De Vitalina Varela (2019) se n’ha dit tanta cosa aquestes darreres setmanes, i alguna de tan encertada, que aviat vaig abandonar la idea d’escriure’n res, malgrat la profunda impressió que em va causar el segon visionat a la Filmoteca. El primer havia tingut lloc a principis d’estiu en un menjador de Barcelona: a recer de la treva de juny, i amb la lleugeresa de les primeres nits de calor, vam projectar els clarobscurs de Pedro Costa damunt un llençol blanc que havíem fixat a la paret amb esparadrap. Ja des de llavors, diverses idees em rondaven pel cap; quan vaig llegir el text que l’Ignasi Franch li dedicava a Transit, una resposta va començar a prendre forma dins meu a partir de les inquietuds que vaig trobar-hi exposades. (L’Ignasi va guiar els meus primers passos en el món de la crítica, i durant tres o quatre setmanes emocionantíssimes vaig pensar que encara m’hi dedicaria: vocació una mica més longeva que la d’esdevenir urbanista i una mica menys que la de solcar els rius d’Europa a bord d’una péniche, fixació que sobreviu discretament avui encara. Amb aquesta precisió quedo exempt de tot rigor, i procedeixo).
D’aquest pòsit que se’ns va fent a la mirada a base d’anys i de pel·lícules, i que condiciona la nostra manera d’abordar cada obra, en parla amb molt d’encert l’Ignasi, i és per això que s’acosta a Vitalina Varela des del prisma del cinema de gènere; i jo, que encara no he vist cap dels giallos que em va recomanar, l’agafo ben bé per una altra banda. El que més m’interessa és la tensió que observa en el maridatge de l’experiència estètica i el retrat d’una pobresa estructural i profunda, i tots els problemes que se’n puguin derivar. A la Filmoteca, endinsant-me de nou en l’entramat de carrerons foscos de les afores de Lisboa, pensava si seria adequat parlar d’un principi d’abstracció en el cinema de Costa, perquè la força primària de les figures ressaltades per un cercle de llum presenta gairebé sempre el contrapunt dispers d’una saturació de formes i colors que omplen la penombra. En tot cas, és cert que hi brilla una espurna estranya, nascuda del xoc entre el realisme de l’obra i el dispositiu estètic; i coincidim, l’Ignasi i jo, en una idea clau: Vitalina Varela és una pel·lícula de misteri.
Si escric aquest text és perquè els darrers mesos he anat constatant, de manera lenta i gradual, un vincle profund, enigmàtic, entre formalisme i humanisme; i penso que és també en aquesta confluència que s’erigeix Vitalina Varela. Ha estat una descoberta a nivell personal, no dic pas res de nou: les arrels més clares d’aquesta aliança es troben en Ozu i en Bresson –i potser també en Dreyer, si volem completar la tríada de Schrader i el seu estil transcendent en el cinema. No sé fins a quin punt pot ser considerat una qüestió teològica: al cor d’aquests grans formalistes, per molt que ens vagui parlar de zen, mística o jansenisme, s’hi troba sempre la figura humana. És per això que em referia a Vitalina Varela com una pel·lícula de misteri, i és també per aquest motiu que hi veig una afinitat estranya amb els directors esmentats, i també amb d’altres de contemporanis com Eugène Green, Angela Schanelec o fins i tot Aki Kaurismäki. Deia un personatge a la penúltima pel·lícula d’Ermanno Olmi, Il villaggio di cartone (2011), que “el secret del món és l’ésser humà.” Però és possible que l’artifici sigui –paradoxalment– la forma més sincera de filmar la naturalesa humana?
La pel·lícula de Costa comença amb l’arribada de Vitalina Varela a Fontainhas (Lisboa), procedent de Cabo Verde, tres dies després de la mort del marit. A l’aeroport, les paraules de benvinguda són escasses: “Aquí a Portugal no hi ha res per a tu.” No obstant, Vitalina persisteix, es fa lloc en una terra estranya, a la seva edat; hi ha un aprenentatge lent, gairebé palpable en la densitat de les composicions, marcat precisament per allò que no es veu i que tan sols entra d’esquitllentes en la imatge: el dolor, en una llàgrima; l’absència, en una veu que busca respostes. El relat humà transita pels mateixos angles cecs, per les mateixes rutes incompletes, plenes d’incògnita i d’aspror, que el paisatge urbà desplega al seu voltant. Sota una llum incerta, determinades accions adquireixen una potència reveladora; tot allò que les envolta (la gestació, la conseqüència) queda engolit per la foscor.
Del que va dir Pedro Costa a la Filmoteca, em va cridar especialment l’atenció l’èmfasi que feia en el modelatge de les escenes. El format digital permet a l’equip un procés exhaustiu d’assaig-i-error, a través del qual l’acció va agafant forma, tempteja, pren nous rumbs a mesura que en descarta d’altres. Costa ho va descriure com un treball de repetició on tota la importància recau en els personatges; un procés rutinari de recerca en el temps, rigorós, sense marge per a la improvització en el resultat final. Aquest camí cap a la descoberta del gest em va semblar anàleg a les repeticions obsessives d’Ozu, que despullen el gest de tota mediació intel·lectual a favor de l’automatisme. Si s’eviten els matisos psicològics de la interpretació, es voreja el parany de la representació i la càmera registra una presència. Aquest és, si fa no fa, el principi que ens porta dels models de Bresson al cinema d’Eugène Green –o a l’etapa més recent d’Angela Schanelec. Seria absurd mirar d’agrupar els diferents mètodes sota uns preceptes comuns i rígids: fins i tot l’expansivitat performàtica d’Albert Serra, tècnicament oposada a aquesta precisió gestual, sembla encaminar-se cap a un mateix objectiu. Serra parla d’una “dramatúrgia de la presència”, i sota aquest terme podrien aixoplugar-s’hi segurament –malgrat l’abisme que els separa– tots els cineastes esmentats fins ara.
La tensió entre realisme i estètica en Pedro Costa es fa present a cada composició a partir de l’estira-i-arronsa entre abstracció i saturació que apuntàvem abans. Les imatges de Costa no prenen mai el caràcter esquemàtic d’un Kaurismäki, posem per cas, perquè Kaurismäki filma una realitat abstracta i Costa aborda sempre una realitat concreta: dues formes radicalment diferents –si bé concordants– de filar un cinema polític i social. El principi d’abstracció de Costa (un rostre en primer pla sota una ratlla de llum) queda sempre contrarrestat per la multiplicitat de formes que s’estenen en la penombra, la disparitat de colors i la profunditat de camp. La imatge sembla prometre un centre clar, dictat per la llum, però es dispara alhora cap a totes direccions. Són irreductibles els carrers laberíntics, els interiors imprecisos, les estances que comuniquen qui sap com; també els rostres, els gestos que entren i surten de la penombra, els xiuxiueigs que vénen qui sap d’on. El misteri no es troba tant en la incertesa de l’espai o en el transcórrer d’un temps que sembla instal·lat en una nit eterna, sinó en la complexitat de la presència humana que habita aquest espai i aquest temps. Aquestes existències –fantasmals elles mateixes, segons l’encertada lectura en clau política que en fa l’Ignasi– semblen indestriables (cinematogràficament parlant) de la forma. Pensem, per exemple, en com el rostre de Vitalina queda amagat entre ombres i avions durant els primers minuts de pel·lícula, i en la força que pren quan les seves faccions se’ns mostren per primera vegada; en el caràcter ritualístic de l’obra, que sembla néixer del procés de dol de Vitalina; o en el vers que permet enllaçar mirades a través d’oceans i temps, en una de les escenes més boniques que hem vist darrerament. Es conjura així la densitat humana que Amédée Ayfre resseguia del neorealisme fins a Bresson, i que ens permetria aventurar que, a vegades, el realisme més precís no sorgeix dels preceptes del cinéma verité, sinó dels clarobscurs de l’artifici.
(Covardament, ja ho veieu, he evitat parlar de la pel·lícula.)
