Muelle5

Com la pressió digital ha canviat la manera d’acostar-nos a un text creatiu? Quines fases del procés editorial pertanyen encara a l’escenari analògic? L’ocurrència vers la reflexió, idees que es contraposen a algoritmes, tuits que generen més debat que un assaig. Lectors o consumidors? En un moment com el present on la cultura es troba sotmesa a la submissió digital d’un consum ràpid i oblit immediat, Olivier Assayas a Doubles vies ens aboca a aquest temps canviant i ens fa una proposta: entrar en el debat llibre paper vs llibre electrònic a través d’un grup de personatges i ho fa sense judicis ni condicionants preestablerts.

La càmera resulta testimoni d’allò que sorgeix en l’escena cinematogràfica. Així se’ns presenta Léonard (Vincent Macaigne), un escriptor en crisi que negocia amb Alain (Guillaume Canet), un editor de prestigi, la publicació de la seva darrera novel·la. Una llarga seqüència inicial de deu minuts introdueix de cop tots els eixos del guió que després aniran desenvolupant la resta de personatges.

Ajuden a enfilar el relat un segon cercle de personatges que s’encarregaran de mostrar la liquidesa dels vincles emocionals i de reflectir la relació entre la literatura i la societat contemporània en una realitat canviant marcada pels nous consums visuals: els formats encapsulats per a sèries a través de Selena, actriu en declivi i dona de l’editor (Juliette Binoche), la postveritat i les fake news en la comunicació política per Valérie, periodista i companya de l’escriptor (Nora Hamzawi) i el màrqueting digital agressiu en la indústria literària a través d’una mil·lenista una mica sobrada, Laure (Christa Théret), responsable digital de l’editorial i amant de l’Alain.

Com assenyala Ángel Quintana* a propòsit de l’obra d’Assayas, existeix una espècie d’osmosi constant entre la manera d’intervenir de la càmera cinematogràfica i el treball dels actors. Certament, també aquí hi ha una veritat en els gestos que revelen els actors i un encaix perfecte amb la intervenció de la càmera que fa de radar de totes les emocions. De seguida, entres i els acompanyes. El punt de partida amb un debat filosòfic sobre el concepte d’autoria en el mercat cultural actual és contundent, intens i interessant, tan que potser en aquella conversa primera entre escriptor i editor ja queda tot dit i pot arribar a semblar que la resta de diàlegs incessants, copa de vi en mà, estiren un fil discursiu monotemàtic ja esgotat.

A mesura que avancen les converses al voltant d’eternes sobretaules queda la sensació que els diàlegs arriben a certa saturació. I llavors no saps com però surts. Tot i que la comicitat podria ajudar a respirar la cinta, aquelles escenes tan dialogades sempre al voltant d’un mateix tema resulten encapsulades, pesen i fan decaure l’atenció. Per què, a veure siguem sincers, qui després d’una nit de sexe enceta de bon matí i des del llit estant un debat que contraposa postmodernitat i humanisme sobre els límits i la permeabilitat del màrqueting digital en la indústria editorial?

Pot quedar la impressió que el joc d’identitats contraposades que a Personal shopper (2016) resultava un encertat desafiament, aquí la proposta dialèctica humanisme analògic vs revolució digital es dilueix en un banc de proves per a una comèdia entre blogs, clics i audiollibres. Llegia en un assaig d’Assayas sobre l’escriptura cinematogràfica una cita sobre Roland Barthes que encapçala un dels seus textos: “No es preciso sufrir buscando qué decir: el material està aquí, frente a nosotros.” Potser sí. Però potser també si aquesta tesi no es desplega en una dosi justa es pot escapar de les mans i sobretot de l’interès de l’espectador.

Notes

* Olivier Assayas. Líneas de fuga por Ángel Quintana. Festival de Cine de Gijón, 2003.

Quiero comerme tu páncreas (Shin’ichirô Ushijima, 2018) s’estrena de la mà de Selecta Vision, una distribuïdora obstinada en fer arribar al nostre país una grata selecció d’animes a través de les diferents finestres audiovisuals. Com passa amb tots els segells de confiança, es genera així un públic que celebra el filtre, la valentia i la feina feta. Quiero comerme tu páncreas arriba amb un èxit precedit -com és l’habitual- al seu país: neix com a novel·la, escrita per Yori Sumino i publicada a través d’una web d’user-generated content, per després derivar en un manga, un film d’imatge real i, finalment, en l’anime que ara ens ocupa.

Guiats per èxits previs com Your Name (Makoto Shinkai, 2016), potser el més clar dels darrers anys, esperem trobar una obra que pugui comparar-se en sofisticació visual i amb potència argumental, però, com sol passar sovint, no deixa de ser un anhel basat en res, en fum. La primera connexió fallida és pensar que ens trobarem amb una col·lisió màgica entre el món quotidià i la fantasia (error 1) i que el tema tractat serà abordat amb una subtilesa pròpia de l’univers preconcebut de l’imaginari japonès, que permetrà captar els instants de bellesa i fragilitat amb una correspondència estètica a la seva mesura (error 2). El que sí trobem és un drama adolescent trufat de valors simples i qüestionables, mastegats de manera redundant (com si l’adolescent a qui va adreçat no pogués anar més enllà), emfatitzats amb una música omnipresent i passats pel candor i l’amabilitat de l’anime.

La història és la història d’una noia que s’està morint. Ella és extravertida, alegra, simpleta. Ningú més a banda de la seva família sap de la seva malaltia, però un noi de la seva classe troba casualment el diari que ella està escrivint on ho explica tot. Ara ell serà el seu confident. Però clar, ell és introvertit, un asocial que es refugia en els llibres. La relació entre els pols oposats derivarà en un camí d’aprenentatge mutu (?) però que, en aquest cas, sembla estar enfocat de forma molt unidireccional. El problema més greu del film resideix aquí precisament, en la responsabilitat del seu discurs.

Per una banda, una relació ¿amorosa? basada en l’oposició de caràcters (i que és el nucli de les screwball comedies de referència) s’ha d’abordar amb certa perícia, i molt més en un producte destinat a l’adolescent, carn de canó per aterrar de cap en l’engany de l’ideal romàntic. Tot i així, hi ha moments d’encert en el reflex de la complexitat pròpia de l’edat dels personatges: l’ús de la mort per aconseguir coses però alhora un terror que paralitza davant la seva incomprensió, l’interès en xorrades pubertanes -qui t’agrada, el rànquing de les més guapes-, les difoses fronteres entre l’amor i l’amistat o la necessitat de forjar una relació afectiva vertadera que tan sols pot gravitar al voltant de la generositat. Per altra banda, la interacció i l’aprenentatge del camí a recórrer junts desemboca en el film en una apologia de la motivació social que va encaminada cap a un únic lloc, com si la manera de ser complet, feliç o normal només fos una.

Altres aspectes de la narració amplifiquen el dubte sobre el missatge (l’estilització del gènere en l’histrionisme dels personatges, l’absència de figures paternes, l’excés de finals que torna al subratllat com a modus operandi) però el més efectista de tots és sense dubte el gir final, un cataclisme de marca major que empeny a l’espectador a l’estupefacció i a la llàgrima inevitable conduïda per un únic rail.

Hi sol haver una idea que l’animació seria una tècnica que permet la plasmació d’històries que d’una altra manera es faria més difícil explicar. La meva aposta és que, tot i tractar un tema complex (amb el permís d’Albert Espinosa),  i que en imatge real a aquest nivell s’ha abordat, per posar un exemple de relativa fortuna, en la indie-gondryana Me & Earl & the dying girl (Alfonso Gómez-Rejon, 2015), la connexió amb l’estètica i l’univers de determinat anime fa empassar una pel·lícula que difícilment toleraríem feta d’una altra manera. Per sort o per desgràcia, si volguéssim, podríem comprovar-ho.

Jordan Peele en la Wikipedia: “Abandonó los estudios para dedicarse a la comedia”. ¿Quién no ha abandonado los estudios para dedicarse a la comedia?

US necesita superar la era Reagan; tendría que haber superado la era Reagan con todos sus coletazos y sus variantes. Este deseo se ha visto revitalizado con la vuelta del nuevo discurso fascista y ahora se echa de menos lo antes criticado por decepcionante. El deseo de generar preguntas mediante el cine siempre es bienvenido y el mensaje político flota en esas dudas. Jordan Peele en Get Out satirizaba sobre concreto, ahora en Nosotros eleva su discurso y lo mejora. Ahora no es uno mismo sin ayuda el que tiene que salvarse, ahora la comunidad se ve afectada, la familia necesita de la amenaza para reafirmarse. Esta visión, validada por un actual, atractiva y atrayente puesta en escena, se ve reforzada por la superación de la barrera del racismo (no hay distinción, todos tenemos nuestro fascinante doppelganger) y a diferencia de lecturas anticuadas y maniqueas (blues Jenkins), Nosotros consigue iniciar un camino. Esta vía sugiere cierta mirada poliédrica, tanto en forma como en fondo, que hace comprensible cierta prematura entronación del autor y de su obra.

Nosotros se inicia de manera subyugante para ir derivando en plomiza, lo que al inicio es sorprendente y aterrador se va transformando en comprensible y controlable para el espectador. La necesidad de encontrar una explicación racional a los sucesos lastra el desenlace. Los excesivos finales no ayudan (con dos más, repóker Serling) y sus diferentes capas generan paradojas. El reverso, que el otro nos de las respuestas, que en nuestro núcleo esté el germen del problema, que de las situaciones límite sepamos aprender, no deja de tener su discurso social apasionante. La mezcla de intelectualismo, terror y mensaje desequilibrado acaba creando desconcierto, pero seamos comprensibles con Peele, ese diabólico cóctel -cómo nos suele pasar cuando mezclamos- genera una ebriedad difícil de controlar.

Acabar la crítica, la comedia, la película con la mirada casi siempre suele funcionar. Al final de las dos películas acometidas hasta ahora se refleja esa evolución ya comentada. Get Out acaba con la superación del otro, ese resurgir y huir del “lugar hundido”. No hay compasión para los torturadores, el pasado tiene que ser superado. En US la mirada final es interna, familiar, descubrimiento de quién realmente somos para seguir avanzando. Una vez asimilado el peso social del racismo tenemos que mirar hacia adelante. Carretera, saturación y manta. Ahora las respuestas ya no están en el exterior, el camino está en nuestras manos. Esa asunción de responsabilidad ante una situación extrema, esa toma de conciencia, cabe respetarla, ponerla en vereda y esperar una evolución de un discurso cinematográfico que abre expectativas. Nos aferramos a nuevos genios para salvaguardar el cine de género, alabamos y vitoreamos nuestros propios deseos al aplaudir muestras incipientes.

Alabados los que aún creen que no todo es comedia, los que buscan su doble detrás de un final sorprendente, los que defienden que la resaca es justa, los que exploran el cuerpo del amado día tras día como una dimensión desconocida, alabados los creyentes porque de ellos será el reino de la crítica. Y recordar que la cinefilia no tiene reino, es una república laica, personal y discutible. ¿Existe un Nosotros?

Il.lustració: Tià Zanoguera

“El riu flueix, el món gira. L’alba i la llum de la làmpada; la mitjanit, el migdia. El sol segueix al dia, la nit a les estrelles i a la lluna. El dia acaba. La fi comença” són les darreres paraules que ressonen a El río (Jean Renoir, 1951) i que, connectades amb les frases inicials del film [“aquesta és la història del meu primer amor, de créixer a la vorera d’un ampli riu”] es revela la dualitat de l’essència del nostre passar per aquí: la convivència entre la perdurabilitat d’allò inabastable i la caducitat d’allò que (en qualque moment del nostre present) crèiem etern.

A l’hora d’aproximar-se a Maya, Mia Hansen-Løve admet com a referència directa la pel·lícula de Renoir, amb la que connecta -cadascuna des del prisma del seu moment- en una doble vessant: per una banda, la història d’iniciació romàntica com a preludi del pas a la maduresa i, per altra banda, el retrat d’una Índia enigmàtica i sensual des dels ulls de l’occidental que hi resideix (sense penúries, és clar). L’espiritualitat del film de Renoir es transmuta a Maya en naturalitat, la contundència en intimitat i la paraula en gest. I novament, com a constant en el cine de la directora, el pes de la història recau en el trànsit vital del seu protagonista.

Gabriel és un reporter de guerra que acaba de ser alliberat després de mesos de captiveri a Síria a mans d’un grup terrorista islàmic. Poc després del seu retorn a París, decideix marxar a Goa (on hi va passar part de la infància i per tant hi manté un vincle sentimental) per tal d’enfocar un període de recuperació i reflexió que encara no sap cap a on el portarà. Allà hi viu el seu padrí, d’origen indi i propietari d’un hotel en hores baixes. Quan Gabriel va a visitar-lo coneix a la seva filla, Maya, i neix entre ells una complicitat que aviat es convertirà en amor. L’experiència de l’amor es desdobla, per força, en dos recorreguts emocionals contraposats: mentre que per Gabriel (defugidor professional de lligams afectius) Maya representa un oasi de pau i llum en el seu patiment, per Maya el descobriment amorós obrirà pas a l’entusiasme i la passió però també a l’ànsia i la frustració.

El transcurs emocional del primer amor ja l’abordava de manera brillant Hansen-Løve a Un amour de jeuenesse (2011), on curiosament recuperava la idea del riu com a símbol d’allò que flueix immutable, aliè al discórrer vital dels seus protagonistes. El riu esdevenia testimoni de dos moments clau de la història de Camille (15) i Sullivan (17): aquell instant en que la força de l’enamorament sembla imparable, i aquell instant on finalment Camille deixa marxar, corrent avall, el record instal·lat d’aquell amor (mentre sona “The Water“, de Johnny Flynn). A Maya l’espai també busca transcendir el mer paper escenogràfic. L’Índia (un cop més allò conegut, allò proper: la directora l’ha visitada amb assiduïtat) és retratada amb subtilesa, buscant la comunió de dos móns convergents pel pes de l’occidentalització i la modernitat. Ara bé, tot i reposar-hi una mirada continguda, es traspua certa sensació de distància forana, aquella que es deté en la quotidianitat exhibida, en la reproducció d’una expectativa.

Potser a Mia Hansen Løve se li pugui retreure una fama per sobre de la qualitat final de les seves pel·lícules (en tot cas, això tampoc seria culpa seva), però és indubtable la seva genuïna capacitat per saber on col·locar la càmera, com captar els gestos mínims, com traslladar la complexitat (o simplicitat) del desconcert intern en una narració que no vacil·la. Aquí, malauradament, l’ànsia de fils narratius per reafirmar les motivacions dels personatges dóna una densitat a la pel·lícula que no li escau gens bé. Alliberada de trames com la de la mare o la de l’especulació immobiliària a Goa, la cinta hagués guanyat en fluïdesa, centrant-se en els dos protagonistes i les seves circumstàncies en aquell precís moment de les seves vides, sense necessitat de res més.

Il.lustració: Tià Zanoguera

Lee Israel (Melissa McCarthy) es una escritora al borde del abismo. No tiene dinero para el alquiler, ni siquiera para el veterinario de su gata, sin que su editora (Jane Curtin!), le quiera adelantar algo sobre su próxima novela (la biografía de una cabaretera) cuyo folio en blanco está perpetuo en su máquina de escribir, y se gasta lo poco que tiene bebiendo sola en un bar. Es ahí donde conocerá a otro perdedor, Hock (Richard E.Grant) con quien conectar en su soledad y en sus ganas de devolver al orden establecido las patadas que les han dado en la vida, justo a tiempo para tener a alguien a quien confesarle que ha encontrado la manera de salir adelante.

Vendiendo cosas que encuentra por su casa, se tiene que acabar deshaciendo de una carta de la mismísima Katharine Hepburn, por la cual le dan un dinero que le permite respirar un poco. Lo hace con tanta facilidad que cuando encuentra una carta real de la cabaretera sobre la que investiga, decide también venderla y encuentra el filón, ayudada por su talento como escritora y animada por su nuevo Sancho Panza particular, a inventarse cartas de famosos como Noël Coward o Dorothy Parker y hacerlas pasar por reales.

Tanto el guión de Nicole Holofcener (especialista en humanizar a personajes aborrecibles sobre el papel) y Jeff Whitty, como la directora Marielle Heller comprenden que a un personaje tan insobornable como el de Israel se tiene que estar a las duras y las maduras y por tanto, no se esfuerzan ni en que agrade, ni en redimirla. Esto, unido a los sutiles matices que le proporciona la contenida interpretación de Melissa McCarthy (no hay más que ver la escena en que Lee se deja llevar por una canción en un antro al que Hock la lleva), proporcionan el carisma y la complejidad suficiente para que Lee Israel no se quede en un simple retrato de una “loca de los gatos”.

Con el mentiroso compulsivo y vital inglés (magnífico contrapunto el de Richard E.Grant) de Hock entabla una emotiva relación donde se reconocen el uno en el otro y donde dos seres solitarios quieren, aunque sea por un momento, dejar de serlo. El retrato profundo y sutil de la que se vanagloria de no gustarle la gente, mientras sus gestos en primer plano delatan la contradicción, en esa melancolía al mirar a través de los escaparates de las librerías, en bares y diners recorridos en compañía de su cómplice (por cierto, y qué bien retratados estos espacios de este Nueva York). El estilo y tono que le proporciona Heller recuerdan una manera de explicar historias ya perdida, a una como la que recordaba en su día Spotlight a Todos los hombres del presidente, austera y elegante, sin subrayados innecesarios, de dos seres a la que el mundo les ha dejado de lado partiendo el alma en dos, convirtiéndolos en huraños y solitarios, que se encuentran el uno al otro.