Entrades següents

Les distàncies

Published by Sandra Cuadrado

Un grup d’amics decideixen visitar per sorpresa un antic company d’universitat, l’Àlex (Miki Esparbé), que ara viu a Berlín. La sorpresa, però, no és del tot ben acollida i destapa un fil de desencantaments, crisis, retrets i frustacions diverses. Elena Trapé (Blog 2010) dirigeix la cinta amb una aposta ben clara per la naturalitat i amb una mirada molt personal, que s’atura en els petits detalls per explorar les intimitats i les foscors d’uns personatges que ja no es reconeixen entre ells.

La precarietat econòmica i emocional que deriva en decepció és un dels eixos centrals de la pel·lícula. Se’ns presenta un grup d’amics mil·lennistes en crisi que intenta replantejar-se la seva situació actual, però que abans haurà de passar revista a les misèries pròpies i a les dels altres.

Deia David Trueba, a propòsit de la seva darrera pel·lícula Casi 40, que ‘la peor nostalgia es la de uno mismo’. I potser és d’això també del que parla Les distàncies, d’aquesta nostàlgia personal i de la gestió particular del record. L’Olivia (Alexandra Jiménez), 15 anys després continua enamorada de l’Àlex i desitja més que cap altra cosa prescriure el seu record al present, imposant si cal els seus desitjos als altres. Ell, però, no sembla compartir aquesta visió del passat i ja no hi està interessat ni tan sols per recordar-lo. Si a Casi 40 els protagonistes, malgrat no sentir-se còmodes amb el seu present, respiren i busquen solucions que els ajudin a gestionar aquest escenari incert, a Les distàncies, els personatges se’ns presenten desbordats per les seves pròpies vides. La pel·lícula té alguna cosa de mirall generacional, una comunitat molt connectada digitalment però incapaç de gestionar la interacció analògica. Individus que un dia van coincidir en el passat, però que ara només escapen en direccions oposades per no enfrontar-se amb el que tenen damunt la taula i que corren desconcertats sense trobar quin és el seu lloc a la vida.

La cinta es localitza a Berlín i la ciutat és omnipresent en tots els detalls, tant en els interiors del pis de l’Àlex (un apartament sobri que també viu temps convulsos), com en les llargues escapades dels protagonistes per la ciutat. La fredor i la foscor de l’hivern berlinès atrapa i retrata molt bé aquests amics ara desconeguts que duen una vida gris i ombrívola, que ni viuen ni deixen viure i que sembla que tinguin com a objectiu incomodar als altres com a via de subsistència per no acceptar-se ells mateixos. La mirada de la càmera esdevé essencial i orgànica quan els acompanya a través d’uns primeríssims plans que accentuen la seva gestualitat incerta. Sota una aparent senzillesa, aquest seguiment tan proper sembla que permeti l’espectador arribar a l’ànima d’aquests companys d’universitat tan desubicats.

Tot i que el perfil del personatges és prou equilibrat i ben definit (menció especial per a Maria Ribera), el resultat no és del tot versemblant, potser perquè en alguns diàlegs s’aplica el codi de trobada Erasmus a un grup de gent que aviat en farà 40. Hi ha algun punt que de tan exagerat aboca els personatges cap a una esfera un mica ridícula que inclou certs motlles ja saturats: per exemple, quan per il·lustrar la precarietat econòmica de l’Eloi (Bruno Sevilla), el trobem en un bar sol aprofitant els culs de cervesa que han deixat altres clients. O quan l’Olivia decideix cremar amb un encenedor una nota dedicada a l’Àlex que va guardar en un CD durant més de 15 anys.

En general, però, el ritme funciona prou bé. El punt de partida, amb l’arribada a Berlín i el desencontre inicial, és contundent i genera la tensió necessària per mantenir viu el fil; per altra banda, l’epíleg amb el retorn del protagonista al pis, també està ben resolt. La cinta, potser baixaria d’intensitat durant la segona part quan s’inicia la davallada dels personatges com a contrapunt a la fugida de l’Àlex. Potser la tesi funciona millor que les capes discursives que en paral·lel construeixen els personatges. De fet, això em fa pensar que Les distàncies, si no fos pel·lícula, podria ser un material perfecte per a una cançó pop, ara em vénen al cap les lletres de Francisco Nixon quan retrataven en els seus temes el desencís d’una generació: ‘tu casa és la de tus padres’, ‘no queda nadie a quién culpar’. Trapé aconsegueix generar empatia amb el públic, sobretot si comparteixen cert tram generacional, perquè qualsevol que miri Les distàncies es pot veure reflectit en una d’aquestes etapes de desencant on un mateix no s’acaba de reconèixer. Seria fàcil imaginar els personatges de la pel·li en aquell concert improvisat dels Nixon a casa d’un amic i anys després, com li passa a l’Olivia, retornar a aquella cançó (Al amanecer, Fresones Rebeldes 1997) per adonar-te que d’allò no hi haurà una segona part i que per gris que es mostri el present, és hora de passar pàgina encara que no hi hagi cap escenari de recanvi a la vista.

Rodin

Published by Ricard Andiñach

Al final de la desgarradora e inabarcable, Las Dos Inglesas y el Amor, Truffaut nos sitúa en el Museo Rodin y nos transmite a través del narrador una frase: “La estatua de Balzac por fin es admirada por todos”, y flota una panorámica a través de la obra maestra de Rodin.

Jacques Doillon en su biopic de Rodin nos sitúa en el intervalo que va de 1883 (en plena elaboración de La Puerta del Infierno) a 1889 (finalización del monumento a Honoré de Balzac), en plena madurez artística del escultor. ¿Aporta Doillon algún destello, alguna magia, sobre la lucha de Rodin? No. La lucha de Rodin fue para mostrar lo verdadero, transmitir la vida a través de la escultura, la deformidad, los pliegues, la fealdad, las arrugas, las dudas, los miedos y las frustraciones de los seres que plasmaba. Este anhelo lo llevó a enfrentarse con los gustos imperantes y a desafiar los rígidos dictámenes de las academias. La película de Doillon es teatral, limitada, de manual, y repleta de recursos manidos. Al inicio tiene ciertos destellos que podrían hacer pensar que Rodin irá por otros derroteros, la conversación entre Camille y Auguste sobre si La Puerta del Infierno tendría que estar cerrada o abierta y la significación de eso en el carácter del artista serían un ejemplo. Pero sólo es un espejismo, en breve Doillon nos lleva por el roce de los árboles, las velas, los flirteos y la banalidad de los artistas célebres que salen en la película, punteados con pinceladas insuficientes. Hacer una película de un “monstruo” como Rodin y darle una pátina lánguida y de respiraciones viscerales (los besos de Lindon desatascarían cañerías) no genera ninguna novedad y, más bien, deja entrever, una vez más, el tópico de las ocasiones perdidas. Siempre me ha parecido sano hacer el ejercicio de imaginar qué pensaría el personaje real al ver su biopic… creo que Rodin haría una escultura de Doillon esplendorosamente fea. Cuando leer la biografía de Wikipedia es más enriquecedor que ver el biopic, supongo que tenemos un problema. El Non Finito michelangeliano, tan admirado por Rodin, aún resuena en el ajuste de cuentas del artista francés con el mundo del arte.

Cuando vi Las Dos Inglesas y el Amor busqué el significado de la frase inicial de esta crítica e investigué sobre Rodin. A veces las obras maestras generan conexiones que te disparan a otros mundos. Ayer cuando vi la película de Doillon casi me transformo en mármol, eso sí, bellamente cincelado pero vacío.

Il.lustració Camille en Construcció: Tià Zanoguera

TAKE FIVE (Agost 2018)

Published by Muelle5

/Cada col·laborador recomana una pel·lícula a partir dels visionats del mes/

1- La Notte (Michelangelo Antonioni, 1961)

La nit: temps incert i voluble, tenyit per la fascinació dels somnis, on els encontres es fan i es desfan i les confessions es couen a foc lent. A l’hospital, als carrers, als jardins d’una mansió, els personatges deambulen sense pertànyer enlloc i van construint l’espai a través de la mirada. A mesura que avança la nit, els silencis fan palesa una veritat que s’alimenta de la pròpia incomunicació. Em disculpareu que hi hagi arribat ara. Xavier Montoriol

[disponible a Filmin]

2-La Filla de Ryan (Ryan’s Daugther, 1970 – David Lean) 

La Filla de Ryan és moltes coses i, segurament, ja s’han dit totes. Una història de desig i, després, d’amor. De maduresa. De crueltat. I també d’esperança. David Lean filma plans que no tenen pressa i els compon de manera reveladora i preciosista, l’eloqüència de les imatges fa que la seva obvietat no destorbi, i parlar aquí de l’ús del muntatge i el color seria estèril. Em quedo amb la frontalitat amb la que els personatges s’encaren a la seva situació, i en com es retrata una natura que anticipa tots els mals. Som, en el fons, tan humans! Marian Z.

[disponible a Filmin]

3-La Fiebre del Ajedrez (Shakhmatnaya goryachka, 1925 – Vsevolod Pudovkin, Nikolai Shpikovsky)

Va arribar massa aviat el so al cinema? La base del cinema és l’edició? Estimat, vols jugar una Siciliana? Durant un torneig d’escacs a Moscú els directors, amb l’excusa de cobrir la notícia, ordeixen una comèdia. Sí, una comèdia russa en la revolució. Amb un enginy desbordant i un muntatge brillant, que marcaria tot el cinema posterior, executen la partida (19 minuts/muda). Més tard serien engolits pel règim. Ai Pudovkin… Vsevolod és un bon nom per un fill? -Vsevolod et faràs mal, deixa de jugar, passam el martell i deixa la falç-. Com deia el nadista rus Igor Teréntiev: “Mai perdis l’oportunitat de dir alguna cosa estúpida”. Rikardinho Albert

[disponible a YouTube]

4- The Final Year (Greg Barker, 2018)

Documental sobre la diplomàcia en la recta final del mandat de Barack Obama. La reconstrucció de la història es basteix a partir de la visió personal de l’equip assessor d’Obama sobre política exterior i la seva reacció davant la victòria de Donald Trump. Més enllà del rol estrictament testimonial, el valor del doc és el retrat que presenta de la comunicació política contemporània: 12 mesos d’enregistraments reflecteixen en temps real quin és el pas de l’storytelling d’Obama com a estratègia inspiradora en la construcció d’un discurs humanitzador a la postveritat de Trump, que es basa precisament en la desconstrucció d’aquest relat. Un mirall del canvi global en el paradigma comunicatiu que ha afectat la manera de gestionar el concepte de veritat en la premsa i sobretot a les xarxes. Sandra Cuadrado

[disponible a Netflix]

5-Paddington 2 (Paul King, 2017)

Más inspirada que su predecesora, sería una maravilla tan solo por una de las secuencias más deliciosas que servidora haya visto en tiempo: el paseo por un Londres erigido en cartón dentro de un libro pop-up, coronado por un precioso tema de Dario Marianelli. Pero para alegría de esta sección, la recomendación no está aquí por una sola secuencia: esta joya combina el visual moderno (el diseño de producción es digno de Wes Anderson), con la comedia clásica (no en vano hay homenajes directos a Chaplin y a Keaton entre otros), además de un obvio mensaje anti-Brexit, y la guinda de un inspirado villano cómico en Hugh Grant. Por favor, no se pierdan los créditos!. Cristina Peris

[Disponible a Movistar+/Rakuten TV/iTunes/GooglePlay/Microsoft/VodafoneTv]

 

Carta 1- Apropiació

Published by Ricard Andiñach

Arran d’un article de Martí Sales sobre la figura de Joan Ferraté, m’enlluerno amb el concepte APROPIACIÓ. Ferraté en fa ús per la lectura: “Al més sovint, l’apropiació de la que parlo no ha anat més enllà (i no és pas poc!) de la consecució d’un estil de lectura a fons, extremadament egoista quasi sempre però, al mateix temps, del tot abnegat, en el qual entre el lector, la consciència actual del lector, i l’obra, el complex dels sentits proposats per l’obra, arriba a no haver-hi cap discontinuïtat que valgui la pena de reconèixer o definir, ja que la forma de l’obra hi és també, tant com es pugui, la forma que adopta l’experiència del lector”. Canviant ús per la lectura per ús del visionament, podríem arribar a aquesta apropiació en el cinema? Una mirada detallada de les pel·lícules fins a mimetitzar-les. Seria com un estat mental plaent i relaxat que comportés una atenció ja assimilada. Des del respecte per l’artista creador, fer l’obra nostra i intentar desxifrar al màxim l’utòpic tot. No cal dir que tot just obrim el camí de la nostra aventura i que exigir aquest estat d’apropiació pot semblar agosarat i poc humil. Però, no hem d’intentar-ho? Bàsicament, una idea que m’agrada i que em va venir a col.lació del curs que vam fer plegats és tornar a aprendre a mirar pel·lícules (per aquest concepte en sentit literari he acabat a Ferraté). Una visió d’una pel·lícula abans i després del curs, abans i després de debatre-la, ja espremuda esdevé un guirigall d’idees enriquidor i nou per mi. Creieu compartir aquest moment? No és un crític cinematogràfic un apropiacionista? Per acabar i versionant a Ferrater “Arribar a saber visionar moderadament bé“… potser seria, deixant de banda l’oblidada saviesa i les meravelloses trampes del desig, l’única finalitat de l’obra.

Nostalgia, ¿tenemos un problema?

Published by Cristina Peris

En su artículo sobre la segunda temporada de Stranger Things, Noel Ceballos menciona el artículo de Ben Ho “Como Hollywood te manipula usando tus recuerdos de infancia”, donde se habla de la nostalgia como fuerza económica, poniendo como antecedente a Star Wars de George Lucas y adjudicando el éxito de las franquicias actuales (Marvel, Jurassic Park) a la conjunción del poder adquisitivo de los que eran adolescentes en la época de mayor apogeo, y una nueva generación que nacieron después y ven las franquicias como algo nuevo.

Es curioso pero nunca nadie piensa en la incombustible Los Simpson (Matt Groening, 1989), a la que se le han dedicado no pocos vídeomontajes con las escenas homenajeadas, desde Ciudadano Kane a Spiderman, de La Gran Evasión a Thelma y Louise. Cuando se habla de nostalgia en los productos audiovisuales se tiende a pensar en primer lugar en Stranger Things (Duffer Brothers, 2016), aunque en realidad el éxito de la serie se trata de la constatación de que el producto nostálgico ha llegado para quedarse. Remakes han habido siempre (Hitchcock, de Mille, Mankiewicz, etc.) pero dudo que nadie se quejara por aquel entonces que “no hay nada nuevo”, de lo cual, como apunta el artículo antes mencionado, la culpa es únicamente nuestra.

Homenajes, remakes y secuelas

Super 8 (J.J.Abrams, 2001) es ese tipo de películas que algunos se apresuran en llamar prefabricadas, cosa que nunca dirán de los calculadísimos productos cara al Oscar, como por ejemplo El instante más oscuro (Joe Wright, 2017): solventes intérpretes, planos cenitales, tono patriótico y un vergonzoso invent (supongo que los perpetradores lo llamarán “licencia”), en un biopic al uso. Efectivamente, Super 8 es un ejercicio nostálgico que bebe directamente de E.T. (Steven Spielberg, productor de Super 8, 1982) y que pese a sus evidentes fuentes construye otro ejemplo del punto fuerte de J.J. Abrams en cuanto a narrativa visual. Esto ya lo demostró en otro de sus films acusados de “fotocopia” (El despertar de la fuerza, obviamente), olvidando la revalorización de un universo y la creación de unos nuevos personajes con entidad, alma mater de los productos destinados a perdurar en el imaginario colectivo.

Directamente en el apartado de remakes, entraría Cazafantasmas (Paul Feig, 2016), aunque bien merece una mención aparte. Si parte del talento de la película original era descendencia directa de algunas de las mentes del Saturday Night Live (Lorne Michaels, 1975), para el remake femenino consecuentemente se contó con los talentos de las últimas hornadas del programa. Adaptado a los nuevos tiempos y desprovista de los tropos de los 80 que estamos empeñados en olvidar (como la recompensa de la damsel in distress), resultaba estar por desgracia enmarcado en las expectativas de un precedente demasiado mitificado. Hablando del Saturday Night Live, en Netflix está disponible la interesante Un gesto estúpido e inútil (David Wain, 2018) sobre Doug Kenney (Will Forte), el creador junto a Henry Beard (Domhnall Gleeson) de la escuela National Lampoon, cuyo éxito favorecería la llegada del longevo programa televisivo estadounidense, además de “robarle” algunos de sus talentos.

Tal y como después haría David Lynch en el apartado televisivo con su tercera temporada de Twin Peaks, George Miller vino a poner los puntos sobre las íes, y nos trajo Mad Max Fury Road (2015). En cuanto al cine de acción se refiere, demostró que, en vez de ser complacientes con el abuso, poner las cosas como son no está reñido con denunciarlas (como suele pasar en historias basadas en épocas medievales) en esta historia de violenta dominación patriarcal (“we are not things”). Se volvió a tener en cuenta la artesanía de los efectos especiales a la vez que se trabajó con el digital, todo al servicio de una imaginería visual y cuya acción a raudales, a diferencia de muchos productos hollywoodienses, era pura orfebrería.

Un caso interesante del momento nostálgico en el que vivimos se dio recientemente en la serie de animación Rick & Morty (Dan Harmon & Justin Roiland, 2013). Basada en unos trasuntos de Doc Brown y Marty McFly de Regreso al futuro, pero con el científico Rick siendo el abuelo del adolescente Morty, la serie es una blasfema aproximación a los viajes en el tiempo y universos alternativos con la máxima de “matar a los ídolos”. Su protagonista, desapegado de la nostalgia tanto como de su familia, se inventa como motivo de su manera de actuar una tópica tragedia, cuando en realidad su secreto para inventar los viajes en el tiempo fue una salsa que McDonalds sacó para la promoción de Mulan, la película de Disney. Es decir, el alegato contra la nostalgia de los creadores era mostrar como la motivación del científico a la hora de sembrar el caos en el universo y en su familia, fue … la comida rápida. El culto por la serie hizo que McDonalds quisiera apuntarse el tanto de sacar una promoción limitada de la salsa szechuan, pero lo que nadie pudo prever fue que los fans de la serie en realidad no acabaran de entenderla del todo, y arrasaran en los McDonalds al grito de “queremos salsa” llegando a provocar el caos.

Y finalmente, en el súmmum de la falta de imaginación como bien apuntaba su “honest trailer”, Ready Player One (Steven Spielberg, 2018)  se basa en un libro que está, a su vez, basado en previas películas, cómics y videojuegos, mayoritariamente de los 80. Si bien Spielberg demuestra de nuevo su buen hacer en secuencias como la de la carrera de coches, su terrible guión con planísimos personajes frikis repartecarnets con chica-recompensa, queda sepultado bajo una acumulación de referencias por segundo (vamos a llamar aquí referencias a mostrar muñequitos conocidos, cosa con la que no estaría muy de acuerdo) con la que distraer al personal. Quizá como única parte interesante sea que Spielberg, que en otro tiempo se habría identificado probablemente con Wade/Parzival (Tye Sheridan), se identifica con James Hallyday (Mark Rylance) como creador de esos mundos en los que a veces nos obsesionamos y de los que no quisiéramos salir… que al fin y al cabo es de lo que Hollywood se está aprovechando.

 

Misión Imposible: Fallout

Published by Ricard Andiñach

Som-hi, aquest any ens proposen ruta turística premodernisme: Belfast (teràpia + fet i amagar party), Berlín (intercanvi de material + guerra freda revival), París (paracaigudisme + tecno-llum), Londres (caretes + parkour) i Caixmir (quota consciència tranquil·la + sortida amb helicòpter). Recordeu, porta roba trendy, gavardina i calçat còmode (sense alces).

Això, ja ho veieu, no serà una bona crítica per tant comencem pel final, la frase que tanca M.I Fallout és pronunciada per Ethan (Tom Cruise) i ve a dir que no el facin riure. Ethan no pot riure, només faltaria. Ha de patir per tot el mal que ha fet, per totes les víctimes innocents que ha pelat. Qui és Ethan Hunt? Doncs un pallús. Ningú pot ser un agent especial i demanar 20 vegades perdó en una pel·lícula on el protagonista ha de salvar el món i tenir tants miraments, prou de vendre motos, fills de… la indústria, no cola.

Tornem al principi, si és cert, el principi és un compendi de tot el que és M.I., comencem amb un somni i acabem amb un simulacre. Tornem al mateix de sempre, qui és qui? Per molta careta que et posis, mataràs a un anarquista més (terrorista de torn), ai las, però seguiràs sent un cagadubtes. Sona la música (ai Lalo) corre la metxa i comença el petard. Els bons uns amargats de la vida, sentimentaloides i més penjats que hom quan vol que algú l’acompanyi a veure un filme de Garci. Els dolents barbuts i anarquistes, sense quota de dona barbuda anarquista, ara no toca, tenen un discurs políticopocalíptic de xixinabo. Si hagués de triar bàndol sense pensar-m’ho massa, m’inclinaria per l’anarquisme abans que per la feina de salvar la humanitat. Per tant, que quedi clar, que som mainstream i anem amb els dolents.

Seguim, el recurs caretes (per quan un detector de portacaretes) cansa de collons, quan no hi ha realitat on està el límit? I exacte a M.I Fallout no hi ha límit en l’acció, infinita, esperpèntica i espectacular. Es busca el límit en la moral i l’ètica del protagonista que en una constant redempció, serà perdonat un cop i un altre, per amics, coneguts i saludats (finalment per una Àngela Bassett, dona, negra, trajechaqueta, poderosa i masculina, repòquer!!!). I això aguantant-se amb una interpretació acartronada, fan un “coktail” (he fet l’ullet), molt proper a la nàusea.

El festival l’ha dirigit Cristopher McQuarrie que al seu dia va escriure Sospechosos Habituales, sí, sí, Kayser Soze, una creació que va fer molt de mal, les successives milers d’imitacions van alimentar la suplantació de la identitat real per crear un nou jo fals/social, una idea que va traspassar la pantalla i va quedar-se a les nostres vides. Potser estic exagerant, però, aquest article exigia la seva part de sociologia líquida i no prou desenvolupada.

Quin rotllo, no vull allargar-me més, a la próxima M.I. els personatges parlaran a la càmera, no queda res més per fer i la felatio a Tom Cruise li fareu tots, jo no, perquè aquí em planto. Ara marxo, a llegir a Bakunin que el tenia molt abandonat.

Postcrítica: I el premi “Cuota Bueno Muerto” és per Alec Baldwin amb una última paraula, “corre” (guardó també per l’esforç del guionista) que hagués pogut ser substituïda, pel bé de tots els espectadors, per: folla.

 

 

Los Increíbles 2

Published by Cristina Peris

Brad Bird vuelve a la animación con la secuela de Los Increíbles (2004), nada menos que 14 años después, pero situando la acción justo donde terminó la primera parte. Recordemos que Bird viene de Tomorrowland, desaprovechada cinta de aventuras retro-scifi impropia del autor de El gigante de hierro, con una asombrosa falta del sense of wonder que trataba desesperadamente de inculcar, cual martillo pilón, a base de repetir el mensaje “los soñadores cambiarán el mundo” durante todo el metraje.

En la primera entrega de Los increíbles, la cinta se tomaba su tiempo en centrarse en el presente de la familia, con los superhéroes baneados, y cómo la nostalgia de los días de gloria meten al patriarca Bob Parr en una trampa. La acción se presentaba principalmente en el tramo de la jamesbondiana isla (ayudado por la banda sonora de Michael Giacchino, canalizando a John Barry), funcionando en especial cuando la familia trabajaba unida.

Aquí, Bird apuesta sobre seguro al repetir la fórmula de la primera entrega, con la familia luchando para volver a restablecer su imagen, esta vez con ayuda de un millonario empresario de telecomunicaciones, fan de los superhéroes, que les propone llevar cámaras para mostrar al público las decisiones a las que se deben enfrentar. Esta apuesta sobre seguro mencionada, también incluye ahorrarnos el salto de 14 años en la familia Parr que nos habría privado del festival de poderes de Jack-Jack, que se convierte por derecho propio en la estrella de la película. Siendo éste el proveedor de prácticamente toda la comedia de la cinta intentando ser controlado por su padre, y con Elastigirl como protagonista de casi toda la acción, los perjudicados esta vez son Dash (desaparecido por completo), y un poco menos Violet con el arco de su interés amoroso.

La falta de sorpresas en cuanto al argumento, se compensa no solo con la comedia que proporciona el bebé, sino también con creatividad a raudales (con cambio de diseño de créditos, logo de Disney incluido), una inspiradísima banda sonora de Giacchino, y  también con lo que Brad Bird mejor sabe hacer: dirigir espectaculares set pieces de acción con absoluta brillantez, en especial el clímax final en el barco del millonario Winston Deavor.

El retrat familiar com a experiència cinematogràfica

Published by Marian Z

“Tot és autobiogràfic i tot és un retrat”, deia Lucian Freud. “Pinto a la gent que m’interessa i que m’importa”.

Les obres basades en un mateix o el que s’ha vingut a anomenar l’autoficció (un terme provinent de la literatura) són un lloc fèrtil on el cinema d’autor s’hi ha sentit, en moltes ocasions, còmode per poder arrelar. Directors com Woody Allen o Xavier Dolan tenen el seu alter ego representat en algunes de les seves obres, i en els darrers temps trobem multitud de cintes, molt habitualment òperes primes, on autores i autors han partit de la seva biografia per a construir els seus relats i explorar els temes que els interessa (Estiu 1993 (Carla Simón), Julia Ist (Elena Martín) o No Sé Decir Adiós (dirigida per Lino Escalera i escrita per Pablo Remón)).

Hi trobem dintre d’aquestes inquietuds i línies temàtiques, alguns directors que han optat per un camí particular, on integren el seu entorn de manera molt més directa i frontal: la seva família. Arran de l’estrena del premiat curt documental de Laura Ferrés Los Desheredados, Carlos Losilla apuntava “El documental con pariente cercano dentro, o la no ficción sobre la memoria familiar –escojan ustedes mismos la manera de decirlo–, se ha convertido en un robusto subgénero del último cine español ‘low cost’, lo cual debería obligarnos a plantear una pregunta urgente: ¿están nuestros jóvenes cineastas realmente interesados por su pasado o solo quieren hacer películas baratas?”1.

No és la intenció, ni de lluny, enfilar aquesta branca del debat, però clarament estem davant d’una tendència (que en l’àmbit més popular ens porta a la Carmina de Paco León o a la Julita de Gustavo Salmerón), on mares, pares i germans i germanes dels propis autors centren l’interès d’aquests cineastes, convertint a la seva família real en protagonista, emmirallant-se, d’alguna manera, en allò que els connecta de la forma més primigènia possible.

El que aquí proposo és fer una breu parada (o, millor dit, 4 parades breus) en obres que, des d’aquest singular punt de partida, interpel·len als pares amb la càmera, en la recerca d’algun tipus de veritat: 1. Amazona (de Claire Weiskopf), 2. O Futebol (de Sergio Oksman) 3. Stories We Tell (de Sarah Polley) i 4. No Home Movie (de Chantal Akerman).

Són, aquestes, propostes heterogènies i amb finalitats diferents, a vegades frontereres entre la realitat i la ficció, a vegades submergint-se en la intimitat més explícita, però totes elles testimoni de com el cinema es planteja com un acte guaridor, un vehicle d’exploració sobre el present (el general i el propi), una aproximació a la mort dels pares des de diferents dimensions (la més brutal, la real, o la més metafòrica, l’alliberament) i un mecanisme per al retrat d’una experiència tan pròxima que acaba convertint-se, en algun moment, en experiment vital. Una intermediació sensible i fortament lligada a l’interior del cineasta, un delicat treball de manipulació de les (ja de per si complexes) relacions familiars.

  1. AMAZONA

Amazona (Clare Weiskopf, 2016) és el viatge físic i interior de la realitzadora per a retrobar-se amb la seva mare, que la va abandonar (a ella i al seu germà) quan encara eren nens per anar-se’n a viure al mig de la selva amazònica després d’un fet traumàtic (la pèrdua d’una filla en un accident). El moment que la directora escull per fer aquesta visita no és casual: està embarassada del seu primer fill  i necessita redescobrir el concepte de la maternitat. Un retrat, dur i curatiu a parts iguals, d’una mare i d’una relació, que a més a més planteja un debat important sobre la paternitat en els nostres dies: on s’acaba la llibertat pròpia quan un es converteix en pare o mare.

Aquí (potser també en part ho trobem a la resta de pel·lícules escollides) estem davant la recerca de la pròpia identitat i la reelaboració del passat per a encarar-se al futur. Tot i així, la confusió és inevitable: és legítim fer pública la teva història a través dels detalls íntims dels altres? És impúdic gratar en la memòria i el pensament de la gent que t’estimes per tal de trobar respostes i, després, mostrar-ho a tothom? Per a uns espectadors pot ser sanador i exorcitzant, per d’altres, una qüestionable exhibició d’allò privat en benefici propi.

  1. O FUTEBOL.

A O Futebol (Sergio Oksman, 2015) el seu director prèn un camí similar al de Weiskopf, però sense ànims terapèutics (així ho va confessar ell mateix), explorant la relació paterno-filial en un context excepcional. En aquest cas, Oksman busca el retrobament amb un pare que l’havia abandonat i a qui pràcticament no coneixia, posant com a mediador entre ells el Mundial de futbol de Brasil.  Oksman configura una peça fortament marcada per la dualitat: pare-fill, ficció-realitat, control-atzar, director-protagonista, on el seu plantejament formal recull aquest desdoblament a través de plans marcadament simètrics, estètics, sobris i molt buits. Una constant en la llum, fluorescent, blanca, que potencia la sensació de distància, de solitud. S’encara així, Oksman, a tractar l’obra cinematogràfica com una excusa per a una vivència per necessitat complexa, severa, a través de la que redescobrir el pas del temps amb un pare amb qui no va poder tenir mai l’oportunitat d’avorrir-se (ni de res més). Un intent que es transfigura en llenguatge: plans on el temps es dilata i res rellevant hi succeeix. L’experiència cinematogràfica, un cop més, s’articula com una oportunitat per a que s’esdevingui una cosa que, d’una altra manera, mai s’hagués produït.

Durant el rodatge, el pare d’Oksman va morir. Els dubtes sobre què passaria amb la pel·lícula eren ineludibles, i la decisió de com acabar-la, extremadament complexa. El pare ja no hi és; l’absència i el Mundial segueixen el seu curs.

  1. STORIES WE TELL.

Sarah Polley és actriu, cantant i directora. A Espanya la coneixem sobretot perquè ha protagonitzat algunes pel·lícules d’Isabel Coixet. En el seu documental Stories We Tell (2012) presenta la història de la seva família, entorn la figura de la mare i un fet decisiu que va fer trontollar a tots els integrants de la família Polley (i a alguns altres). En aquest cas, emperò, la mare no hi és. Va morir quan Sarah Polley tenia 11 anys i a través de tots els relats dels testimonis es busca una manera, molt narrativa, de reconstruir aquesta absència.  La forma en què cadascú recorda i explica el que va succeir constitueix la història que, Polley intueix, podria ser la més propera a la veritat.

La pel·lícula transmet honestedat per cadascun dels seus plans, i això que la directora juga a barrejar vídeos domèstics reals amb d’altres de recreats. S’exposa i exposa als altres al fantasma de la memòria, amb una estructura mestra, que permet anar desvetllant la història d’aquesta família amb girs inesperats, de manera subtil i emotiva.

Al film es parla de l’amor, es prova l’amor, es qüestiona l’amor. Una filla que ha de fer equilibris emocionals mentre escodrinya entre els secrets de pares, germans, tiets, amics per saber si la veritat s’amaga en algun d’aquests racons. O és la suma de tots ells.

  1. NO HOME MOVIE.

“La preocupació central dels meus films és la resolució cinemàtica de la meva vida emocional”, diu Chantal Akerman. Una cita recollida a infinitat de textos quan es vol parlar del cinema d’aquesta realitzadora que José Luis Guerín definia com “la dona més lliure que ha empunyat una càmera junt amb Marguerite Duras ”2.

No Home Movie (Chantal Akerman, 2015) és la darrera pel·lícula d’aquesta cineasta, una autèntica declaració d’amor cinematogràfica entre mare i filla. Part de la filmografia d’Akerman evoca a la mare, de manera més o menys explícita (des de recitar les cartes que rebia de la seva mare quan ella vivia a Nova York a News From Home, fins l’empremta en els seus films de l’experiència de la mare com a supervivent de l’Holocaust).  A No Home Movie l’espectador és un convidat privilegiat a la casa de la mare de la directora, una commovedora visita en la que Akerman ens guia per parlar de la distància, l’amor, la densitat del temps, la humanitat (i el seu fracàs), la mort i la seva premonició. Descobrim a les dues dones a través de finestres, escletxes de portes, pantalles d’ordinador, a vegades sense poder veure els seus rostres mentre parlen del passat i de la vida, en plans seqüència que conviden a la màxima experimentació de formar part d’allò.

Chantal Akerman es va treure la vida un any després de la mort de la seva mare i de la finalització d’aquesta pel·lícula. Impossible que no ressonin amb dolorosa tendresa les converses entre mare i filla que recull la cinta, com el moment en què la mare li pregunta (des de l’altra banda de l’Skype): “Per què m’estàs gravant?” i Akerman li respon “per què vull mostrar que ja no existeixen les distàncies”. La mare respon: “quines idees tens, estimada”.

 

1Crítica de Carlos Losilla de Los Desheredados, de Laura Ferrés publicada a Sensacine.

2Extractes d’una conversa telefònica al voltant de Chantal Akerman, text amb motiu d’un cicle dedicat a Chantal Akerman a la Filmoteca Espanyola (2005).

Il·lustració: Tià Zanoguera

TAKE FIVE (Juliol 2018)

Published by Muelle5

/Cada col·laborador recomana una pel·lícula a partir dels visionats del mes/

1- Amenaza en la Sombra (Don’t Look Now, 1973 – Nicolas Roeg)

Inquietante incluso en los momentos más serenos, desde las llamadas telefónicas hasta los paseos de la pareja en una Venecia donde parece muy fácil perderse. Con un uso modélico del montaje (y del color rojo), consigue una atmósfera fantasmagórica que tiene tanto de terror como de melodrama. A pesar de que algún momento me hizo anticipar el final (fruto de haber visto antes sus posteriores “hijas”), eso no hizo que mermara su capacidad de sugestión : de hecho, fue más bien al contrario. Cristina Peris

[Disponible a Filmin]

2- Norte, the End of History (Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013 – Lav Diaz)

A Norte, Lav Diaz parteix de l’argument de Crim i Càstig per bastir una obra elegant i inusual. Les més de quatre hores de metratge permeten abordar amb complexitat l’esfera íntima dels personatges, així com les implicacions polítiques i socials de les seves accions. Diaz aposta per un ritme narratiu lent, que deixa espai a la reflexió i a la contemplació. Com les novel·les de Dostoievksi, la pel·lícula obre mil preguntes sobre la naturalesa humana, la moralitat o la línia delicada que separa l’idealisme de la perversitat. Xavier Montoriol

[No disponible plataformes]

3- Casi 40 (David Trueba, 2018)

20 anys després els dos protagonistes es retroben per fer una petita gira de concerts. “Todos hemos hecho daño a alguien alguna vez”, li diu ella i potser ara només comparteixen això, que un dia es van fer mal. Ella, encara és cantant i ara també és mare i gestiona polls i moltes altres coses a distància, amb mà ferma; ell recita el Mester de Juglaría, enyora els mapes i troba a faltar una altra versió d’ell mateix. El desequilibri del record està servit. Un tema, el pas del temps, i molts subtemes: el món digital, la perversió de la premsa, els creadors sense indústria… Un homenatge a les petites llibreries que han de fer moltes coses per sobreviure, a la música, a la gent que encara creu en coses, al paisatges oblidats i al record del passat. Interessant aposta, sobretot si has passat abans per Tierra de Campos. Sandra Cuadrado

[En cartellera]

4- No Intenso Agora (Joao Moreira Salles, 2017)

Cuantas veces nos han dado la turra con que las revoluciones no sirven para nada, o al revés, que las revoluciones son la ostia, movimientos necesarios para que el mundo avance. Joao Moreira Salles nos narra, con su voz matizada, que no todo es tan sencillo ni dual. Las revoluciones (Praga, Francia y Brasil, en este caso) descifradas aNo partir de los gestos y los detalles de sus imágenes de archivo o domésticas. Sin adoctrinamiento, ni grandilocuencias, No Intenso Agora nos lleva por el camino de la sutileza para concluir: que las conexiones de los que ven más allá siempre generarán luchas. Las revoluciones siempre dejan poso incluso cuando, como casi siempre, son derrotadas. Rikardinho Albert

[No disponible plataformes]

5- En Otro País (Da-reun Na-ra-e-seo, 2012 – Hong Sang-soo)

En la Playa Sola de Noche (2017) va aixecar polseguera a Muelle5. Deu ser que Hong Sang-soo no deixa indiferent. A En Otro País, apareixen el que poden ser constants en la seva obra: les relacions romàntiques i les seves ombres (infidelitat, masclisme, admiració, la vulnerabilitat del desig). L’estructura, a mode de mise en abyme, planteja la història de 3 dones (sempre Anne, sempre Isabelle Huppert), creant un tot que transcendeix la suma de les seves parts. Divergències temporals i oníriques (anhels del que podria haver passat), on el muntatge i els zoom in (marca de la casa) atenen a detalls que emfatitzen una reacció, una emoció. Una obra àgil, gràcil, còmica, en alguns moments absurda: un agradable passeig per la platja i la fragilitat de les relacions amoroses. Marian Z

[Disponible a Filmin]

Postfeminisme a Lady Bird, The Bookshop i Three Billboards Outside

Published by Sandra Cuadrado

El postfeminisme* és un corrent de la teoria feminista que fa una revisió de la segona i tercera onada del feminisme que ja considera assolit i que es marca com a nous objectius atendre les categories de diferències d’edat, la posició social de les dones, l’ètnia i el gènere i una atenció constants als micromasclismes. Tot això connectat amb el trencament tradicional del binarisme de gènere que esdevé el marc de la teoria queer* (teoria que rebutja la categorització de les persones segons la concepció binària tradicional dels sexes, els rols que s’atribueixen socialment a homes i dones i l’existència de l’orientació sexual, que considera només construccions culturals del sistema heteronormatiu) i del moviment LGBT.

El cinema proveeix un ampli ventall de perspectives sobre les implicacions socials i polítiques del postfeminisme. Si examinem tant el cinema independent com el mainstream fins a les sèries, veurem que els elements postfeministes hi són ben presents, fet que demostra no només la seva ascendent consolidació sinó la necessitat d’establir un nou punt de vista femení critic i molt poderós en la cultura popular contemporània.

El postfeminisme ha afectat el tractament del gènere, ha qüestionat els rols tradicionalment establerts i ha impulsat un nou codi femení al cinema recent. Se’ns presenten dones fortes, reivindicatives i sovint soles ocupant papers centrals. Existeix un fil estructural del cinema dels darrers anys que beu d’aquest corrent teòric i que es reflecteix d’una manera directa en la construcció dels personatges femenins.

Prenem com a exemples tres pel·lícules estrenades recentment: Lady Bird, The boookshop i Three billboards outside. Les tres pel·lícules estan explicades a través dels ulls de tres dones: Lady Bird (Saoirse Ronan), Florence Green (Emily Mortimer) i Mildred (Frances McDormand). Totes tres estan protagonitzades per dones soles que lluiten contra una comunitat opressora. De fet, si fem un exercici hipotètic podríem imaginar en termes cinèfils que una mateixa dona podria tenir una adolescència com Lady Bird, arribar als 40 com a Florence Green i viure una maduresa com la de Mildred. Quins trets del postfeminisme comparteixen aquests personatges per fer versemblant aquesta tesi?

El principal tema compartit gira al voltant de l’enfrontament entre una dona aparentment lliure i una comunitat que la vol sotmetre. Com a punt de partida, hi ha uns trets principals que uneixen els tres personatges femenins: són dones fortes, reivindicatives i soles que tenen un objectiu molt clar que queda establert en les tres pel·lícules  des de l’inici. En el cas de Lady Bird, el seu objectiu serà aconseguir entrar a la universitat a Nova York malgrat el conflicte que això pot provocar amb la seva mare i en un entorn opresor com Sacramento. A The Bookshop, Florence després de la mort del seu marit té un únic objectiu: obrir una llibreria malgrat l’oposició de tot el poble de Portoferry. Per últim, Mildred (Three billboards) vol venjar la mort de la seva filla tot i l’hostilitat, el rebuig i el menyspreu de tota la comunitat d’Ebbing.

Aquest punt de partida que centra el marc del conflicte de les dones no és nou, ja era un dels grans eixos temàtics que va provocar el pas de les trames rurals de la literatura del XIX a l’inici de la novel·la modernista i dels grans drames romàntics. Si fem un cop d’ull a la literatura catalana, Solitud de Víctor Català ja tracta aquest tema que impactarà de ple en tota la literatura del s. XX i que encara ara continua: la Mila (personatge principal de Solitud) ha de lluitar amb tot el poble per poder defensar la seva dignitat . Les referències literàries universals sobre el tema són recurrents: Orgull i prejudici, Anna Karenina, Madame Bovary, Pilar Prim, La Regenta, La Plaça del Diamant…  lligant més tard amb la literatura contemporània amb obres com Jane Eyre, Miss Dalloway, Una dona difícil, etc. El patró sempre és el mateix, una dona oprimida per la seva comunitat ha de superar un obstacle amb un sacrifici personal. Per a les dones, el desig és indestriable del turment.

No només a les tres pel·lícules la comunitat s’erigeix en un agent hostil contra les dones, sinó que el mateix paisatge tot i situar-se en èpoques diferents (Sacramento 2000, Portoferry 1950 i Ebbing 2017) es converteix en un protagonista més, en un indret opressor que sovint connecta amb una sexualitat frustrada. Així veiem com a les tres cintes, l’escenari condiciona i delimita l’assoliment dels objectius de les protagonistes i també les seves vides i les seves relacions. L’atmosfera d’un determinat lloc esdevé fonamental en relació amb la història que es presenta. Tal com passava a la literatura, el cinema reprèn aquesta visió romàntica del paisatge que es presenta com un espai vulnerable on la geografia esdevé una amenaça davant la mediocritat dels homes. A Three billboards la mesquinesa i la baixesa humana connecta especialment i d’una manera irracional amb el panorama desolador i depriment de Missouri. Veient aquell paisatge, l’espectador sap que res de bo pot succeir i que és un terreny d’adob per a les pitjors misèries. De les tres pel·lícules, és probablement a Three billboards on el tractament del gènere, el conflicte social per l’ètnia i la diversitat racials i la denúncia dels micromasclisme (base del postfeminisme) són més presents (agressions per part del seu exmarit en una escena molt dura, assetjaments psicològic i verbal per part dels policies, discriminació per raó de sexe, etc).

De fet, mentre Francesc McDermond treballava el seu personatge van aparèixer les denúncies per assetjament contra el productor cinematogràfic Harvey Weinstein. Ella mateixa va reconèixer posteriorment en alguna entrevista que l’impacte del moviment #metoo la va influir decisivament a l’hora de modular el seu personatge (recordem que la Mildred també ha estat víctima d’assetjament).

Un altre tret que tenen en comú els tres personatges femenins i que comparteixen amb l’ideari postfeminista és que la seva reivindicació es converteix en tota una declaració de principis. Les tres dones tenen un objectiu clar i ferm de trencament amb les regles del joc que els han estat imposades. Florence obrirà la llibreria malgrat les constants denúncies i pressions dels seus veïns perquè es faci enrere, Mildred contractarà els anuncis tot i tenir tot el poble i les forces policials en contra, i, per últim, Lady Bird enviarà la sol·licitud per estudiar a Nova York si cal mentint a la seva família per aconseguir-ho.

La solitud és un altre dels gran temes que uneix aquestes dones i aquest és també un dels trets recurrents del cinema recent a l’hora de construir els rols femenins. Lady Bird, Florence i Mildred se’ns presenten com a dones fortes, intel·ligents que construeixen el seu itinerari dramàtic soles. Totes tres avancen positivament però sovint aquesta solitud apareix associada a situacions que evoquen una sexualitat frustrada. Lady Bird topa amb uns primers nòvios que presenten uns interessos molt divergents, Florence connecta amb Mr. Brundish (Bill Nighy), un home gran, en un moment inapropiat de les seves vides i Mildred fa una temptativa frustrada de flirteig amb un nan (Peter Dinklage).

Potser és simplement atzarós però resulta curiós que en tres pel·lícules recents on les protagonistes són dones cap de les tres té una sexualitat plena i positiva. Si continuéssim amb la tesi plantejada a l’inici i ens imaginéssim que estem parlant d’una mateixa dona que ha passat per aquestes tres fases de la vida (Lady Bird/Florence/Mildred/) potser no podríem afirmar que la seva ha estat una vida traçada per un itinerari plàcid i feliç. Evidentment, no es poden escalar conclusions de l’anàlisi de tres cintes aïllades però el cas és que més sovint del que voldríem aquesta és la visió que trobem a la pantalla del cinema quan es construeixen rols femenins: dones amb molts peatges i escasses satisfaccions.

Si bé és cert que el postfeminisme ha generat tendència en el cinema actual i que en certa mesura serveix com a evasió inconscient d’un problema real, no és menys cert que caldrà una nova revisita per superar encara l’enfocament del codi femení encotillat en sexualitats frustrades i en una lluita permanent per superar una comunitat hostil. Si no n’hi ha prou que la societat ens recordi cada dia que la vida de les dones està farcida de dificultats, també tenim el cinema que ens ho evoca constantment i que alimenta aquesta cinta de moebius sense fi. És cansat que, tal com succeeix a la vida, també al mirall del cinema les dones es presentin sempre com a casos de superació (de l’entorn, de frustracions, d’assetjaments…) que han de demostrar sempre del que són capaces. Potser caldrà un post postfeminisme que impacti en el cinema amb una visió de la dona senzillament més airosa on es presentin històries de dones normals que no hagin de superar d’entrada cap obstacle ni els turmenti res per defecte.

*Nota 1 En termes d’Angela McRobbie: “Broadly defined, “postfeminism” encompasses a set of assumptions that feminism has accomplished its goals and is now a thing of the past. It presumes that women are unsatisfied with their (taken for granted) legal and social equality and can find fulfillment only through practices of transformation and empowerment. Postfeminism is defined by class, age, and racial exclusions; it is youth-obsessed and white and middle-class by default. Anchored in consumption as a strategy and leisure as a site for the production of the self, postfeminist mass media assumes that the pleasures and lifestyles with which it is associated are somehow universally shared and, perhaps more significantly, universally accessible.” McRobbie, Angela. 2007. Post Feminism and Popular Culture: Bridget Jones and the New Gender Regime. In: Diane Negra and Yvonne Tasker, eds. Interrogating Postfeminism: Gender and the Politics of Popular Culture. Duke University Press, pp. 27-39. ISBN 978-0822340324 [Book Section]

* Nota 2: La forma anglesa queer significa ‘estrany’ o ‘anòmal’ i s’utilitzava inicialment en anglès per a fer referència de manera despectiva als homosexuals. Posteriorment, els mateixos grups de defensa dels homosexuals van adoptar el terme, amb la intenció de denunciar el tractament ofensiu que rebien i, alhora, d’esborrar el matís negatiu del mot. Actualment queer ha eixamplat el significat i es relaciona, en general, amb les persones amb conductes o identitats diferents de les propugnades des del model heteronormatiu.