Sota el títol de Terres disputades, l’Arsenal Kino de Berlín ha programat aquest darrer mes de juny una àmplia retrospectiva dels cineastes Arthur i Corinne Cantrill. L’obra del matrimoni se centra principalment en l’exploració dels paisatges australians, i ho fa sempre des de la recerca d’una comunió entre forma i contingut: l’experimentació sonora, cromàtica o compositiva com a instrument per fer manifestes les complexitats d’una terra extensament connotada.

Es tracta d’un cinema profundament lligat a l’espai en totes les seves vessants, i això, en territori colonitzat, inclou sens dubte una dimensió política. La cultura aborigen és omnipresent en el cinema dels Cantrill, a vegades de forma directa en curtmetratges com Two Women (1980), sovint implícita en la recerca sensorial d’un imaginari mític arrelat en les vastes extensions de desert, l’anarquia de la selva o l’esquena abrupte de grans formacions rocoses.

Les possibilitats interpretatives d’aquest cinema experimental, sorgides d’un espai mínim, són inesgotables. Agafem, per exemple, Heat Shimmer (1978), un curtmetratge filmat en 16mm seguint el principi de separació de tres colors: la imatge s’enregistra per triplicat amb filtres monocromàtics (vermell, verd, blau) que acaben conformant una sola superposició. Degut a les petites variacions temporals que hi ha entre les tres preses, una aura estranya envolta tot allò que es troba en moviment i que per tant escapa a la uniformitat de la imatge final: les fulles dels arbres, l’aigua dels rius, els insectes… Tots aquests elements es revesteixen d’una brillantor extemporània.

A Heat Shimmer, aquest marge d’inestabilitat cromàtica cau precisament en la línia de l’horitzó, entre les immensitats del cel i la terra, allà on l’aire tremola per efecte de la calor. I en aquest espurneig de blaus, vermells i verds hi caben moltes coses: bandades d’animals que recorren la planúria, estols d’ànimes errants… La dimensió mitològica del paisatge aflora a través de suggerències nascudes de la tècnica.

Encara capficat amb els Cantrill –i especialment amb Warrah (1980), un estudi de les zones selvàtiques que aboca la imatge a un abisme imprecís entre figuració i abstracció, oferint alhora una gran rellevància a la dimensió sonora–, vaig apropar-me als carteristes més cèlebres del cinema: el Pickpocket (1959) de Robert Bresson primer, i després el Pickpocket (1997) de Jia Zhang-ke. Són dues pel·lícules ben diferents amb una idea de fons que podria unir-les: l’amor, si és possible, redimeix el carterista.

Els cineastes aborden els seus protagonistes des d’òptiques gairebé oposades. Bresson parteix del Crim i càstig de Dostoievski per narrar les desventures d’un home que roba perquè pot, flirtejant amb la fredor del joc intel·lectual, mentre que Jia presenta un relat de caire social que remet en diversos aspectes a la sensibilitat del neorrealisme. Però les diferències van més enllà: podríem dir que la primera és la història d’un carterista en el temps i la segona és la història d’un carterista en l’espai?

Partint de la certesa que el cinema se sitúa en els eixos espai-temps, i assumint que es tracta d’eixos indestriables, també és cert que el pes d’una pel·lícula pot recaure en l’un o en l’altre. Seria agosarat (i probablement un desencert) dir que bona part del cinema europeu i nord-americà descansa sobre l’eix temporal; ho és una miqueta menys afirmar que l’espai juga un rol força més preeminent en el cinema asiàtic.

En la tradició europea, a part del cinema de la post-guerra més immediata i dels cineastes (com Ermanno Olmi) que s’ocupen de les tensions entre el món rural i el món urbà, el gran exponent del cinema d’espais seria segurament Michelangelo Antonioni, amb les seves indagacions dels nous espais urbans/industrials. De totes maneres, caldria apuntar que, segons el crític literari Robert Tally, diverses obres estretament lligades a l’espai –com ara l’Ulisses de James Joyce, que cartografia la ciutat de Dublín fins a tal punt que avui en dia se’n pot traçar el recorregut seguint les baldoses commemoratives–, tan sols espacialitzen l’eix temporal per fer palesa l’experiència del temps. (1)

Pel que fa al cinema asiàtic, podríem remuntar-nos a Yasujiro Ozu i les seves exploracions d’interiors en 360 graus, trencant totes les convencions de muntatge de Hollywood, amb exemples tan famosos com els de Late Spring (Banshun, 1949) o Tokyo Story (Tôkyô monogatari, 1953); però apuntem a obres més tardanes per suggerir una concepció de l’espai entès com a principi estructural de la narració. Per exemple, Naturaleza muerta (San xia hao ren, 2006), de Jia Zhang-ke, on el cinema es planteja com un viatge a través dels espais. El paisatge esdevé el centre de la pel·lícula i tot el relat gravita al seu voltant, tant a nivell narratiu com emocional: migracions, absències, transformacions, feina. Els obrers treballen en l’enderrocament d’edificis per la construcció de la Presa de les Tres Gorges, modificant el rostre del paisatge, i cobren en bitllets on hi ha impresa, precisament, l’estampa d’una de les gorges.

El cineasta xinès amplia aquesta exploració de l’espai a través d’un joc intratextual, revisitant en pel·lícules posteriors els espais prèviament filmats i enregistrant-ne les mutacions. Trobem exemples semblants en la filmografia del taiwanès Tsai Ming-liang: el curtmetratge The Skywalk is Gone (Tian qiao bu jian le, 2002) testimonia la desaparició d’un pas elevat a la ciutat de Taipei que jugava un paper central a What Time is it There? (Ni na bian ji dian, 2001); també en aquesta pel·lícula apareixia el cinema que un parell d’anys després tanca les portes a Goodbye, Dragon Inn (Bu san, 2003). En una entrevista, Tsai explica: “És un tema que m’interessa perquè la societat canvia tan de pressa i tot desapareix tan de pressa: els espais històrics, la cultura . . . Això passa a Àsia, les coses simplement desapareixen. Els adults ja no troben les traces de la seva infància. Vivint a Taipei, per exemple, ens enfrontem constantment a grans canvis visuals.” (2)

Aquest cinema d’espais sembla aflorar precisament allà on l’espai és inestable, conflictiu o en vies de resignificació, en territoris emergents o societats post-colonials. I aquí tornem als Cantrill, que l’any 1982 declaraven: “Creiem que aquesta síntesi de paisatge i pel·lícula uneix la nostra actitud com a ciutadans amb la conservació de la terra, dels boscos i de la costa, i amb els drets territorials dels indígenes. No se’ns fa difícil compartir la creença indígena que el paisatge és el dipositari de la vida espiritual d’aquest continent.” (3)

 

—-

Cites:

(1) Entrevista a Robert Tally: http://www.roberttally.com/interview.html#

(2) Entrevista a Tsai Ming-liang: http://tylercoburn.com/tsai.html?fbclid=IwAR1I-xw1qnUh5lPi_6whGw22Ou8QIgOuzH-WwdVKs1umPKbLPLZbz2Nn4Hk

(3) Cicle Cantrill a l’Arsenal: https://www.arsenal-berlin.de/en/calendar/single-view/calendar/2019/june/29/article/7876/3004.html