Muelle5

‘Mi vida normal es contigo.’  Marcela

Això és el que li diu Marcela (Greta Fernàndez) a Elisa (Natalia de Molina) en algun moment proper al 1.900 en un poble de Galícia. Potser tots tenim una idea diversa del concepte de normalitat i potser també totes aquestes idees podrien coexistir, però no, sempre hi ha qui per alguna estranya raó se sent guanyador en posseir una suposada veritat que es fonamenta en sotmetre els altres a l’escala de més avall. Deia David Trueba a La tirania sin tiranos: ‘El que gana obliga a a los demás a dejar de pensar, dejar de ser’. I en aquesta reafirmació per voler ser qui som, Isabel Coixet ens introdueix la història d’Elisa i Marcela (2019), dues mestres gallegues que es van conèixer el 1898 i es van casar el 1901 perquè malgrat tenir-ho tot en contra i patir una brutal repressió, no es van resignar mai a deixar de pensar ni a ser qui eren.

La pel·lícula s’articula al voltant de dos grans eixos: la coneixença, el desplegament del desig i la voluntat de construir i projectar aquesta relació s’emmarcarien en un primer bloc, situat a Galícia; i les conseqüències socials que aquest desig implica formarien part de la segona part, localitzada sobretot a Portugal. La cinta s’ha rodat en blanc i negre, cosa que accentua un to essencialista, sobri i elegant que fa èmfasi en els detalls i les mirades. Formalment la cinta s’acull a una estructura de fulletó que inclou diferents actes que es tanquen amb una transició a l’estil del cinema mut i amb tons potser massa costumistes, especialment en la segona part. La recreació històrica potser decau en favor d’una primera part molt contundent visualment i amb un equilibri i una química entre totes dues protagonistes certament admirable.

‘Leerte es lo más parecido a tocarte.’ (Cartes, Elisa y Marcela)

També és en aquesta primera part on es pot reconèixer el mapa conceptual de l’univers Coixet: textures, silenci, compromís, intertextualitat, erotisme, mirades, pell, lectura, feminisme, dolor, bellesa… Com destaquen Paszkiewickz (2017), Zecchi, Martín-Márquez i altres teòriques que han estudiat el cine de Coixet, el tacte en el seu estil fílmic és determinant a l’hora de construir les seves composicions visuals. Recordem també com n’era de fonamental el tacte i el resseguiment de la pell a The secret life of words (2005). Seguint els apunts de Paszkiewickz, Coixet proposa una estètica que privilegia sentits diferents a la vista en una deconstrucció de la mirada tradicional que posicionava el cos femení com a objecte de fetitxisme. Segons assenyala la teòrica, és un concepte de l’estètica que dialoga amb la proposta de Laura Marks (2000) sobre la visualitat hàptica, segons la qual les imatges hàptiques apropen l’espectador cap a la imatge, suprimint la distància entre tots dos mitjançant un contacte mutu. Així, tal i com apunta Martín-Márquez a propòsit de Mi vida sin mi (2003), també aquí aquest ús dels plans detall, els enfocaments selectius i el moviment orgànic de la càmera en què la imatge sembla respirar fa que augmenti la sensació ‘hàptica’ i que s’intensifi la connexió corporal entre els espectadors i les dues protagonistes.

Dolor i preguntes

Coixet ens presenta una proposta honesta i fidel a la seva reivindicació feminista que aposta per visibilitzar la lluita de les dones davant les hostilitats socials. Un cop més, i com ja veiem a The bookshop (2017), se’ns presenten  dones fortes, reivindicatives i sovint soles ocupant papers centrals. La històries ens arriben sempre a través dels seus ulls i elles aclaparen tota la força narrativa. El patró sembla ser el mateix, dones oprimides per la seva comunitat que han de superar un obstacle, si cal amb un sacrifici personal. Per a les dones, el desig és indestriable del turment. Quan comença el desig, inevitablement arriba el dolor i les preguntes.

Aquest punt de partida que centra el marc del conflicte, ja era un dels grans eixos temàtics de la literatura que va provocar el pas de les trames rurals de finals del XIX (data que coincideix amb els fets històrics en què es basa la pel·lícula) a l’inici de la novel·la modernista i dels grans drames romàntics. Solitud de Víctor Català (1869-1966) n’és una de representants més rellevants i ja tracta aquest tema que impactarà de ple en tota la literatura del s. XX i que encara ara continua: dones com la Mila (Solitud) que han de lluitar contra el poble per defensar la seva dignitat. No és casual que Marcela d’amagat llegeixi La cuestión palpitante d’ Emilia Pardo Bazán (1851/1921), autora feminista, impulsora del naturalisme i companya de generació de la Víctor Català.

‘El cinema ens ha ensenyat a mirar.’ Joan Brossa

Deia Brossa que ‘el cinema ens ha ensenyat a mirar.’ Malauradament, encara queda un llarg camí per recórrer. Ara més que mai costa entrar en qualsevol obra i ‘mirar’ sense prejudicis, sense distorsions… Seure a la butaca durant dues hores i estar disposat simplement a sentir s’ha fet més i més complexe. Si entres a la sala amb soroll serà difícil habitar tots els racons d’aquella pel·lícula. Si el cinema ha d’aixecar consciències socials, hauríem de ser capaços de saber mirar, com deia Brossa, i a hores d’ara sembla que no és tan senzill. L’espectador ha arribat a Elisa y Marcela amb massa soroll de fons i això no és una bona notícia per al cinema.

El fet és que aquells que tiraven pedres i volien sotmetre Elisa i Marcela a la seva rònega normalitat encara hi són. Elles es van conèixer el 1898 i es van casar al 1901. Com ens recorden els títols de crèdit, fins al 2005 el matrimoni homosexual no es va legalitzar a Espanya i actualment només és possible casar-se en 25 països del món. I, encara avui, és un fet que les dones i els col·lectius LGBTI tenen força entrebancs per viure la sexualitat amb llibertat i seguretat. Potser algun dia arribarà un postfeminisme que impacti en les pantalles amb una visió de la dona que no hagi de superar d’entrada cap obstacle ni les turmenti res per defecte. Mentrestant, convé que el cinema continuï mirant les dones del passat per tenir ben present el sentit de les revindicacions feministes actuals. I és que la lluita encara no ha acabat.

Notes

(per ordre de citació en el text)

TRUEBA, David:  La tirania sin tiranos. Cuadernos Anagrama, 2018.

PASKIEWICZ, Katarzyna. TEXTURAS. El tacto o es discreto o no es nada: La relacionalidad en el cine de Isabel Coixet. MARTÍN-MÁRQUEZ, Susan. Isabel Coixet y la teoría fílmica: de la mirada a lo “háptico”. Dins: ZECCHI, Barbara (ed.), Tras las lentes de Isabel Coixet. Cine, Compromiso y Feminismo. Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2017.

MARKS, Laura: The skin of the film: International Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham, Duke University Press. “Haptic visuality may fasten on its object (…), but it cannot pretend fully to know the thing seen (…). At the same time it acknowledges that it cannot know the other, haptic visuality attempts to bring it close, in a look that it is so intensely involved with the presence of the other that it cannot take the step back to discern difference, say, to distinguish figure and ground. (2000: 191).

What if your hinges all are rusting?
What if, in fact, you’re just disgusting?
Razzle dazzle ‘em
And they’ll never catch wise!
Razzle Dazzle (Chicago)

En Nanette, aquel monólogo que se convirtió en viral de Netflix, Hannah Gadsby se adentró en una diatriba sobre la misoginia en el arte, en particular en la de Picasso, y sobre el eterno debate sobre separar la obra del artista, rematado con una frase del pintor: “Cada vez que dejo a una mujer, debería quemarla. Si destruyes a la mujer, destruyes el pasado que representa”.

Cuando Fosse/Verdon empieza, con el rodaje del mítico número Big Spender en la versión cinematográfica de Sweet Charity (Noches en la ciudad en España, inspirada por las Noches de Cabiria en la que se basa), vemos como Gwen Verdon y Bob Fosse comparten la misma visión creativa. Solo que ella sabe transmitirla, tanto a las bailarinas en las coreografías ideadas por él, en sus vestuarios y maquillajes, como a los productores temerosos de que aparezcan palabras malsonantes o que la película resulte demasiado oscura. Productores que, si no está ella, suelen acabar peleándose con él (de hecho la relación profesional para con los productores pasa a ser de no quererlo a él si no la tienen a ella, al completamente opuesto). Y por eso la necesita, algo que él mismo sabe y, a la vez, odia. En ese justo momento, la estrella de ella en Broadway, empieza a decaer, mientras el siguiente paso de Fosse, después incluso de que Noches en la ciudad fracase, es Cabaret. Y otro nuevo chasco para ella, ya que ni con él de director va a ser la protagonista, ni a pesar de que la acabe reclamando desde el rodaje en Munich (haciéndola momentáneamente feliz: necesita trabajar), va a dejar de engañarla.

Durante la serie, los cameos y guiños son constantes, interpretados por actores de la escena actual de Broadway; no en vano, dos de las mentes detrás de la serie son Thomas Kail y en calidad de productor Lin-Manuel Miranda, director y creador de Hamilton respectivamente, este último guardándose el cameo de Roy Scheider en All that jazz para el último capítulo de la serie. Pero para quien no sea aficionado al musical, no se hacen muchas presentaciones: en el primer capítulo, en una fiesta en casa del matrimonio, Harold “Hal” Prince les explicará el argumento de Company, el nuevo musical con “Stephen”, pero sin nombrar ni el título ni a Sondheim ni al propio Hal, que más adelante sabremos que fue el que los presentó para colaborar juntos en su primer musical, precisamente Sweet Charity. Aquí la “aficionada” también ha tenido alguna pega con algún que otro número musical (el Who’s got the pain? rodado desde la platea con las cabezas tapando el baile de Williams, o el número onírico del tercer capítulo con Fosse antes de entrar en la sala de montaje de Cabaret…), pero al fin y al cabo, los números son de sobra conocidos y la serie tampoco es un musical per se,  sino que trata sobre el proceso creativo en sí y el precio de éste.

Así, la serie, que crece a medida que avanza incorporando incluso pautas de All that Jazz y Chicago especialmente, sigue a partir del fracaso de Noches en la Ciudad y se estructura siguiendo ese recorrido temporal e incorporando flashbacks, tanto a cuando ellos se conocieron (estupenda muestra de cómo a pesar de la atracción mutua competían ya desde el minuto 1), como a algunos flashes de su juventud que aparecen, como a modo de aviso, para ser tratados al completo más adelante o incluso en el siguiente capítulo.

Y verlos trabajar y todo lo que consiguen juntos, es tan solo una de las claves para intentar entender por qué a pesar de que el matrimonio no funcionó, siguieron dependiendo el uno del otro durante décadas… aunque los éxitos solo contaran en el “haber” de uno de ellos, ayudado en buena parte por su autobiografía cinematográfica, contada a pesar de sus grandiosas virtudes de la manera en que solo un egocéntrico a la par que encantador de serpientes podía hacer.

¿Por qué ella tiene esa necesidad de trabajar (puede que la frase que más repita durante la serie) y se atiene a audiciones y pruebas de quien la considera muy mayor o solo apta para musicales, con una sonrisa en la cara, a pesar de ser la ganadora de 4 Tonys? Aparte del sexismo inherente a la industria que persiste en nuestros días, su comportamiento tendría su base en algo que se explica en el tercer capítulo, que la propia Verdon ocultó durante mucho tiempo y la serie ha sacado a la luz. Un episodio de abuso que la obligó a casarse y a dejar al niño al cuidado de sus padres y trabajar, empezando su carrera en el mundo del espectáculo. La serie, aunque no da respuestas ni justifica comportamientos, muestra los hechos como claves para poder llegar a entenderlos. El capítulo en cuestión termina con un brillante plano secuencia de una de las anécdotas más célebres de Broadway, el momento en el que ella se convirtió en una estrella: el público detuvo la obra Can-Can gritando su nombre e impidiendo reanudarla hasta que salió a saludar, envuelta en una toalla, después de que tuvieran que ir a buscarla al camerino. El trabajo de Michelle Williams es monumental en la serie, desde todo lo que esconden las buenas palabras detrás de una fingida sonrisa hasta su timbre y tono de voz, y un buen ejemplo de ello es en esta escena en la que transmite con su rostro todas las experiencias y sacrificios por los que ha pasado y que la han llevado a ese momento, consciente de que ha conseguido triunfar.

Pero también en el caso de él, que en una conversación entre amigos (hombres) que confiesan su primera vez, éstos envidian la de Bob Fosse, que cuenta cómo dos stripteasers “se encapricharon” de él cuando tenía 13 años, explicada con fingida indiferencia y tal y como los demás esperan de él (the luckiest boy in the world). Luego en el sexto episodio, esta experiencia se representa tal y como es: un abuso contado en un imaginario stand-up en blanco y negro à la Lenny del propio Fosse (sentirse asustado, cachondo, confuso, culpable, despreciable y salido todo a la vez, jode todas las relaciones de tu vida). O sea, de la misma manera que él acostándose con las bailarinas estaba aceptado y asumido por todos incluidas ellas, mostrado como un abuso de poder y sin hacerlo explícito con palabras.

Más allá de ser otro estudio más de un genio torturado y problemático y la musa que lo inspiró y aguantó (las mentes detrás de la miniserie, Steven Levinson y Thomas Kail, consideraban que habían visto muchas veces esa historia), Fosse/Verdon equipara y pone a la misma altura el talento y visión de los dos, algo necesario dado que el éxito de Fosse ha invisibilizado los logros de ella. La historia, basada en el libro “Fosse”, de Sam Wasson, requería un enfoque diferente, y no dieron con él hasta conocer a Nicole, la hija del matrimonio. Como productora y consultora, se ha podido ver cómo, fuera de la versión edulcorada de su relación en All that jazz, Nicole se vio influenciada por aquel ambiente, la relación de sus padres y el comportamiento de su progenitor, cayendo en adicciones. Se dieron cuenta entonces que no tenía sentido explicar la historia del uno sin el otro. Y obviamente, esta se ha explicado necesariamente acorde a la era del #MeToo.

Si por cada vez que escucho la frase “el western está muerto” el sujeto que lanza tal proclama falleciera, el mundo sería más habitable. Sé que es una frase anclada en el pasado, como la utilización de los géneros cinematográficos como etiquetas. Al reinventarse los códigos para seguir explicando el mundo en el que vivimos, se liberan de sus propios límites, de sus propias definiciones. En esta suerte de reinvención constante, a veces y para decirlo muy llanamente, las películas son muchas cosas. Para explicarme voy a recurrir (perdón) a un recuerdo: solía ver el “Sábado Cine” con mis abuelos, vi la evolución de la narración cinematográfica con las reacciones de mi abuelo. Para él, las complicaciones y las detestadas transversalidades suponían un engorro, los finales sorpresa motivo de risa y los efectos especiales argumento de peso para irse a la cama. Algunas de estas películas que él detestaba son obras maestras. Con el paso del tiempo, cuando programaban un western lo sabías porque media hora antes se encendía un puro de los buenos. Era un hombre de géneros. ¿Le hubiera gustado Sisters Brothers?

La respuesta es complicada. Ante un western de propuesta clásica y factura sólida para una deriva moderna (con cierto poso de metafísica) supongo que su desconcierto sería similar al mío. Audiard consigue un tono y una intimidad, en el entorno de localizaciones clásicas, que traspasan el tiempo. Las pistas del mundo que vendrá son pinceladas que abren puertas, metáforas de esperanza o desesperanza y éstas no parecen que tengan que ser definidas. El trasfondo de los personajes realzado mientras avanza la película concluye en un final desgarrador pero bello. La coherencia argumental emociona (por la escasez actual) y su dureza respeta la tradición del western y a su vez le dan cierta nueva dimensión. Esta nueva perspectiva no se sustenta en la acción, si no más bien en la palabra (cartas de Morris), esos deseos de generar un nuevo mundo. Como una enésima ocasión perdida. Y es aquí donde el western vuelve a reflejar el ahora.

Los Sisters Brothers no acaban el trabajo porque evolucionan hacia la modernidad, tampoco siguen por los mismos derroteros por fuerza mayor y regresan para verificar que el recibimiento será a balazos (como tiene que ser, si es familiar). Mi reacción de entusiasmo ante tal reinterpretación chocaría de todas todas con la reacción de mi abuelo, que hubiera apagado el puro con delicadeza, para reutilizarlo, y con una mueca de desagrado hubiera mencionado algún héroe, de esos que muy a su pesar eran héroes, de algún western clásico. Esa supuesta bifurcación ante el visionado demuestra la certeza de la propuesta. De alguna manera The Sisters Brothers cabalga entre esos dos mundos y acaba donde deseamos acabar casi todos.

Un que és amant, ni doble, ni triple, justet, sap que estimar cultures per nacions és més per llenguatge que per convicció. És fàcil expressar sentiments encapsulats, és difícil matisar i aprofundir. França és un país de derrotes inicials, de col·laboracionisme posterior per a victòries indirectes, per tant sempre hauria de tenir una reacció a l’alçada de la frustració. Demostrar-se que són capaços de fer tots els papers de l’auca i millor que ningú, els ha portat a ser detestats per defensar i verbalitzar una cultura envejada. En ficar-se a l’alçada d’altres països comporta un inevitable perill; al voler lluitar contra l’establishment ianqui cauen en el perill de la imitació del contrincant. Ara el cinema francès demostra un desig de vulgarització que espanta i les excepcions (remarcables), davant d’un present preocupant, miren al passat per rellegir els senyals d’identitat. Les noves visions del surrealisme, les revisions contundents de biopics nacionals i la reinterpretació històrica acceptant errors emmudits, podrien ser exemples d’aquesta relectura davant d’una situació que, evidentment, no satisfà als creadors que tenen certa inquietud i capacitat per generar art. François Ozon és una mostra d’aquesta deriva capaç d’entendre tots els matisos d’un país malalt i buscar cures amb un cinema multitemàtic. Aleshores, per què Gracias a Dios esdevé una pel·lícula prescindible i previsible fins a nivells soporífers?

Seria una obra justificant de recepció per tranquil·litzar al sistema com ho va ser Spotlight al seu dia. Translacions d’històries reals per satisfer consciències que no van més enllà d’un manifest, que en nom del respecte i el desconeixement dels mecanismes a seguir no profunditzen. Què aporta Gracias a Dios? Res. O potser, un bàlsam moral a una societat banal i un producte imprescindible per a una cultura que ha de demostrar-se capaç de tocar-ho tot i bé. La demostració d’aquest tràmit serien els flashbacks de la pel·lícula realment estandarditzats i filmats amb una desgana on l’off esdevé covardia. L’espectador no veu la barbàrie, ha d’imaginar-la: pot ser una metàfora de la cultura? Veiem el que hem llegit als diaris de la història real, opinions generalitzades i ja establertes; la veritable violació, sotrac i dolor és omès i la reflexió que portaria la cultura a un nivell no d’imitació si no de creació, també està en off a Gracias a Dios. I no té res a veure amb el morbo ni amb la provocació, té a veure amb la veritable denúncia del nivell que crec que hauríem d’exigir a una obra per transcendir. En aquest cas, això seria un exemple, ni molt menys l’única solució. En el moment que la lectura dels fets als diaris trasbalsa més que veure el film, i que un documental (idea inicial d’Ozon) amb les víctimes reals seria probablement més contundent i enriquidor, tenim un problema. El cinema tindria que generar un plus, un anar més enllà que a vegades oblidem en nom de la correcció, la imitació i la humilitat. La ficció com a plasmació de la realitat, com reconeixement de la lluita, per aquest cronista en aquest cas no és suficient. Lacres socials com els abusos sexuals mereixen mesures, pel·lícules dràstiques, per fer trontollar el nostre benestar. Si la paraula ja no serveix, potser les imatges sí?