Fa de mal dir l’origen de la tensió palpable que revesteix certes escenes i les converteix en un miracle irrepetible. Podríem desgranar fredament tots els elements que hi intervenen, mirar de disseccionar el joc d’equilibris, contrapesos i contraris que conjuren el pes dramàtic de l’obra, l’entramat de decisions que hi ha darrere, però perdríem pel camí l’energia de l’instant. Aquesta tensió tan sols neix lluny dels llocs comuns i d’inèrcies narratives, allà on la veu del cineasta, malgrat la petja clara de les seves herències, es reivindica com a única.

Ja la primera escena de Kaili Blues (2015), la carta de presentació de Bi Gan, s’obria a l’espectador com una mostra de geni. Hi teníem la càmera lenta, com l’ull d’una presència, descobrint l’espai i els personatges; una veu de tessitura estranya, el parpelleig d’una bombeta, fragments de conversa fora de camp, una foguera, un gos erràtic. Amb un sol pla, el cineasta ja imprimia el ritme calmós i l’atmosfera subtropical que basteixen el seu cinema de meandres. Vista amb perspectiva –i també llavors–, Kaili Blues dista de ser una pel·lícula excel·lent; però el virtuosisme de la posada en escena i la volada poètica eren una promesa del que havia d’arribar. Alguns fragments, com el llarguíssim pla seqüència de la segona meitat, semblen gairebé un assaig per encarar el segon llargmetratge.

A Long day’s journey into night (2018), Bi Gan reprèn una sèrie d’elements –temàtics, visuals, estructurals– que fan créixer i consoliden l’univers personal que ja desplegava el seu debut. Tornem a Kaili, ciutat natal del director, on els carrers són sempre xops de pluja i els edificis planten cara a les amenaces de tempesta des d’una estètica ruïnosa, empobrida, salpebrada de neons. Amarat de fum de tabac, el protagonista transita per escenaris de caire noir a la recerca d’una dona que va estimar i que, amb la distància dels anys, gairebé sembla un miratge. Ens endinsem a cop de reformulació en una obra que sembla apuntar cap al joc de variacions: quedem atrapats de nou en un laberint de miralls i de rellotges, en un teixit complexe de passat, present i somnis, amb una ruptura clara al mig (no és fins llavors que apareix el títol) que dóna pas a un pla seqüència espectacular.

Malgrat la naturalesa volàtil de la pel·lícula, l’estructura en dues parts planteja el joc de manera prou clara, en uns termes que recorden una mica a Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Una primera meitat fragmentària barreja el present amb una sèrie de records desendreçats, sempre subjectes a la imprecisió de la memòria i a la incertesa de la reelaboració, i introdueix els personatges, els espais i els objectes que apareixeran de nou a la segona meitat, reendreçats sota la coherència estranya dels somnis. Cal remarcar que tota la virtuositat tècnica es posa al servei de l’atmosfera: el pla seqüència en 3D de gairebé una hora, tirolina i vistes aèries incloses, submergeix en una ingravidesa onírica els escenaris per on deambula el protagonista.

Parlàvem d’herències, i una pel·lícula que ressona amb força en l’obra de Bi Gan és Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). La conjunció d’absència i desig, organitzada aquí també al voltant de la búsqueda persistent d’una dona misteriosa i elusiva, obre portes interessants: Hitchcock sembla ser el vincle directe entre Bi Gan i el Suzhou River (2000) de Lou Ye, però seria interessant aprofundir en la reformulació de la premissa en terres asiàtiques, en aquests escenaris transitoris i enrunats. De fet, l’absència com a eix central de la narració té una certa recurrència en el cinema xinès, molt més enllà de l’ombra de Hitchcock: per exemple, en la filmografia de Jia Zhang-ke, i especialment en pel·lícules com Naturaleza muerta (2006) o la recent La ceniza es el blanco más puro (2018); i en el cinema d’altres països de parla xinesa, com ara el Taiwan de Hou Hsiao-Hsien i el seu Millenium Mambo (2001), o el Hong Kong de Wong Kar-wai (Chungking Express, 1994).

Fa poc elucubràvem en un altre article sobre la preeminència dels espais en el cinema asiàtic, però aquesta és sens dubte una pel·lícula que reposa sobre l’eix temporal, construïnt-se a partir de les seves distorsions. Si bé es fa inevitable pensar en Andrei Tarkovsky quan entrem en cambres inundades on els rellotges no funcionen, i on el degoteig constant i la lentitud de la càmera semblen esborrar el temps, és encara més interessant –per proximitat geogràfica i generacional– invocar el record encara fresc de Vanishing Days (2018), debut del joveníssim Zhu Xin vist a la darrera Berlinale. Es tractava, igual que aquí, d’una cartografia molt personal de la ciutat natal del director, traçada des d’una confusió de somieig i memòria.

Amb un control absolut de la tècnica, sempre al servei d’una búsqueda incessant de la imatge única, suggerent i irrepetible, Bi Gan firma una de les pel·lícules de l’any i s’erigeix en veu central d’una nova fornada de cineastes xinesos. Malgrat la línia clara que marquen les primeres pel·lícules, la seva filmografia és encara incipient i, per tant, imprevisible: seguirà creixent com un joc de variacions amb epicentre a Kaili? Serà capaç d’expandir aquest univers propi sense quedar-hi empresonat?