Muelle5

Quin és el cost humà de la solitud? Com ens connectem amb els altres? A qui demanem ajuda quan ens sentim fràgils? Quin és el límit de silenci que podem absorbir com a humans? Aquestes són algunes de les preguntes que m’han acompanyat i he vist reflectides en les creacions individuals i col·lectives d’aquesta edició del Festival de San Sebastián. Acabo de tornar a casa, és la vegada que més m’ha costat acomiadar-me. Mai m’havia emocionat tant al cinema o potser no ho havia fet amb la regularitat d’aquestes dies. Com a mínim, no ho recordo o no en soc conscient. He plorat cada dia. La mort i la solitud han estat ben presents cada dia del festival. I entrar i sortir de la mort en totes les seves variants no m’ha resultat fàcil. M’ha costat marxar de Donostia, com si em costés dir adeu a les coses que tant m’agraden, a aquests dies tan plens de vida a través del cinema encara que aquest cop hagi estat per parlar de la mort i d’aïllament. I no ha estat una mort qualsevol. A través de les diferents sales de la ciutat he vist la mort des de finestres diverses. Les pel·lícules que he vist aquests dies no parlen només de la mort com a concepte sinó sobre com ens hi acostem i amb qui. El que he vist m’ha parlat sobretot de l’empatia per qui està intentant gestionar com pot aquest darrer trànsit. Hem trobat dones que acompanyen amigues que tenen la mort a prop (La habitación de al lado), filles que acompanyen els seus pares en la malaltia (Los destellos i My eternal Summer), morts per amor (Bound in Heaven), famílies que miren de superar la mort d’un fill (Bagger drama) i individus que anhelen comunicar-se mentre naveguen desconcertats buscant consol (On Falling). Moltes nits en una nit. I a mesura que avancen els dies de Festival, les pel·lícules enceten converses entre elles mentre demanes un cafè o tornes del Cinema Principe i travesses el pont del Kursaal camí de l’hotel. I aquells personatges, potser sense saber-ho, connecten els uns amb els altres. Figures que introdueixen històries que et reconcilien amb la vida i amb la part més humana de tots nosaltres. La idea del relat relacionada amb la possibilitat de reconèixer-hi la teva pròpia humanitat em resulta cada dia més present. Em retroben les paraules d’Úrsula K. Le Guin: “En el meu desig de ser humana vaig buscar proves de la meva humanitat.” Aquests dies hem vist pel·lícules que m’han permès recol·lectar llavors i guardar-les al cistell per després compartir-les. A continuació espigolem (gràcies, estimada Agnès Varda) aquestes llavors que hem pogut recol·lectar durant aquests dies de festival.

Los destellos (Pilar Palomero, Secció Oficial)

La primera finestra al dol que volem obrir és la proposta que planteja Pilar Palomero a Los Destellos. A Los destellos s’hi entra en silenci per poder escoltar el temps. Un temps que ens arriba cinematogràficament dibuixat pel so del vent, els rellotges, la respiració, les pedres, els arbres. La directora, Pilar Palomero, amb una cura delicada i sostinguda, ens ofereix un temps preciós per entrar a la pel·lícula, per conèixer i acompanyar uns personatges que passen per un moment fràgil i dolorós. D’una manera orgànica deixa la finestra oberta perquè hi entrem a través d’unes guspires de llum que atravessen les escletxes salvatges del paisatge abrupte de la Terra Alta. I amb aquest marc tan present i tan amb gust de terra, la directora torna a l’espai de les relacions personals per abordar, en aquesta ocasió, el tema de les cures i a la manera d’acostar-nos a la mort d’una persona estimada.

I és que el paisatge de la Terra Alta forma part de la geografia de Los destellos deixant una empremta en l’ànima dels personatges. Deia la directora en la roda de premsa que el vincle emocional amb aquest espai ha estat molt estret. De fet, el retorn a les terres dels seus avis en què ja va rodar alguns dels seus primers treballs com La noche de todas las cosas i Horta, ha estat també una decisió estètica. Amb la directora de fotografia, Daniela Cajías, van decidir allunyar-se del llenguatge dels seus llargmetratges anteriors i recuperar el to del seus curts reprenent un to més clàssic per trobar-hi alhora alguna cosa nova.

El guió de la pel·lícula es basa en l’adaptació d’un relat d’Eider Rodríguez, escriptora basca, titulat “Bihotz handiegia” (Un cor massa gran), però Pilar Palomero trasllada la història de manera brillant al seu territori geogràfic i emocional aportant les seves pròpies experiències. Els personatges de l’obra d’Elder Rodríguez, tan complexos i contradictoris, han estat un vehicle per transmetre el que Palomero havia sentit i viscut de petita a Horta. La història ens apropa a la Isabel (Pilar López Arnaiz, Concha de Plata a la millor interpretació protagonista), una dona que potser sense voler-ho, s’acosta al seu exmarit, greument malalt a petició de la seva filla Madelen (Marina Guerola). Les actuacions són també sublims. Marina Guerola com a Madelen ens deixa una de les escenes que passarà a la història com un d’aquells moments màgics de suspensió dramàtica, quan tota una vida penja conscientment d’aquell moment. Madelen anima a ballar al seu pare al compàs de ‘A tu vera’. Mentre somriu dolçament, l’abraça, l’acompanya i l’acarona entre uns petons que seran els últims. I ella ho sosté tot, l’escena sembla levitar i amb ella tota la sala.

La habitación de al lado (Pedro Almodóvar)

Tilda Swinton és Martha. Julianne Moore és Ingrid. Veure-les juntes compartint escena és meravellós. La manera com sostenen cada imatge és brillant. Les paraules en els seus diàlegs flueixen amb un control i una precisió absoluta. Els mots respiren en cada frase, respiren amb calma i amb la seguretat que allò que tenen entre mans sortirà bé. Aquella màgia de les coses que semblen simples quan, de fet, són molt complexes. Un regal. La habitación de al lado planteja una amistat entre dues dones adultes que es recupera després d’uns anys quan una de les dues es troba en una situació extrema. La Marta està malalta, té un càncer terminal, les opcions experimentals no han funcionat i ara sap del cert que no li queda gaire temps. El temps de les concessions s’ha exhaurit. Malgrat les circumstàncies, té clar que vol viure aquestes darreres setmanes instal·lada en un lloc preciós i en present lluminós. També sap que vol posar fi a la seva vida de manera digna i sense patiment. Per poder conduir la fi dels seus dies de la manera que ha escollit necessita ajuda.

La habitación de al lado, com passava també a Los destellos parla d’obrir els braços i acompanyar. Ens parla d’empatia, del valor d’acompanyar a algú quan ho necessita. I esdevé també una pel·lícula política sense voler ser-ho perquè aspira a aquest compromís de llibertat que sobrevola tot el relat des de diferents finestres. Hi ha instants plens de llum que acompanyen el trànsit de la Marta cap aquest final. L’amistat supera la mort. Amb un hàbil joc de simetries gestuals, a mesura que avança la història una va agafant trets de l’altre fins a semblar la mateixa persona. Ingrid al final de la pel·lícula sembla heretar les fortaleses de Martha o potser és que reconeix una fortalesa que ja tenia però que no ho havia sabut fins ara. Totes dues defineixen la perfecció en cada pla mentre broden la bellesa depurada en cada escena.

En destaquem un encertat final, amb una mort que sembla reconciliar la filla amb la mare a través de l’amistat de l’Ingrid. D’alguna manera, recuperem aquesta ombra de Tilda Swinton que ja vèiem a The eternal daughter en aquest paper de cineasta que cerca en els records de la seva mare el material per fer una pel·lícula. Apuntava el director que la naturalesa d’una pel·lícula té molt a veure amb la incertesa d’una aventura. Sempre hi ha coses que es poden escapar de l’itinerari traçat però tractar de ser un mateix és el millor que es pot fer.

My eternal summer (Sylvia Le Fanu, New directors)

També del diàleg entre la vida i la mort parla My Eternal Summer. La protagonista Fanny, té 15 anys, i passa les vacances amb els seus pares a la casa d’estiueig al costat del llac. Aquest estiu, però, tot és diferent. Sap que aquest és l’últim estiu de la seva mare. Sense gaire eines per fer sostenible el present, Fanny s’haurà de preparar per afrontar tot allò que ha de venir. Tot es debat entre fer tangible aquest present fugisser mentre es gestiona un futur intern.

Bellesa i dolor mantenen una conversa constant al llarg de tota la història, un diàleg que Shubert sosté de fons amb una peça que ens parla de deixar que la música entri al cor. És interessant l’acostament a la lluita interna d’aquest personatge que es troba en un procés de creixement i angoixa inherent a la mateixa adolescència alhora que es veu abocada a gestionar una crisi familiar que no vol admetre ni sap encarar. Le Fanu fa un retrat molt colpidor del conflicte d’aquesta jove, que lluita per la seva joventut mentre ha de gestionar la presència al costat d’algú que s’està morint. El concepte de pèrdua l’aclapara en tots els sentits possibles. Està perdent la seva mare, perd la parella i perd la seva capacitat per comunicar-se; mentre la seva mare s’està morint, ella intentarà, com pot, gestionar el seu propi dol intern per una ruptura amorosa. En paral·lel, Fanny, des de l’altra banda del mur, l’espai de la vida, haurà d’iniciar un procés lent i feixuc que tindrà dies d’avenç i altres de retorn, un trajecte lent on es barreja el dol, la gestió del record i entre tot això la vida que avança inexorable.

My eternal summer parla de tots aquells moments que tots algun dia hem tingut la temptació de desar perquè no acabessin mai. La bellesa és present en cada escena de la pel·lícula. Tot el fil del relat resulta molt orgànic, hi ha tota una atmosfera molt natural que, de vegades, sembla acostar-nos al to d’un documental. Silencis compartits. El picnic a la muntanya, la conversa al banc, l’intercanvi de lectures.

També és bonica l’escena del sopar d’aniversari amb els amics que s’acomiaden de la mare mentre parlen dels somnis. La seva millor amiga li parla de tornar a Creta. El marit que amb un brindis diu que ho donaria tot per canviar-se per ella. El però d’aquest proposta és que potser cada gest està marcadament ritualitzat per contribuir a una dramatització, que a voltes, es fa excessiva. A través de Fanny accedim al diari de la seva mare: “Passo tant temps buscant la paraula justa que, de vegades, se m’oblida el que volia dir.” Tota la sala ha deixat de respirar amb l’últim alè de Karin. Tothom qui ha perdut un ésser estimat sap que és així. Cada respiració és més feixuga que l’anterior, saps que en queden poques però no saps si aquella serà l’última. Potser la insistència en aquest últim alè produeix un efecte incòmoda, com d’estar en un lloc molt íntim per ser multitud, la sensació d’entrar en un espai massa privat.

Bagger drama (Piet Baumgartner, New directors)

Els personatges de Bagger drama (guanyadora del premi de la secció New Directors) també s’han perdut dins el contenidor de la incomunicació. Davant la mort de la filla, no saben en quin calaix desar tant de dolor i tots els membres de la família corren en direccions oposades. Tots necessitaran allunyar-se del focus per poder tornar, sense saber exactament quin és el lloc de retorn.

La pel·lícula planteja el retrat d’una família que té greus problemes de comunicació davant un fet traumàtic que els sacseja a tots. No saben relacionar-se ni parlar de coses íntimes o de tot allò que requereixi gestió emocional. El temps es dedica exclusivament al negoci familiar de les excavadores. No es parla de res més. Quan mor la filla, els membres de la familia col·lisionen. El pare troba en una amant una via d’escapament, la mare es consumeix i decideix vendre el negoci familiar de les excavadores i el fill decideix fer les maletes i fugir a estudiar als Estats Units.

Davant del col·lapse humà, sembla que l’única dosi d’ànima l’aporten les excavadores, els únics personatges que amb el seu ballet mecànic i preciós esdevenen els únics caràcters que semblen una mica humans. Cal destacar la fotografia (Pascal Reinmann) que aconsegueix traçar un vincle emocional a l’altra banda de la sala a través de la humanització d’unes excavadores.

Bound in Heaven (Huo Xin, Secció Oficial)

“Si no t’hagués conegut, no hauria tingut ningú de qui acomiadar-me”

He de confessar que quan vaig escoltar aquestes paraules em va explotar el cor i em va caure alguna llàgrima. Bound in Heaven (Premi de la crítica internacional FIPRESCI i Premi del Jurat a la millor fotografia per a Piao Songri) és la història de dos desconeguts que agonitzen en un món que agonitza (manllevant paraules de Pedro Almodòvar). Individus, que com els altres protagonistes que hem conegut a través dels relats mencionats, també vagaregen en la recerca de consol. De tots els personatges que hem vist als marges, ells se situen encara un pas enrere. En aquest cas, a diferència de les altres propostes, el confort arriba d’una persona desconeguda amb qui el protagonista s’acaba enamorant. Junts s’entrellacen en una espiral poètica autosdestructiva que els ha de portar a les profunditats de la foscor. Malgrat tot, també hi ha un punt de llum, una escletxa d’esperança que ve per la bellesa d’unes imatges que enlairen un relat turbi i magnètic per on transiten uns personatges als vorals d’unes ciutats deshumanitzades. S’obre l’escletxa de la fugida al camp. L’espai rural apareix com un territori, que lluny d’evadir-los, els enfronta encara més a unes misèries socials col·lectivitzades.

És la primera pel·lícula com a directora de la guionista Huo Xin. La història prové també d’una novel·la seva del 2006 que tractava sobre el maltractament i l’amor pur, un text que la directora va escriure fa gairebé vint anys i que ha sabut adaptar al temps present amb molt d’encert. Les localitzacions han estat triades amb molta cura i es converteixen en espais treballats amb gran precisió. Per a cada escenari s’ha creat un clima i una atmosfera diferent que juga molt a favor de la construcció dels personatges (meravellós el guiatge simbòlic a través de Wuhan i Shangai mentre la càmera segueix els viaranys del riu). A destacar també l’evolució del personatge principal (Zhou You), que està treballada amb precisió física i mental fins a un llindar que, de vegades, fa vertigen compartir la seva experiència. L’empremta de la literatura és ben present en la visualitat tan poètica de les imatges (la fotografia és d’una bellesa indescriptible: aquell pla zenital preciós de l’escena en què es banyen i semblen dos cossos inerts en el mar), fet que ajuda a reflectir un guió ple de contrastos, entre la salut i la malaltia, la ciutat i els espais rurals, el maltractament i l’amor pur.

On falling (Laura Carreira, Secció Oficial)

Un altre personatge que durant aquests dies de Festival vagareja en la solitud de la seva fragilitat és Aurora (interpretada meravellosament per Joana Santos), la protagonista d’On Falling, l’òpera prima de Laura Carreira (Concha de Plata a la millor direcció ex aequo). La pel·lícula se centra en la vida quotidiana d’Aurora, una jove portuguesa que treballa en un magatzem de logística a Escòcia. Però en aquesta història, els paisatges escocesos són només un teló de fons perquè la vida de l’Aurora transcorre entre les parets de la seva habitació del seu pis compartit i els estrets passadissos del magatzem on treballa. No hi ha temps ni espai per a res més.

Es treballa per sobreviure. Això és tot. Fora de la feina només queda posar la rentadora i el capítol xx de la temporada xx. I potser alguna altra escletxa gris que ens deixa aquesta societat. L’únic punt de connexió amb el món exterior és un mòbil. A través de la rutines de l’Aurora, el film planteja temes profunds com la precarietat laboral, la solitud, la salut mental i les relacions personals. I tal com va apuntar la directora en la conversa que va oferir també en el marc del festival, la pel·lícula llença una pregunta molt clara: Quin és el cost humà de viure d’aquesta manera? El capitalisme és tan fort que per a tots aquells que pengen com a funambulistes de les engrunes d’aquest sistema, l’única manera de sobreviure és oferint la pròpia existència com a moneda de canvi.

Figures totes elles als marges, persones que combaten, des de fronts diferents i amb les eines que tenen a l’abast, per conservar la seva dignitat o simplement una particular manera d’estar o de deixar d’estar a la vida.

En el contenidor d’aquestes pel·lícules hem trobat, més sovint del que pensàvem, trossos de les nostres històries i de la nostra humanitat. I a través de la pantalla, hem vist que potser sí que som humanes. I, com diu la meva companya de Contrazines feministes, Alba Villarmea, seguirem donant voltes a aquesta pregunta: Quins relats ens permeten ser humanes? Desitgem continuar trobant respostes a través del cinema en les properes edicions.

En els darrers anys, hem vist representades en el cinema experiències diverses sobre l’impacte que genera la violència masclista en els cossos de les dones i en les seves vides. En la darrera sessió de Contrazines Feministes, a propòsit de les lectures de Susan Sontag i Ariella Aïsha Azoulay, reflexionàvem sobre la representativitat d’aquesta violència a través de les imatges, des de quina posició la llegim i quin efecte ens produeix. Deia Susan Sontag (Ante el dolor de los demás, 2003) que la compassió és una emoció inestable que necessita traduir-se en accions si no vol fer-se malbé. Comentàvem també durant la sessió com n’estàvem de saturades de veure reflectides en imatges la il·lustració d’una agressió en termes sovint pornogràfics. Hi ha una única manera de veure representada una violació? Azoulay, en el seu assaig Potential History: Unlearning imperialism (2019), ens ajudava a resseguir, a través de referències visuals, el testimoni de violacions en massa a dones alemanyes al final de la segona guerra mundial on no es mostrava cap rastre de sang, cap cos nu. Es tractava d’un seguit de fotografies on la violència semblava visualment inexistent però alhora es feia perceptible en tots els elements que constituïen cada imatge. Proves irrefutables que, en el context del Berlín de l’any 1945, havien deixat l’empremta d’una violència sistèmica contra les dones. Unes històries oblidades que, a partir de les imatges, havien ajudat a construir una memòria col·lectiva.

Potser si ens acostem a les imatges des de la vorera que ens planteja Azoulay i ens situem al marge d’aquesta representativitat acarnissada de la violència que ens arriba actualment en quantitats ingents i en tots els formats possibles, podrem iniciar un altre itinerari que ens permeti analitzar el perquè d’aquest dolor injust i insuportable. I és per aquesta escletxa que voldríem parlar de la darrera proposa de Kitty Green: The Royal Hotel. Una pel·lícula en què la directora opta per explorar com escala la violència masclista, en lloc d’aturar-se en la seva representació com a tal. Green retrata aquells comportaments que, en un espai quotidià com la feina, esdevenen microagressions contra les dones. I els observa de ben a prop. La seva contribució passa per aturar-se justament aquí, reflectir-ne tots els estadis i obrir la porta a una altra resposta possible a aquesta cultura de la violació (entesa com a cultura o representació en què, per mitjà de pràctiques socials i situacions quotidianes, es normalitzen conductes que tenen a veure amb la violència sexual cap a les dones, de manera que es desacredita, responsabilitza o culpabilitza la víctima d’una agressió sexual).

I és que massa sovint, des del cinema s’assumeix com a propi que les dones visquin amb por o bé pateixin algun tipus de violència sexual. Després d’un episodi d’agressió sexual, el desenvolupament habitual en la pantalla és el d’una mort violenta o una violació. En parlàvem, fa un parell d’anys en una mena d’assaig observacional sobre Les veus de les dones en el cinema recent, on analitzàvem com era representada aquesta violència sistèmica contra les dones. En aquell moment semblava que la resposta a aquesta violència masclista en totes les seves variants era encara tímida. Es detectava un avenç considerable en la manera de representar la violència contra les dones des d’una perspectiva feminista, però la contraproposta resultava encara poc tangible. Revisàvem també alguns casos on la solució del conflicte passava per un ‘rape revenge’ no gaire convincent (v. Promising Young woman). Però en tres anys les coses sembla que han canviat sensiblement, i recentment hem pogut comprovar com aquesta resposta es veu representada d’altres maneres. En aquesta pel·lícula, per exemple, es rebutja frontalment el cine ‘exploitation’ on la violència és el tema estrella. Green capgira el relat i aposta per una narrativa que evita la representació sistèmica del terror sexual. La reflexió sobre la representació cinematogràfica de la cultura de la violació és ben present en les propostes d’aquesta directora i, a The Royal Hotel, en un gir inesperat, les protagonistes faran el possible per volatilitzar aquest món masclista tan inhabitable.

Què significa ser dona en un entorn repressor? The Royal Hotel s’endinsa en un viatge de dues noies per terres australianes que comença com un road trip i acaba esdevenint el seu pitjor malson. Hanna (Julia Garner) i Liv (Jessica Henwick) són dues amigues nordamericanes que viatgen amb les seves motxil·les per Austràlia. Per sobreviure, Liv suggereix a Hanna que potser seria una bona idea acceptar una feina temporal de cambreres en un bar remot d’un poble miner perdut a les profunditats australianes. La pel·lícula és una adaptació de la història real del documental Hotel Coolgardie (Pete Gleeson; disponible a Prime video) que gira al voltant de dues motxil·leres finlandeses que fan cap a Coolgardie, al sudoest d’Austràlia.

Gairebé tota l’estructura del film està dedicada a crear un ambient opressor sobre les dues noies. Aquest retrat del territori en què l’hostilitat del paisatge humà és la carta de presentació per a les dones forasteres l’havíem vist ja en pel·lícules com Three Billboards Outside (Martin McDonagh 2017) i també a Support the girls (Andrew Bujalski, 2018). A The Royal Hotel, a més, l’atenció se situa en tots els nivells d’aquesta escalada d’una tensió violenta que sembla que pugui esclatar en qualsevol moment. La violència verbal, l’assetjament i l’agressivitat ajuden a construir un espai on només es respira por. Com esmenta Eulàlia Iglesias en la seva crítica, els dies darrera la barra del bar es converteixen en una mena de gàbia des d’on les dues joves hauran d’aguantar, per una banda, els abusos del propietari; i per altra, tots els efectes d’una masculinitat tòxica per part dels clients.

De fet, ja en el seu treball previ, la directora obria camí a les vivències personals i al retrat de l’opressió que podia sentir una dona en un entorn laboral. A The Assistant seguíem l’angoixant experiència d’una ajudant, Jane (Julia Garner), que troba la seva primera feina en una gran productora de cinema. La jornada laboral es convertia en un engranatge massiu d’opressió encapçalat pel poder assetjador d’un gran productor que allargassa la seva ombra invisible en la resta de peces que constitueixen aquesta oficina (masclisme implícit dels companys, jerarquies de gènere…). El tema de l’assetjament s’abordava en aquella ocasió des del silenci, però amb una tensió i un aïllament perceptibles en cada detall (cap company de l’oficina li torna la mirada quan parla, l’interrompen constantment, li dicten el que ha de dir…). El procés orquestrat de la destrucció d’una dona a partir de la complicitat des de la intimidació ambiental resultava demolidor. L’entorn tòxic té també un pes aclaparador a The Royal Hotel. Si a The Assistant l’exposició s’abordava des del silenci de la intimitat de la protagonista, ara tota aquesta violència s’externalitza i es materialitza a través de tots aquells comportaments masclistes que escalen cap a un possible esclat de violència a mesura que avança la pel·lícula.

“We have seen enough violence in film. If you stop violence earlier never scalates” Kitty Green

A The Royal Hotel, com en les imatges que apuntava Azoulay en el seu assaig, el tractament d’aquesta violència s’intueix sovint fora de camp, la qual cosa contribueix a tensionar encara més el relat alhora que ajuda a fer tangible aquesta sensació d’inseguretat permanent. Però l’escalada de tensió no deriva ni en un assassinat ni en violació. I aquí és on rau tota la força de la pel·lícula, en aquest retrat de la tensió creixent que tot i estar a punt d’esclatar no arriba mai a cap boiling pont perquè la resolució del conflicte no passa pel fetitxisme masculí tan explotat amb la fórmula del rape revenge. Tot i que en algun moment sembla que el relat apunti cap a un final catàrtic, la directora desvia la narrativa cap a un altre angle que permet alliberar les protagonistes d’aquest efecte gàbia. Com ella mateixa va comentar a la roda de premsa en la presentació de la pel·lícula al Festival de San Sebastián: “Hem vist ja prou violència en el cine, si la violència s’atura en els estadis previs ja no pot escalar.”

De fet, tot i la insistència d’algunes veus a llegir The Royal Hotel com a cinema de terror, Kitty Green va deixar ben clar en la roda de premsa al passat festival de San Sebastián que la seva proposta no està concebuda com una pel·lícula de gènere. Green aconsegueix encaixar el seu relat en una estructura narrativa que es podria situar als marges del thriller, un format fet a mida que li permet reflectir aquests episodis de microagressivitat aturant-se i observant, a través dels personatges, com pot escalar aquesta violència.

Aquest retrat de violència sistèmica contra les dones és un dels temes de fons de la pel·lícula, un fil que dialoga amb altres històries de dones dirigides per directores i que com Green van participar en la secció oficial de la darrera edició del Festival de Sant Sebastià: em refereixo a Un Amor d’Isabel Coixet, El Sueño de la Sultana d’Isabel Herguera i O Corno de Jaione Lamborda. Directores que escriuen les històries que elles mateixes desenvoluparan. I que coincideixen en apostar per relats sobre dones que han de transitar per un exili existencial com a via de lluita contra un entorn hostil. En tots els casos ens trobem amb històries personals amb protagonistes femenines que busquen la seva seguretat en un entorn on se senten amenaçades. Hi ha maneres de reescriure el guió que fins ara semblava imposat, i cada cop veiem més sovint que el trànsit d’aquestes dones per la foscor explora també vies celebratives com a resultat d’un procés transformador. Tal com reclamava Yvonne Rainer a Thoughts on Women’s (1986), no hi ha un únic model de cinema de dones, i sortosament l’escenari actual posa de manifest aquesta pluralitat de propostes per un cinema amb perspectiva feminista que evidencia que totes les veus i diversitats són possibles.

Els quatre treballs tenen també en comú la confluència en la idea d’una certa esperança en el seu desenllaç. Així, ens trobem itineraris que clouen amb una celebració. O Corno acaba amb vida, la Inés d’El Sueño de la Sultana pot finalment somniar, la Nat, a Un amor, s’allibera de tota aquesta opressió amb una escena final preciosa on balla i deixar anar el seu cos; i a The Royal Hotel les dues protagonistes emprenen la seva aventura en solitari.

Després del seu pas pel Festival de San Sebastián, on va guanyar el guardó RTVE Otra mirada, la pel·lícula es va estrenar oficialment el 15 de març, però malauradament ha arribat a ben poques sales sales. Quina llàstima i quina ràbia! Green és una de les veus recents que ha obert més territoris parlant de violència masclista des d’una altra mirada. De vegades, com veiem a The Royal Hotel, optant per un final provocador que qüestiona la representativitat de la cultura de la violació en el cinema recent. Si resseguim el testimoni del seu manifest fílmic a través dels seus treballs, podem reconèixer la seva aportació com una de les veus més rellevants que s’ha obert darrerament a l’hora de reflectir el sentit del consentiment sexual des d’una perspectiva clarament feminista. La seva recerca al voltant del concepte de violència ha obert nous diàlegs que han trencat la visió que des de certa part de la indústria s’ha volgut imposar. Green defensa la possibilitat d’encarar aquesta violència contra les dones, si cal, amb violència en una aposta que fixa l’atenció en les petites agressions per reflectir la tensió que generen aquests comportaments.

De l’assaig de Susan Sontag sobre el dolor i la representació de la violència fa més de 20 anys, i sens dubte queda encara un llarg camí en la manera d’explorar aquesta violència i en la manera d’explicar-la i mostrar-la. També és cert que se’m fa difícil repensar el moment actual sense mencionar el punt d’inflexió que va esdevenir Titane (2021), la contribució de Julia Docournau, com una nova via de resposta a la representació cinematogràfica de la violència estructural. D’alguna manera em sembla que recull el llegat de Sontag en allò que deia que la resposta no havia de passar per la contemplació del dolor sinó en una traducció en accions. Quan apareix alguna proposta que capgira el sistema i aposta per explicar la història des d’un nou territori (com succeeix a Titane i també a The Assistant i The Royal Hotel) s’obre el camí d’una certa esperança cap a la idea d’una ocupació que ens pertany.