Entrades següents

Autoritarismo, Mito y Abstracción: Síntomas del Tercer Reich en el Cine Expresionista Alemán

Published by Xavier Montoriol

Godard dijo que el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo. Puede incluso que las películas contengan múltiples verdades y que algunas de ellas solo estén inscritas en la sucesión de fotogramas como una latencia.

El cine articula un imaginario colectivo, leyéndolo y reinterpretándolo, y participa de alguna forma de las tendencias psicológicas de su entorno. Siguiendo esta premisa, Siegfried Kracauer analiza en su libro Von Caligari zu Hitler el cine alemán desde sus inicios hasta el régimen del Tercer Reich y observa una serie de premoniciones y motivos que anticipan el ascenso del nazismo.

Ante este planteamiento, surgen algunas preguntas que quizás no hallen una respuesta precisa. ¿Qué discursos genera el cine sin que apenas nos demos cuenta? ¿De qué forma lo hace? ¿Cuáles son los ejes temáticos que vertebran el cine alemán prehitleriano y cómo logran formular ese atisbo de futuro?

Según el director Fatih Akin, hay algo en los bosques alemanes que acaba imprimiéndose en la pantalla (Suchsland 47:20). La primera imagen que asoma tras esa sugerencia es la del Siegfried de Fritz Lang, montado en su caballo blanco, diminuto entre los troncos de los árboles que se alzan rectos como columnas hacia el cielo. Die Nibelungen (1924) es una ambiciosa epopeya que revisita el mito ya elaborado por Wagner y que, según comenta el mismo Lang, se trata de un intento de ofrecer “una verdadera manifestación del espíritu alemán.” (Kracauer 92)

Kracauer considera que las intenciones de Lang anticipan, de alguna forma, la propaganda de Goebbels. (Ibid) Sea como sea, la adaptación a la pantalla de un mito medieval conlleva una reinterpretación de la historia, confiriéndole un significado actual y generando discurso, sea el director consciente o no de ello. Así, puede observarse un desplazamiento del interés hacia temas menos centrales en el texto medieval, como son el romance de Siegfried y Krimilda, quizás de herencia wagneriana, o el aspecto material, representado por el tesoro de los nibelungos.

El uso del mito, según T.S. Eliot, es “una forma de controlar, de ordenar, de darle forma y significado al enorme escenario de futilidad y de anarquía que constituye la historia contemporánea.” (2) En Die Nibelungen, Lang estimula la herencia germánica de las viejas sagas y los dioses nórdicos y, a partir de estos elementos, reimagina el paisaje alemán: brumoso y sugerente, abriéndose en espacios de una naturaleza catedralicia que miniaturizan la figura humana. En esos lugares misteriosos late la presencia de un destino que, según Kracauer, produce “un agradable estremecimiento metafísico” y confiere una aura de grandeza a la ruina, a la aniquilación humana. (88) En la película de Lang, una hoja se desprende de un árbol y cubre el omóplato de Siegfried mientras este se baña en la sangre protectora del dragón vencido. El detalle, aparentemente insignificante, sella su destino, puesto que su único punto débil será revelado al futuro ejecutor.

“El paisaje alemán: brumoso y sugerente.”

La arquitectura de la naturaleza explorada por Lang se refleja en la estética urbana de las grandes ciudades. Tres años después, en Metropolis (1927), el director presenta un paisaje distópico presidido por una Torre de Babel colosal. El diseño urbano de la película es reminiscente de las metrópolis norteamericanas, sobretodo, pero también de las europeas, que crecen y engullen a sus habitantes.

El tiempo se acelera. Bergson habla de un tiempo objetivo y de un tiempo subjetivo, y el automóbil, “ein Fresser von blauen Fernen”, altera la percepción del entorno. (Mann 107) Así lo observa Kafka en sus diarios cuando escribe que “las observaciones de viaje de Goethe son diferentes a las de hoy en día porque, hechas desde una diligencia, se van desarrollando sencillamente con las lentas transformaciones del terreno”, de modo que el pensamiento resulta “sosegado, casi como la forma del paisaje.” (Kafka 44)

Esa aceleración se refleja también en el cine expresionista, convirtiéndose en uno de sus ejes centrales. Uno de los ejemplos más claros es el de Berlin: die Sinfonie der Groβstadt (1927), a cargo de Walter Ruttmann. La figura humana empequeñece en la vorágine urbana tal y como lo hace frente a los bosques ancestrales de Fritz Lang o a los glaciares y montañas de Arnold Fanck; pero, en vez de enfrentarse a una naturaleza monumental y reductora, el individuo se desvanece aquí en la masificación de la ciudad.

En este contexto, Kracauer idea el concepto de “ornamento de la masa.” La eliminación del individuo en las multitudes y la disposición coreografiada de los cuerpos le llevan a comparar los bailes de las Tiller Girls o las cadenas de montaje del fordismo con las formaciones geométricas del partido nazi, visibles en películas propagandísticas como Triumph des Willens (1935). El hombre aparece insertado en estructuras de poder, prisionero de una arquitectura hecha de cuerpos y cemento. El fascismo absorbe las tendencias de su tiempo y perfila así una nueva estética política que ilustra sus coordenadas ideológicas.

La abstracción es un elemento central de esta nueva estética. La geometría de las figuras sustituye las formas orgánicas e impone su inventario de líneas y ángulos rectos. También en el cine: uno de los ejemplos más claros se encuentra en los cortometrajes experimentales de Walter Ruttmann Lichtspiel Opus I, II y III, presentados a principios de los años 20, que llenan la pantalla de formas abstractas, jugando con la luz y los colores y, posteriormente, también con la música. Otro pionero del cine experimental es Hans Richter, que también se sirve de la abstracción para cortos tan célebres como Rhythmus 21 (1921).

Sin embargo, estas ideas se imprimen también -aunque de forma más sutil- en el cine narrativo. Die Nibelungen tiende a la eliminación de las formas orgánicas, erigiéndose en premonición de la rigidez y la angulosidad del arte abstracto. Sus casi cinco horas de metraje dibujan “el triunfo total de lo ornamental sobre lo humano”, valiéndose en gran parte de los decorados y los diseños de las ropas, las cortinas, los aposentos. (Kracauer 94) Es significativa la colaboración de Ruttmann con Lang, para quien diseñó un breve fragmento llamado “Sueño de los halcones” que se incluye en la primera parte de la película. Se trata de un sueño de Krimilda en el que las figuras de dos halcones negros y una paloma blanca se disuelven en luces y sombras, siempre a merced del ritmo.

“El triunfo de lo ornamental sobre lo humano.”

Por estos decorados transitan figuras majestuosas, sublimes, que se integran en la geometría adoptando la rigidez de las estatuas. Kracauer ve en la implacabilidad de Hagen los trazos generales de “un tipo muy conocido de líder nazi.” (93) En efecto, Hagen se erige en guardián del destino y se asegura, ansioso de poder, de que todos los actos tengan sus consecuencias y nada quede en manos del azar; simboliza la tiranía de lo inexorable.

Los tiranos nacen a la sombra del mito y empiezan a habitar el cine de entreguerras. El cine percibe las tensiones de su tiempo y las integra, trata de articularlas, de darles un significado. Así, en 1920, los guionistas Hans Janowitz y Carl Mayer idearon la figura de Caligari para “[estigmatizar] intencionalmente la omnipotencia de una autoridad estatal que se manifestaba en la generalización del servicio militar obligatorio y las declaraciones de guerra.” (Kracauer 66)

Son famosas las palabras de Gramsci: “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos.” Caligari es un villano nacido de las incertidumbres de su siglo y en esa penumbra encuentra su eco en otros seres oscuros como Mabuse, que Lang insiste en calificar de “documento del mundo contemporáneo.” (Kracauer 82). El perfil angustioso de Nosferatu confirma la deriva fantasiosa de la época, fascinada por las figuras extrañas y sombrías, de ambiciones totalitarias.

Está todo ahí: una verdad latente dieciocho veces por segundo (con el permiso de Godard, puesto que hablamos de cine mudo). La parálisis de la consciencia colectiva en Metropolis, el individuo absorbido por la masa, los cuerpos dispuestos en ornamentos geométricos, las figuras tiránicas en Dr. Mabuse der Spieler (1922) o en Das Cabinet des Dr. Caligari (1920). Así mismo, la herencia romántica lleva a directores como Fritz Lang a revisitar los mitos nacionales, generando un discurso identitario a veces inquietante (la pureza de un Siegfried caucásico a lomos de su caballo blanco frente a la efigie primitiva de los nibelungos encadenados, transformados en pedestales antropoides del cofre del tesoro); un discurso que, posteriormente, es fácilmente descontextualizado y reaprovechado por el régimen de Hitler.

El cine alemán prehitleriano parece alzarse sobre los ejes temáticos del autoritarismo, el nacionalismo y la eclosión de las grandes ciudades. Se trata de unos ejes que no se articulan en solitario, sino que aparecen más bien entretejidos en una maraña discursiva fruto de su contexto. Las figuras tiránicas nacen de los espacios despersonalizados de la gran ciudad, asientan su poder sobre la masa y, en una prefiguración de Hitler, “desdibujan las líneas entre la autoridad y la demencia.” (Suchsland 12.30) El cine se revela como un medio generador de discurso fácilmente instrumentalizable, como demuestra la película Triumph des Willens o la reutilización del cine expresionista por parte del régimen (los grandes directores alemanes, contrarios al Tercer Reich, continuaron su obra en el exilio); pero, sobre todo, muestra su sensibilidad para percibir y leer los síntomas de la sociedad, ofreciendo una lectura precisa -e incluso premonitoria- de su tiempo.

—

Bibliografía

ELIOT, T.S. ‘Ulises’, orden y mito (trad. Aída Espinosa):

http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/89_jun_2006/casa_del_tiempo_num89_58_59.pdf [8.06.18]

KAFKA, F. Diarios I (1910-1913) (Barcelona: Tusquets, trad. Feliu Formosa)

http://www.ignaciodarnaude.com/textos_diversos/Kafka,Diarios(1910-1913),II.pdf [7.06.18]

KRACAUER, S. De Caligari a Hitler (Barcelona: Paidós, 1995, trad. Héctor Grossi)

MANN, H. Die Jagd nach Liebe (Berlin: Aufbau Verlag, 1957)

Von Caligari zu Hitler. Dirigida por R. SUCHSLAND (Alemania, 2014)

La Reconquista

Published by Marian Z

El pas del temps i els primers amors impossibles d’oblidar. Un tàndem àmpliament explotat en el cinema, en part gràcies a l’essència de la seva naturalesa: el discurs temporal.

La il·lusió de poder tornar enrere, de reviure un temps passat que sempre ens semblarà millor, és una idea amb la que tothom, en un moment o altre, pot fantasiar. És probable que a Jonás Trueba, la nostàlgia, però també la recerca constant d’allò precís i vertader, li siguin llocs familiars, atesa la seva filmografia. Fins i tot, hi podríem trobar un punt militant en aquesta recerca, una mena d’inconformisme, al menys, pel que fa l’amor, que també sembla present en alguns dels títols de les seves pel·lícules (Los ilusos, Los exiliados Románticos o en la cinta que ens ocupa: La Reconquista).

Jonás Trueba ens explica la història de dos joves de 30 anys, Manuela (Itsaso Arana) i Olmo (Francesco Carril), que es retroben després de molt temps sense veure’s, i que van viure junts aquella arcàdia que és el primer amor. Aquest encontre se succeeix durant una nit, una cita d’aquestes estranyes en les que no saps exactament què pot passar ni què esperar-ne. Des del primer moment, i a través d’una carta (la importància de les paraules dites i les que ja no es poden dir gravita durant tota la pel·lícula), el director ja ens deixa clar que aquesta nit serà una nit de reviure emocions. Però la possibilitat de retrobar-se amb un antic amor és només un punt de partida que el director recull per parlar de l’ambigüitat de les emocions. Quant hi ha de real i quant hi ha de projectat en allò que ens ha passat? com tot el que hem viscut determina el nostre present i de quina manera podem sentir-nos en pau amb ell? Trueba també ens vol mostrar als protagonistes de joves, i ho fa en els darrers 20 minuts de la pel·lícula, enfilant així un final ascendent i lluminós que apuntala la pregunta que ens hem estat fent fins ara: va ser aquell, realment, el moment de les seves vides?

Com en altres ocasions a la filmografia de Jonás Trueba, hi trobem algunes converses forçades o situacions poc fluïdes, però no el suficient com per fer-nos fora d’una història que, en essència, és tractada de manera delicada i valenta. La pel·lícula se sosté en les mirades i els silencis, però també amb l’ús del color (que identifica i fusiona als personatges) i la música, teixint un mapa sentimental en el que tornem a reconèixer la sensibilitat del seu director. Si a Todas las canciones hablan de mi Trueba ja parlava de la importància de la lletra i la música per a què el protagonista confraternitzi amb els seus sentiments, aquí recupera aquest concepte amb les cançons de Rafael Berrio, que no només tenen un paper en la trama (ell interpreta al pare de la noia) sinó que és, a través d’elles, que allò que no es diu troba un altre lloc on cristal·litzar. Posant a prova el compromís de l’espectador amb el to de la pel·lícula, Trueba ens presenta una escena on els protagonistes assisteixen al concert que dóna el pare d’ella en un bar. La càmera aguanta les seves mirades mentre s’escolten tota una cançó (Somos siempre principiantes), de principi a fi, mentre nosaltres esdevenim testimonis d’aquella tensió i alhora excitació màgica de dues persones que s’han estimat tant i que ara són tan desconegudes com familiars.

Com el propi Trueba ha explicat, el resultat d’aquests personatges i la seva història sorgeix en gran part del treball amb els seus actors i potser per això, tot transpira un aire de naturalitat, però també de confusió, en el que l’espectador pot arribar a projectar-se, i fabular, per què no, en què hauria fet o dit si es tornés a retrobar amb el seu primer amor.

Call Me by Your Name, la llibertat de triar el desig

Published by Sandra Cuadrado

La construcció de la identitat, el procés de descoberta sexual i el pas del temps són els eixos centrals sobre els quals gira Call me by your name (Luca Guadgnino 2017). La pel·lícula explica de manera senzilla la història d’amor entre dos joves: l’Elio (Timothée Chalamet) i l’Oliver (Armie Hammer) durant l’estiu de 1983 en un poble italià.

Call me by your name es basa en la novel·la d’André Aciman (2007). James Ivory (Howards End) es va encarregar d’adaptar un guió que sembla filar a la perfecció el classicisme, el gust per la bellesa dels detalls i una ajustada tria de les paraules que podrien connectar el discurs d’aquesta pel·lícula amb altres obres del seu itinerari com A room with a view, Maurice o The Remains of the Day.

Les referències a l’art, a través de la recerca arqueològica del pare, Mr. Perlman (Michael Stuhlbarg) i del doctorand Oliver, així també com de la literatura i la música són constants i afavoreixen un ritme clàssic i culte que esdevé inherent a tota la pel·lícula.

El desig per la naturalitat és un element recurrent al llarg de tota la cinta. Els plans seqüència acompanyen la sensualitat en les escenes de desig i els dona aquest to natural i fluid que marca el ritme de la història. Per altra banda, la incidència en la bellesa de les coses més essencials: les fruites, les olors, els llibres, l’aigua, els camins… juntament amb l’harmonia dels silencis semblen elevar la pel·lícula aparentment simple a una lleugera il·lusió, un dolce far niente permanent que atrapa l’espectador en la calidesa d’un estiu etern.

La presència del multilingüisme entre els personatges i l’interès per l’etimologia de les paraules és un altre dels aspectes que podria enllaçar metafòricament el procés d’aprenentatge de l’Elio amb la vida adulta. En el marc del joc sexual, l’Oliver proposa a l’Elio que s’intercanviïn els noms (d’aquí el títol de la pel·lícula ‘Call me by your name’). Es tractaria d’un procés de neologia conceptual però també identitària on els personatges es mimetitzen, la qual cosa evidenciaria encara més aquest desig de fusió de l’un amb l’altre en un intens i apassionat enamorament. De fet, l’Elio no torna a recuperar la seva pròpia identitat, ara ja com a adult, fins que la seva mare en la darrera escena el crida pel seu nom.

Pel que fa a l’estètica, el ritme dels elements es disposa d’una manera clàssica i elegant la qual cosa atorga més solemnitat a les escenes. En algun moment, la força del gest juntament amb l’emoció i el romanticisme que desprèn l’Elio podrien evocar la literatura de Lord Byron. Aquest gust estètic delicat i exquisit que vaporitza tota la pel·lícula sembla definir a la perfecció tots els detalls que construeixen el marc visual fins ben bé al final. Tot i tractar-se d’un final dramàticament molt intens, el tractament clàssic dels elements ofereix a l’espectador la visió d’un dolor profund però alhora lúcid, bell i serè per l’experiència viscuda.

Justament aquesta última seqüència de l’Elio serveix d’epíleg al gran discurs de la pel·lícula que verbalitza el pare en una altra escena clau: “We rip out so much of ourselves to be cured of things faster than we should that we go bankrupt by the age of thirty and have less to offer each time we start with someone new. But to feel nothing so as not to feel anything—what a waste!”. És cert que a partir dels 30 cada cop tenim menys per oferir en una nova relació? És millor viure amb intensitat encara que sigui breu o viure una vida adaptada al que creus que has de fer? La intensitat d’un primer cop no torna perquè és única i sentir-ho de la veu del pare no ens deixa indiferents. Aquest pla final de l’Elio amb aquesta visió que se’ns ofereix tan preciosista de les seves llàgrimes sostingudes fa que l’espectador connecti amb la seva tria vital. Mentre ell es converteix en un adult davant del foc en aquesta escena i plora per l’amor perdut, els que estem a l’altra banda reconeixem que el preu de triar la intensitat i la bellesa és sempre l’opció que implica un preu més elevat però potser és l’única que ens fa sentir vius.

The Florida Project

Published by Marian Z

El año pasado irrumpió en carteleras una historia sobre la infancia y madurez de un chico afroamericano criado en uno de los barrios más violentos de las afueras de Miami. Moonlight (2016), que acabó alzándose con el óscar a la mejor película, venía envuelta por una estética apabullante para contar la historia de ese joven, con padre ausente y madre adicta, que tenía que encontrar su sitio en un entorno feroz. Aunque la cinta de Barry Jenkins competía con una vistosa película llamada La la land (2016), que abogaba por perseguir los sueños desde un lugar profundamente más confortable, los académicos de Hollywood acabaron fallando a favor de la historia de Jenkins, una travesía espinosa que alza la voz a los preceptos de la era Trump y la entelequia del sueño americano.

The Florida Project llega con unas intenciones similares, desmarcarse del punto de vista de la comunidad privilegiada para retratar la realidad más desgarradora de una parte de la sociedad norteamericana, la de los márgenes. Aunque esta vez, los premios parecen solo reservados a la interpretación de un William Dafoe que, siguiendo la estela de la película, nos turba ante la rotundidad de verdad que proyecta. Y es que The Florida Project, no es tan fácil de ver. Todo lo que tiene de rosa, lo tiene de negro.

La historia se centra en unos niños que viven en un sórdido complejo motelístico a las afueras de Disneylandia, es decir, una comunidad que vive en la pobreza en los límites de un universo que guía las fantasías de todos los niños del mundo. Una realidad que, al menos en el cine que nos llega, no parece muy transitada. El punto de vista en el que Sean Baker, el director, centra la mirada de este relato es la de los niños, sobre todo en la de Moonee, una niña de 6 años que vive con su madre, una joven desempleada a la que tampoco parece importarle en exceso no tener trabajo. Tanto Moonee (una espectacular Brooklyinn Prince) como sus dos amiguitos, Scootie y Jancey, viven en condiciones muy precarias, y se pasan el día correteando por los alrededores del motel.

La película arranca con un plano de los niños en un fondo lavanda, un color que tiñe toda la cinta, y que parece representar ese deseo de hogar que, por definición, les parece ser negado. Los niños son encantadores, divertidos y se lo están pasando bomba. El sol brilla con fuerza y la energía que se desprende de la pantalla es inmensa, es un maravilloso día de verano. Eso sí, en la primera andadura de estos chavales ya intuimos que algo de esa ingenuidad que habíamos presupuesto, puede que ya no exista en ellos. Y así, poco a poco, entre juegos y zascandileos, el director nos va quitando la sonrisa de la cara.

Baker no deja a sus personajes sin herramientas para enfrentarse a ese mundo que parece apartar la mirada de ellos, no son víctimas sin recursos, siempre hay momentos en los que sacan su furia (cada uno a su manera) para vivir según sus convicciones o, al menos, sus impulsos. Como muestra esa escena reveladora e inquietante en la que el personaje interpretado por William Dafoe, el encargado del motel, un hombre bonachón con paciencia infinita, acompaña amablemente a un señor de intenciones dudosas a comprarse una soda. A pesar de todo, y quizás ahí es donde reside uno de los mayores logros de la película, permanecen los destellos de inocencia y fragilidad en todos los personajes (niños y adultos), que luchan como pueden para permanecer apegados a su día a día, ese día de atardeceres luminosos y arco iris perfectamente definidos.

The Florida Project nos conduce por un territorio que podría ser una colección de postales turísticas de una geografía norteamericana más o menos reconocible, pero sólo por fuera. Su director nos permite correr la cortina, aunque sea sólo un poco, y asomarnos para ver lo que hay detrás de ese paisaje de puertas y pasillos simétricos, piscinas semi-desiertas, descampados y casas abandonadas a las orillas de la carretera, restaurantes y complejos turísticos sacados de un panfleto vacacional.

En definitiva, Baker eleva lo que ya demostró en Tangerine (2015), que la mirada cinematográfica trasciende a cualquier propuesta técnica (con o sin Iphone, rueda de manera impecable), y realiza de nuevo un retrato sórdido bajo la más dulce de las apariencias. El atuendo estético con el que envuelve la historia le sirve para forjar una metáfora (que no por evidente, menos lúcida) de todo aquello que brilla por fuera pero que está podrido por dentro. El ritmo durante gran parte de la película puede parecer lento, la sensación de un tiempo que se dilata (como se dilatan los veranos de nuestra infancia) llevando al espectador a una falsa ilusión de que en realidad nada está ocurriendo, para luego precipitarnos en una carrera hacia un final que encierra, una vez más, la paradoja en él: es igual de mágico que de desolador.

Baker declaraba recientemente en una entrevista publicada por Sofilm¹ “mi cine es claramente político, pero espero que no sea moralizante”. Desde luego, Baker no te dice qué camino debes tomar para ser persona de bien, pero sí te lanza una bomba de azúcar en los ojos para que, si algún día se te ocurre ir a Disneylandia de vacaciones, no se te olvide que fuera de sus muros, hay otra realidad.

¹Sofilm, febrero 2018 #48 (entrevista a Sean Baker, por David Alexander Cassan y Jean-Vic Chapus)

Lady Bird

Published by Sandra Cuadrado

Una estudiant de Sacramento que es fa anomenar Lady Bird (Saoirse Ronan) es troba en el seu darrer any d’institut. Enamorada de l’art i la cultura, té una aspiració ferma i clara: anar a estudiar a Nova York, però la seva mare (Laurie Metcalf) no comparteix les seves inquietuds.

La direcció i el guió originals són de Greta Gerwig (coautora del guió de Frances Ha 2012). Textures de coming-of-age amb certs tons d’humor i algunes notes autobiogràfiques. Greta Gerwig i Lady Bird neixen a la mateixa ciutat, Sacramento, comparteixen un escenari similar durant la infantesa, i també totes dues evoquen la literatura i l’art com a fonts d’inspiració per a construir la seva identitat.

La primera escena situa mare i filla al cotxe escoltant amb atenció un fragment de The grapes of wrath de John Steinbeck, un contrapunt premonitori que ja fa augurar el nivell de tensió hostil i de desencontre que marcarà la relació entre totes dues durant tota la cinta.

D’aquest punt de partida, probablement inusual (mare i filla adolescent compartint aquesta afició), arrenca una pel·lícula que parla de les incerteses de l’adolescència, les primeres experiències sexuals i romàntiques, la por i la incomunicació amb la família i el desig de satisfer la imatge que ha creat de la seva identitat.

El conflicte entre mare i filla és l’eix principal sobre el qual gira la pel·lícula. Lady Bird vol estudiar a Nova York i la seva mare, que és l’única que treballa de tota la família, intenta convèncer-la perquè estudiï en una universitat pública i local. Enmig d’aquesta estructura familiar, el pare (Tracy Letts) se’ns presenta com un fràgil facilitador; no pot contribuir econòmicament però té la voluntat decisiu d’establir ponts de diàleg entre les dues dones.

Sempre hi ha una primera mentida que facilita el pas cap a les següents. En aquest cas, el renegament de la ciutat d’origen, Sacramento, és ben evident en l’escena de la universitat, quan algú demana a Lady Bird d’on és i ella respon que és ‘de San Francisco’. A aquest primer atac a la veritat en succeïran molts d’altres: Lady Bird menteix sobre casa seva perquè no té una escala principal com la de les seves amigues, menteix sobre les notes acadèmiques, sobre les seves amistats, sobre el cotxe del pare… fins i tot oculta el seu nom veritable, Christine.

No és fins al final de la pel·lícula, quan s’ha convertit en la persona que desitja, quan té l’oportunitat de redimir-se amb el seu origen i i amb el seu nom veritable. La visió que una adolescent rep dels altres és fonamental per a la seva integritat emocional, i per donar una imatge lleugerament més positiva, Lady Bird no ho sap fer millor i menteix constantment. Només així li sembla que pot aconseguir una millor versió d’ella mateixa. Probablement la reconciliació amb un lloc que has menyspreat només es pot produir quan tornes a estimar.

Les desigualtat socials, tot i no ser el gran tema de la pel·lícula, es presenten en un degoteig constant en molts elements que ajuden a definir els personatges. El tema social que deriva dels problemes econòmics de la família precipita el focus de tensió entre la mare i la filla. Com a nota d’enllaç amb el gènere social, Mike Leigh sembla ressonar en la incòmoda escena del pare que en una entrevista de feina es topa amb un entrevistador jove inexpert i alliçonador.

Pel que fa a la presentació dels personatges, la seva contribució al desenvolupament de la pel·lícula és força desigual. Mentre, el perfil dels personates principals està molt ben definit, els personatges secundaris (amiga, amiga #BFF, nòvio 1 i nòvio 2, capellà i director del cor…), de tan simples, esdevenen perfils estereotipats al més pur estil High School Musical. Per altra banda, els rituals circulars al voltant dels quals gira l’any acadèmic sonen una mica desgastats: el ball de final de curs, l’obra de teatre, la tria del vestit, noi va a recollir a noia a la porta de casa… No obstant això, l’atenció al detall, l’ús dels colors, l’encertada tria musical (‘Hand in my pocket’ d’Alanis Morrissette), la naturalitat i la sinceritat en el tractament de la descoberta sexual i l’òptima ambientació dels inicis dels 2000 fan que el procés complet d’incomprensió cap a la vida adulta de Lady Bird resulti força versemblant, tant a ulls d’un adult com des de la perspectiva d’una adolescent. 

Si bé es podria considerar una cinta poc innovadora en el format, l’execució tècnica en la durada dels plans llargs és bona i la dosi justa de quotidianitat en el discurs de les escenes entrellaçades cohesiona prou bé el ritme de la pel·lícula.

Gerwig il·lustra a la pel·lícula un digne pas a la maduresa tractant el procés interior de l’adolescent d’una manera desacomplexada. Lady Bird podria compartir amb The Virgin Suicides (Sofia Coppola 1999) aquesta barreja de tendresa i humor en el tractament de processos de maduresa amb graus elevats de tensió i complexitat durant l’adolescència. Comparteixen també la seva condició de debutants com a directores amb aquestes pel·lícules; però si bé en el cas de Coppola la pel·lícula avança com un tot inexorable i hipnòtic, a Lady Bird, Gerwig ofereix una visió fràgil i fragmentada d’una història ben articulada, presentada amb encert però del tot previsible.

El Hilo Invisible

Published by Cristina Peris

A la manera de un Hitchcock usando de McGuffin el mundo de la moda, el director nos lleva a su terreno, las relaciones de poder, en una historia de amor envenenada (pun intended). La figura del mago del suspense se lleva buena parte de las referencias, como el nombre de la protagonista (Alma, tal que Alma Reville aka Lady Hitchcock), el apellido Woodcock o esa Cyril haciendo las veces de Mrs. Danvers de Rebecca. Obviamente, con Paul Thomas Anderson la película no se reduce a simples guiños cinéfilos, sino que establece diálogo y construye desde los referentes de los que bebe.

Ambientada como decía en el mundo de la moda, ésta le sirve a Paul Thomas Anderson como excusa para envolver de elegancia la narración, con un montaje suave, acentuado también con la elegante partitura de Jonny Greenwood que se aleja de los trabajos anteriores con el director y le permite a éste integrar piezas clásicas con total fluidez.

Con una meticulosidad por el detalle digna de Stanley Kubrick (desde los pasteles y el té del desayuno, hasta los delicados sonidos metálicos de los cierres rozando las telas), Anderson nos sumerge de lleno en las particularidades de una deidad de la alta costura. Se muestra como tal al presentar al ejército de costureras que sube las escaleras (escaleras que tienen un peso importante en cómo se muestran las relaciones de poder, y sus evoluciones) hacia la luminosidad del piso donde se fabricará la nueva Creación salida de la mente del genio de la Casa Woodcock. En los primeros minutos de la película, se nos muestra con tanto mimo el funcionamiento de la Casa, a los personajes y su idiosincrasia, que a los 15 minutos ya estamos preparados para avanzar a toda velocidad, hacia el encuentro del cambio que está por llegar. La disciplina que imparte su hermana Cyril en la Casa (excepto para los caprichos de su hermano, que consiente), hasta los edípicos matices que se le dan al personaje principal, alejándolo del cliché como la autoridad patriarcal que es, se confieren en un prólogo ejemplar.

También en el primer encuentro entre Alma y Reynolds, iniciada con un tropiezo, se establecerán ya las pautas de la particular relación que van a tener (“si quieres un concurso entre miradas fijas conmigo, perderás”), con ella replicando insolentemente. Y como si de una partida de póker se tratara, Alma va descubriendo los tics que le harán ganarse a Woodcock. Cuando se propone subvertir las convenciones aceptadas, tal que Anderson transgrediendo desde dentro el clasicismo, ésta reestructura el poder, y ese clasicismo se rompe transformándose en arrebatada modernidad. Curiosamente, esto pasa en un momento en el que, de películas como La forma del agua (Guillermo del Toro, 2017) se destaca como “avance” el hecho de que sea ella la que inicie el flirteo (me pregunto cuando llegará el decidido avance que supondría el que un hombre se enamore de una “monstrua”). De hecho, se podría hacer un profundo estudio en la comparación entre los sutiles matices con que se retrata la misoginia de Woodcock, con la brocha gorda con la que es pintada la misma en el personaje de Michael Shannon en la misma  La forma del agua.

Hay escenas clave en esta película, como el primer punto y seguido en el plano de la obra (el vestido de boda recién acabado), Alma y Reynolds en el sofá, los tres a la misma altura, cuando le propone matrimonio; la de fin de año (cuantas escenas de fin de año en películas románticas transgredidas aquí); y finalmente el canto del cisne de las escenas romántico-perversas en la preparación de la tortilla, después de un nuevo exabrupto déspota.

Siendo el trabajo de Daniel Day Lewis, a pesar de ser supuestamente el último, tan extraordinario como a lo que nos tiene acostumbrados, es la recién llegada Vicky Krieps para la que se me acaban los calificativos. Llega a recordarme en su descaro, confianza y talento las maneras de una joven Cate Blanchett en Oscar y Lucinda, enfrentada entonces a un distinguido Ralph Fiennes.