Tim Wardle, 2018). Intentaré no fer-ho. Amics i enemics dels spoilers, aquí van 5 raons per les quals aquest documental mereix ser vist: 1. Genera preguntes, vitals, eternes, primigènies, sobre la condició humana. I en contesta unes quantes. 2. Explica una història al·lucinant. I en treu rèdit amb desimboltura, sentiment i pols narratiu. 3. Articula idees i les transmet únicament a través de la seva estructura. 4. Tira del catàleg de recursos del documental televisiu (recreacions, testimonis que parlen a càmera, ampli repertori d’imatges d’arxiu, música incidental per reforçar emocions) i en fa una peça ajustada i sensible. 5. Família, identitat, supervivència, Holocaust, Madonna, jugar a ser déu, Lost. Tot el que som, i el que podem arribar a ser. Si us interessa alguna d’aquestes qüestions, ja ho sabeu.

If Beale Street Could Talk

La crítica, en general, ha alabado el trabajo de Barry Jenkins en esta adaptación de la novela de James Baldwin (conocido escritor norteamericano -negro y homosexual- por sus obras de calado crítico y social en los ’60-’70), atendiendo a su delicadeza y sensibilidad. Supongo que, en ese aspecto, una película puede parecer más o menos honesta en función del movimiento afectivo creado en el espectador. En Moonlight (2016), Jenkins ya se acercó a una historia de márgenes (en ese caso, basada en su historia personal) de manera preciosista, asumiendo el riesgo que eso pueda conllevar. La jugada entonces le salió fetén, arrebatándole el Óscar a mejor película a otra gran rival esteta. Ahora vuelve a practicar el ejercicio formal con una historia de amor entre dos jóvenes negros en los ’70, recreando un contexto histórico no superado y quizás, por eso mismo, con cierta responsabilidad latente. La idea podía parecer buena, aplicar todos esos trucos de virtuosismo de cámara y luz, con una puesta en escena elegante, colorista, sensual, que tiñe de suavidad aterciopelada cada fotograma de …

Juliet, Naked

En una de las escenas finales de Boyhood (Richard Linklater, 2014), el personaje de Patricia Arquette estalla en un arrebato de frustración y tristeza cuando ve a su hijo abandonar el hogar para ir a la universidad. Con un “simplemente pensé que habría más”, finaliza su discurso-radiografía de lo que ha sido su vida hasta ese momento. Esta escena refleja de manera sagaz y conmovedora cómo el echar la mirada atrás arroja una certeza, lúcida y dolorosa, de que esto de la vida es una colección de instantes que pasan, pasan a toda velocidad, y que esperar mucho más que eso no solo no es real sino un acto baldío. Pues bien, en Juliet, Naked (Jesse Peretz, 2018), que comparte con Boyhood un Ethan Hawke interpretando a un personaje que se resiste a la maduración, el balance vital de los personajes lleva a un discurrir diferente: a la decisión firme de aprovechar cada momento a partir de ahora, porque AHORA SÍ viene lo bueno, lo verdadero. La película, basada en una novela de Nick Hornby (solvencia contrastada), preserva la accesibilidad y ligereza …

Els finals de El Reino i BlacKkKlansman

Tota forma d’art és política. Una idea que deriva en mantra per a molts cineastes que creuen que una visió del món, impregnada en la pel·lícula, és també una manera de comprometre’s amb ell. El Reino i BlacKkKlansman coincideixen a cartellera, i ambdues aborden la qüestió política de manera directa, fermes en la recerca d’una reacció agitada, d’urgència, en el seu públic. El Reino no tracta cap cas concret, però casos reals són la inspiració i guia de la seva trama. BlacKkKlansman es basa en un cas real, i l’estupefacció de l’espectador mentre va descobrint la història no pot portar més que al desconcert. La versemblança s’imposa a El Reino gràcies al pols de Sorogoyen (potser més per la direcció que pel propi guió) i en canvi a BlacKkKlansman es qüestiona en tot moment. Spike Lee presenta bons i dolents, i la caricaturització és un punt a favor del seu posicionament (ells són els dolents, són retardats mentals, sembla dir); Sorogoyen situa com a protagonista al corrupte, l’humanitza i busca la identificació, amb clara voluntat de denunciar com d’interioritzat tenim l’abús, com de natural …

Viaje al Cuarto de una Madre

Celia Rico parla de la seva devoció per Ozu. Parla des de la humilitat i això fa que te la creguis. Escoltes les seves reflexions sobre la seva obra i el que penses és que ho ha aconseguit, ha aconseguit el que es proposava, les seves intencions es veuen a la pel·lícula. Les constants del mestre japonès s’albiren en l’òpera prima d’aquesta directora: tracta la història d’una mare i la seva filla (la intimitat, l’empatia, la diferència generacional) en un espai-personatge per on transita una quotidianitat que serveix per despuntar emocions contingudes (el dolor, la por a fer mal, l’enyor). També hi ha alguna cosa de Chantal Akerman (la rutina, el pla fixe, parets que tallen cossos, la mirada curiosa des de l’altra habitació), però és clar, tot passat pel sedàs del costumisme (del cine) espanyol. El resultat és una pel·lícula intimista, amb una forma perfectament reconeixible i tractada darrerament de manera redundant (escenes lentes, talls abruptes) que prioritza l’articulació d’un espai on operin els personatges sense perdre de vista els seus rostres, una atmosfera …

Un Océano Entre Nosotros

A l’hora d’afrontar-me al visionat d’Un Océano Entre Nosotros ressonaven fortament dos referents. Un era La Teoría del Todo (2014), l’anterior pel·lícula del seu director James Marsh, un insuls biòpic grandiloqüent d’un Stephen Hawking que s’enamora i se desenamora. L’altre referent, d’origen molt més banal pel fet que es basava en les similituds gràfiques de la campanya promocional, era Chesil Beach (Dominic Cooke, 2017), adaptació cinematogràfica de la novel·la d’Ian McEwan on es mostraven tots els defectes de l’avorridíssim costumisme britànic. Potser per això, i si hi sumem la meva reticència a les aventures marines, els meus recels de trobar-me davant d’un producte infumable eren elevats.   El film ens situa al 1968, quan Donald Crowhurst, propietari d’un ruïnós negoci de maquinària per navegació, s’assabenta del premi Sunday Times Golden Globe Race, una cursa per donar la volta al món, per mar i sense parades. El premi pot suposar un gran alleujament financer per la família però, a banda d’això, la il·lusió pel repte, la voluntat de ser admirat pels seus fills i, sense massa autoconsciència, la necessitat d’apropar-se a una proesa còsmica, el fan abocar-se a …

Carta 2- No Tenim Remei

Compartir idees sobre les que reafirmar o contradir un impuls, una reacció, una sensació. És igual de complex que fascinant. Potser per això gaudim tant parlant de cinema. O, senzillament, és que no tenim remei. L’absència rellevant d’una discontinuïtat entre l’obra i l’espectador, resseguint les paraules de Joan Ferraté, em fa pensar: és l’experiència del visionat i tot el que es deriva d’ell (estats i les mutacions d’aquests estats) una experiència íntima i individual? Com es modifica (i quina és aquí la nostra renúncia) quan entren en joc factors externs o ànsies interpretatives? Deia Dondis en la seva Sintaxi de la Imatge: “allò que un veu és una part fonamental del que un sap, i l’alfabetització visual ens pot ajudar a veure el que veiem, i a saber el que sabem”. Comparteixo profundament la visió de Dondis, i de com aquest aprendre a mirar és important per conformar i confirmar el que som. I aleshores, confesso que no puc evitar rendir-me a aquell instant precís en el que s’esdevé la connexió, entre obra i espectador, i relegar …

El retrat familiar com a experiència cinematogràfica

“Tot és autobiogràfic i tot és un retrat”, deia Lucian Freud. “Pinto a la gent que m’interessa i que m’importa”. Les obres basades en un mateix o el que s’ha vingut a anomenar l’autoficció (un terme provinent de la literatura) són un lloc fèrtil on el cinema d’autor s’hi ha sentit, en moltes ocasions, còmode per poder arrelar. Directors com Woody Allen o Xavier Dolan tenen el seu alter ego representat en algunes de les seves obres, i en els darrers temps trobem multitud de cintes, molt habitualment òperes primes, on autores i autors han partit de la seva biografia per a construir els seus relats i explorar els temes que els interessa (Estiu 1993 (Carla Simón), Julia Ist (Elena Martín) o No Sé Decir Adiós (dirigida per Lino Escalera i escrita per Pablo Remón)). Hi trobem dintre d’aquestes inquietuds i línies temàtiques, alguns directors que han optat per un camí particular, on integren el seu entorn de manera molt més directa i frontal: la seva família. Arran de l’estrena del premiat curt documental de …