Tornem a la idea del cinema com a termòmetre del seu temps amb què acabàvem la primera part d’aquesta crònica. Si Hellhole (Bas Devos, 2019) ja apareixia vinculada de manera més o menys explícita a aquesta voluntat d’encapsular el Zeitgeist, la Berlinale ens va dur un parell més de propostes que giren sobre aquest eix, i que ho fan a partir d’un punt comú: el retrat generacional.

Dreissig (2019), òpera prima de Simona Kostova, segueix un grup d’amics per Berlín durant un dia. Tots voregen la trentena i es belluguen pels barris de Neukölln i Kreuzberg, el rostre més jove i canviant de la ciutat. Els elements de l’equació són, si fa no fa, els que esperaríem d’aquesta mena de proposta; al cap i a la fi, Berlín es perfila cada cop més com a capital europea de la joventut, ciutat-aeroport d’encontres i desencontres, de bars, de discoteques i, a l’ull de l’huracà, entre drogues, alcohol i sexe, de buidor existencial. No obstant, Kostova es desmarca de la fòrmula indie que acostuma a revestir aquests còctels, i ho fa a través d’un ritme pausat, reflexiu, i d’una espontaneïtat molt estudiada en les composicions que beu dels referents de l’Escola Berlinesa, entre els quals Angela Schanelec. Si bé cedeix davant certs excessos i impostacions, caient en una sèrie de tòpics i subratllant puntualment la subtilesa d’un gest o d’un silenci amb una conversa volgudament reveladora, Kostova firma una de les descobertes més interessants d’aquesta Berlinale.

Agermanada d’una forma estranya amb Dreissig, Acid (Kislota, 2018), del jove Aleksandr Gorchilin, va ser un altre dels debuts que vam poder veure a la Berlinale. El cineasta rus confronta, en unes altres latituds, la mateixa desorientació vital que Kostova, malgrat que és molt menys subtil en el to i el missatge, i molt més extrem en el seu diagnòstic: a través del muntatge associatiu, els clubs nocturns esdevenen cementiris en aquesta pel·lícula que arrenca amb el salt al buit, des d’un balcó, d’un noi drogat fins les celles. Gorchilin ens presenta una joventut sobresaturada d’estímuls, incapaç d’impulsar cap acte creatiu des dels fonaments, reduïda a l’(auto)destrucció com a única manera d’interactuar amb el món, de modificar-lo, per deixar-hi qualsevol mena de traça. Aquesta idea, que vertebra la pel·lícula i aboca els seus protagonistes a una espiral de violència i alienació, queda encarnada en la figura de l’artista que es dedica a submergir escultures en una banyera plena d’àcid i les extreu, deformades, imprecises, convertides en una nova obra.

 

 

A Russian Youth (2019) va ser un altre debut remarcable de la Berlinale, i ve firmada per un deixeble de Sokurov, Alexander Zolotukhin. Sota aquest títol, que també escauria perfectament a Acid, Zolotukhin narra les desventures d’un soldat a les trinxeres de la Primera Guerra Mundial, un jove càndid i entusiasta que perd la vista durant un atac amb gas de l’exèrcit alemany.

Malgrat que el relat presenta una estructura episòdica i itinerant que, d’entrada, podria remetre a la tradició picaresca i les seves reformulacions modernes, l’obra de Zolotukhin es perfila més aviat com a hagiografia, filla de L’idiota de Dostoievski, denominador comú de pel·lícules com Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966) o la recent Lazzaro felice (Alice Rohrwacher, 2018). A Russian Youth, però, presenta una particularitat estructural: la història del jove soldat, que sembla una pel·lícula vinguda d’altres temps, tant a nivell de guió com d’imatge, s’intercal·la amb una sèrie d’escenes de l’orquestra que n’enregistra la banda sonora i que funcionen com a element distanciador. Tenint en compte que Zolotukhin pertany a la mateixa generació de cineastes emergents que Gorchilin, cal preguntar-se si una història com aquesta tan sols pot ser explicada a través d’un mecanisme que en relativitzi la intensitat; si a Dostoievski també cal banyar-lo una miqueta en àcid.

 

 

Nostàlgia de l’absolut és el títol que dóna George Steiner a una sèrie de conferències emeses per ràdio –i editades posteriorment en un llibre–, on el filòsof analitza el buit moral, emocional i hermenèutic que ha deixat l’erosió dels sistemes religiosos a la cultura occidental. Steiner proposa també una sèrie de sistemes substitutius que, al llarg del darrer segle, s’han perfilat per ocupar-ne l’espai, i que ell bateja com a “mitologies”.

Aquesta buidor, i les diferents maneres d’omplir-la o de dissimular-la, també van travessar la programació de la darrera Berlinale; Acid, per exemple, n’és un dels diagnòstics més brutals. El pessimisme glacial de Gorchilin fa pensar, de fet, en l’obra d’Andrei Zvyagintsev i, concretament, en Leviathan (2014), que remetia a la figura bíblica de Job per acabar revelant, rere tot el sufriment, un món sense justícia, ni divina ni de cap altre tipus, on no hi ha marge per a la redempció. Aquestes semblances estableixen un diàleg interessant amb l’ambigüetat de A Russian Youth, i també amb el misticisme de certes figures centrals de la tradició russa, com ara Andrei Tarkovsky.

Una de les mitologies proposades per Steiner és el conjunt de creences i doctrines que es coneixen com a New Age. Aquest és precisament un dels eixos centrals de A Dog Barking at the Moon (2019), òpera prima de la cineasta xinesa Xiang Zi, que incideix en la repressió política i social a la Xina, on l’homosexualitat, classificada com a malaltia mental fins l’any 2001, segueix sent a dia d’avui un gran tabú. Quan es construeix sobre la mentida, els fonaments, tard o d’hora, acaben cedint; i així, quan la família de la protagonista es desintegra davant la revelació sobtada, accidental, de la veritable orientació sexual del pare, i no queda res on aferrar-se, la mare cau a les xarxes d’una secta que li promet redempció a canvi de diners.

A la Guatemala de Jayro Bustamante, que vam veure a Temblores (2019), l’Església ocupa encara un paper central en la societat, però la seva perpetuació ja no té res a veure amb la fe: es tracta, simplement, d’un joc de poder. Amb una posada en escena enèrgica, vigorosa, sensible als diferents ambients i registres que recorre, Bustamante examina els sistemes de repressió brutals de la comunitat religiosa per tal de dissimular les esquerdes que la revelen cada cop més com una institució caduca i corrompuda. Aquí, l’homosexualitat és considerada encara com un pecat que pot curar-se, i el pecador –un pare de família que surt de l’armari– com una criatura a aniquilar per tal que no posi en dubte els valors rígids, antediluvians, de l’institució.

 

 

Gairebé a les acaballes de la Berlinale va arribar el punt culminant del festival: la projecció, al Delphi Filmpalast, de les prop de vuit hores de Sátántangó (1994), l’obra monumental de Béla Tarr –que, per cert, era entre el públic. El seu és el retrat més sensible i alhora més devastador d’aquest món sense déus i de les forces que es conjuren, enmig de la buidor, per oferir una imatge completa de l’ésser humà en el món.

L’Hongria de Tarr és una terra doblement vençuda. Pels carrers enfangats, sota la pluja, la gent arrossega el pes de dos desenganys: la mort de Déu i la llarga agonia de la utopia comunista, que Steiner descriu com una de les mitologies substitutives que es perfilen per estructurar el món i dotar-lo de sentit. Són vides ínfimes, oblidades, que s’inscriuen sempre dins les mateixes rutines, presoneres dels mateixos espais: les cuines de sempre, les copes de sempre, els bars de sempre. Tan sols saben viure a l’ombra de l’orgull i miren constantment per la finestra. En la petita comunitat que persisteix sota les inclemències del temps, tot s’observa, tot se sent, tot es jutja.

Els principis morals s’erosionen en aigües estancades, com també veuríem, anys després, a La cinta blanca (2009) de Haneke. A l’ocell entravessat per les tisores hi trobem l’eco de la tortura del gat de Sátántangó i, en aquesta, tots els exemples precedents de la literatura i el cinema. Els nens són les criatures més sensibles a aquesta degradació moral i els animals, les primeres víctimes. Aquí, la mort de la petita Estike marca un abans i un després: la tragèdia desperta el poble de la llarga letargia i desbrossa el camí cap a la regeneració moral. L’arribada d’Irimiás, fals profeta, fa renéixer l’esperança d’una redempció, integrant en el seu discurs les promeses d’un activista comunista i les d’un líder messiànic; i, així, la comitiva emprèn el camí cap a la terra promesa i s’escriu un altre capítol de la lluita persistent, desesperada, per la dignitat humana.

 

 

Opina un sargent a La Mare Coratge i els seus fills de Bertolt Brecht: “Fa massa temps que aquí no hi hagut cap guerra. D’on ha de venir la moral, em pregunto?” Malgrat el cinisme del discurs, les paraules del sargent ressonen al llogarret sense campanes de Sátántangó, una terra sense moral, sense punts de referència des d’on bastir una moral, i sense cap tragèdia que n’esberli la rutina, que en mostri l’estagnació i que precipiti la regeneració.

Cadascú s’adapta el discurs com vol. A A Portuguesa (2019), de Rita Azevedo Gomes, la guerra s’alça com a teló de fons, malgrat que l’acció –o potser hauríem de dir inacció– se centra en un castell solitari d’algun racó d’Itàlia, on la jove portuguesa que dóna nom a la pel·lícula espera eternament el retorn del seu marit. Aquest s’hi instal·la tan sols quan es firma la treva i, ben aviat, avorrit de tant repòs, declara que la pau és una malaltia i que és a l’ombra de la pau que floreix la corrupció. Les seves accions delaten un discurs fet a mida, el bram d’un home que no sap fer altra cosa que lluitar i que, relegat a la vida contemplativa, s’aboca a la violència de la gelosia.