“Tot és autobiogràfic i tot és un retrat”, deia Lucian Freud. “Pinto a la gent que m’interessa i que m’importa”.

Les obres basades en un mateix o el que s’ha vingut a anomenar l’autoficció (un terme provinent de la literatura) són un lloc fèrtil on el cinema d’autor s’hi ha sentit, en moltes ocasions, còmode per poder arrelar. Directors com Woody Allen o Xavier Dolan tenen el seu alter ego representat en algunes de les seves obres, i en els darrers temps trobem multitud de cintes, molt habitualment òperes primes, on autores i autors han partit de la seva biografia per a construir els seus relats i explorar els temes que els interessa (Estiu 1993 (Carla Simón), Julia Ist (Elena Martín) o No Sé Decir Adiós (dirigida per Lino Escalera i escrita per Pablo Remón)).

Hi trobem dintre d’aquestes inquietuds i línies temàtiques, alguns directors que han optat per un camí particular, on integren el seu entorn de manera molt més directa i frontal: la seva família. Arran de l’estrena del premiat curt documental de Laura Ferrés Los Desheredados, Carlos Losilla apuntava “El documental con pariente cercano dentro, o la no ficción sobre la memoria familiar –escojan ustedes mismos la manera de decirlo–, se ha convertido en un robusto subgénero del último cine español ‘low cost’, lo cual debería obligarnos a plantear una pregunta urgente: ¿están nuestros jóvenes cineastas realmente interesados por su pasado o solo quieren hacer películas baratas?”¹.

No és la intenció, ni de lluny, enfilar aquesta branca del debat, però clarament estem davant d’una tendència (que en l’àmbit més popular ens porta a la Carmina de Paco León o a la Julita de Gustavo Salmerón), on mares, pares i germans i germanes dels propis autors centren l’interès d’aquests cineastes, convertint a la seva família real en protagonista, emmirallant-se, d’alguna manera, en allò que els connecta de la forma més primigènia possible.

El que aquí proposo és fer una breu parada (o, millor dit, 4 parades breus) en obres que, des d’aquest singular punt de partida, interpel·len als pares amb la càmera, en la recerca d’algun tipus de veritat: 1. Amazona (de Claire Weiskopf), 2. O Futebol (de Sergio Oksman) 3. Stories We Tell (de Sarah Polley) i 4. No Home Movie (de Chantal Akerman).

Són, aquestes, propostes heterogènies i amb finalitats diferents, a vegades frontereres entre la realitat i la ficció, a vegades submergint-se en la intimitat més explícita, però totes elles testimoni de com el cinema es planteja com un acte guaridor, un vehicle d’exploració sobre el present (el general i el propi), una aproximació a la mort dels pares des de diferents dimensions (la més brutal, la real, o la més metafòrica, l’alliberament) i un mecanisme per al retrat d’una experiència tan pròxima que acaba convertint-se, en algun moment, en experiment vital. Una intermediació sensible i fortament lligada a l’interior del cineasta, un delicat treball de manipulació de les (ja de per si complexes) relacions familiars.

1. AMAZONA

Amazona (Clare Weiskopf, 2016) és el viatge físic i interior de la realitzadora per a retrobar-se amb la seva mare, que la va abandonar (a ella i al seu germà) quan encara eren nens per anar-se’n a viure al mig de la selva amazònica després d’un fet traumàtic (la pèrdua d’una filla en un accident). El moment que la directora escull per fer aquesta visita no és casual: està embarassada del seu primer fill  i necessita redescobrir el concepte de la maternitat. Un retrat, dur i curatiu a parts iguals, d’una mare i d’una relació, que a més a més planteja un debat important sobre la paternitat en els nostres dies: on s’acaba la llibertat pròpia quan un es converteix en pare o mare.

Aquí (potser també en part ho trobem a la resta de pel·lícules escollides) estem davant la recerca de la pròpia identitat i la reelaboració del passat per a encarar-se al futur. Tot i així, la confusió és inevitable: és legítim fer pública la teva història a través dels detalls íntims dels altres? És impúdic gratar en la memòria i el pensament de la gent que t’estimes per tal de trobar respostes i, després, mostrar-ho a tothom? Per a uns espectadors pot ser sanador i exorcitzant, per d’altres, una qüestionable exhibició d’allò privat en benefici propi.

2. O FUTEBOL.

A O Futebol (Sergio Oksman, 2015) el seu director prèn un camí similar al de Weiskopf, però sense ànims terapèutics (així ho va confessar ell mateix), explorant la relació paterno-filial en un context excepcional. En aquest cas, Oksman busca el retrobament amb un pare que l’havia abandonat i a qui pràcticament no coneixia, posant com a mediador entre ells el Mundial de futbol de Brasil.  Oksman configura una peça fortament marcada per la dualitat: pare-fill, ficció-realitat, control-atzar, director-protagonista, on el seu plantejament formal recull aquest desdoblament a través de plans marcadament simètrics, estètics, sobris i molt buits. Una constant en la llum, fluorescent, blanca, que potencia la sensació de distància, de solitud. S’encara així, Oksman, a tractar l’obra cinematogràfica com una excusa per a una vivència per necessitat complexa, severa, a través de la que redescobrir el pas del temps amb un pare amb qui no va poder tenir mai l’oportunitat d’avorrir-se (ni de res més). Un intent que es transfigura en llenguatge: plans on el temps es dilata i res rellevant hi succeeix. L’experiència cinematogràfica, un cop més, s’articula com una oportunitat per a que s’esdevingui una cosa que, d’una altra manera, mai s’hagués produït.

Durant el rodatge, el pare d’Oksman va morir. Els dubtes sobre què passaria amb la pel·lícula eren ineludibles, i la decisió de com acabar-la, extremadament complexa. El pare ja no hi és; l’absència i el Mundial segueixen el seu curs.

3. STORIES WE TELL.

Sarah Polley és actriu, cantant i directora. A Espanya la coneixem sobretot perquè ha protagonitzat algunes pel·lícules d’Isabel Coixet. En el seu documental Stories We Tell (2012) presenta la història de la seva família, entorn la figura de la mare i un fet decisiu que va fer trontollar a tots els integrants de la família Polley (i a alguns altres). En aquest cas, emperò, la mare no hi és. Va morir quan Sarah Polley tenia 11 anys i a través de tots els relats dels testimonis es busca una manera, molt narrativa, de reconstruir aquesta absència.  La forma en què cadascú recorda i explica el que va succeir constitueix la història que, Polley intueix, podria ser la més propera a la veritat.

La pel·lícula transmet honestedat per cadascun dels seus plans, i això que la directora juga a barrejar vídeos domèstics reals amb d’altres de recreats. S’exposa i exposa als altres al fantasma de la memòria, amb una estructura mestra, que permet anar desvetllant la història d’aquesta família amb girs inesperats, de manera subtil i emotiva.

Al film es parla de l’amor, es prova l’amor, es qüestiona l’amor. Una filla que ha de fer equilibris emocionals mentre escodrinya entre els secrets de pares, germans, tiets, amics per saber si la veritat s’amaga en algun d’aquests racons. O és la suma de tots ells.

4. NO HOME MOVIE.

“La preocupació central dels meus films és la resolució cinemàtica de la meva vida emocional”, diu Chantal Akerman. Una cita recollida a infinitat de textos quan es vol parlar del cinema d’aquesta realitzadora que José Luis Guerín definia com “la dona més lliure que ha empunyat una càmera junt amb Marguerite Duras ”².

No Home Movie (Chantal Akerman, 2015) és la darrera pel·lícula d’aquesta cineasta, una autèntica declaració d’amor cinematogràfica entre mare i filla. Part de la filmografia d’Akerman evoca a la mare, de manera més o menys explícita (des de recitar les cartes que rebia de la seva mare quan ella vivia a Nova York a News From Home, fins l’empremta en els seus films de l’experiència de la mare com a supervivent de l’Holocaust).  A No Home Movie l’espectador és un convidat privilegiat a la casa de la mare de la directora, una commovedora visita en la que Akerman ens guia per parlar de la distància, l’amor, la densitat del temps, la humanitat (i el seu fracàs), la mort i la seva premonició. Descobrim a les dues dones a través de finestres, escletxes de portes, pantalles d’ordinador, a vegades sense poder veure els seus rostres mentre parlen del passat i de la vida, en plans seqüència que conviden a la màxima experimentació de formar part d’allò.

Chantal Akerman es va treure la vida un any després de la mort de la seva mare i de la finalització d’aquesta pel·lícula. Impossible que no ressonin amb dolorosa tendresa les converses entre mare i filla que recull la cinta, com el moment en què la mare li pregunta (des de l’altra banda de l’Skype): “Per què m’estàs gravant?” i Akerman li respon “per què vull mostrar que ja no existeixen les distàncies”. La mare respon: “quines idees tens, estimada”.

 

¹Crítica de Carlos Losilla de Los Desheredados, de Laura Ferrés publicada a Sensacine.

²Extractes d’una conversa telefònica al voltant de Chantal Akerman, text amb motiu d’un cicle dedicat a Chantal Akerman a la Filmoteca Espanyola (2005).

Il·lustració: Tià Zanoguera