Los anhelos románticos se materializan en las películas de Jonás Trueba. Lo cotidiano adquiere una forma exquisita de ideal, sin tener por ello que renunciar a lo auténtico. Jonás Trueba e Itsaso Arana escriben un guion, estructurado en días (podrían ser pasajes de un evangelio castizo), para lanzar a Eva a un verano de desconcierto en su propia ciudad, Madrid. En esos días de agosto y en el marco de un Madrid festivo, Eva rastreará su ciudad con ojos virginales y, en una suerte de azar improbable, se darán una serie de encuentros y reencuentros en los que Eva -y el resto de personajes- verbalizarán sus inquietudes. Se encadenan así reflexiones y conversaciones (marca de la casa), intencionadamente ligeras, calculadamente profundas, en cuyo eje estaría la búsqueda de lo genuino: qué decisiones tomamos o debemos tomar para alcanzar algo parecido a intentar ser nosotros mismos. En ese universo de afines (todos los personajes parecen compartir un mismo idioma) es donde el cine de Jonás Trueba construye su propia identidad, una identidad con la que poder …

En una escena del film, Paula, la hija del protagonista, le pregunta a su profesora de arte dramático: “qué es intención?”. La profesora le pide que se le acerque, cada vez más, hasta generar en la alumna una especie de tensión extraña, vibrante, y vemos en el rostro de la chica una expresión automática de entender. El dilatado arranque de Rojo es toda una declaración de intenciones. Nos ubica: Argentina, 1975 (el año previo a la llegada de la dictadura), pero eso son sólo coordenadas. Será a través de su apuesta formal, nada discreta, cuando realmente nos situará en un espacio y un tiempo ajenos, pero insólitamente nuestros. Con un tono y una trama entre el thriller y el noir, todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico (en especial: tipos de plano, fotografía, puesta en escena, música) adquieren carácter propio, transformándose en un anzuelo ideal para trazar la crónica social de la que Benjamín Naishtat quiere hablarnos. Rojo es una película desigual, pero su coherencia es irreprochable. Darío Grandinetti es Claudio, un señor respetable, abogado, al que se le plantea …

En parlàvem a l’Almirall en una trobada dels Muelles. Els qui l’havíem vista, coincidíem que el tractament entre ficció i documental a Els dies que vindran resultava un encert. La Vir (María Rodríguez Soto) i el Lluís (David Verdaguer) fa poc que estan junts quan descobreixen que esperen un fill. La pel·lícula es filma coincidint amb els 9 mesos de gestació real dels actors. Les dificultats erosionen la parella que, segons sembla, continua; no sabem fins quan. El discurs narratiu evoluciona des de l’observació amb fluïdesa, sense judicis, i amb una sensibilitat íntima que s’apropa als personatges càmera en mà. Les escenes interiors guanyen en inquietud i reflecteixen amb naturalitat el trànsit de les urgents contradiccions. Aquelles contradiccions que cantava l’Ovidi Montllor A la vida enllacen amb les pors que s’evoquen en la versió actual (“Espero tant i tant de tu que no noto el meu cos”), però les antilogies no són les mateixes perquè l’escenari actual ha canviat o potser som nosaltres que no ens hi hem sabut adaptar o no ho hem sabut …

Concebida a modo de masterclass, con una silla de director con su nombre, Varda se sitúa en un escenario frente a un joven público compuesto por estudiantes, e irá alternando éste con otros diferentes, siempre acordes al discurso sobre sus películas, empezando por La pointe courte (su debut de 1955) y probablemente su obra más conocida Cleo de 5 a 7 (preguntando a su público que cuantos la han visto). Y llegando hasta la penúltima Caras y lugares, donde utiliza para esta pieza la despedida que quería darle en aquella, Varda por Agnès también nos da a conocer una parte más ignorada de su obra audiovisual, las videocreaciones e instalaciones para museos, que relaciona con lo que aprendió en Los espigadores y la espigadora. Siempre más allá de la anécdota, Varda nos explica cómo Cleo pasó de ser observada a observar, con un simple movimiento de cámara, delante de un espejo; también cómo utilizó el sonido en su debut, el por qué de las repeticiones para la escena de encuentro en Uncle Yanco, o cuando, con las dos …

Fa de mal dir l’origen de la tensió palpable que revesteix certes escenes i les converteix en un miracle irrepetible. Podríem desgranar fredament tots els elements que hi intervenen, mirar de disseccionar el joc d’equilibris, contrapesos i contraris que conjuren el pes dramàtic de l’obra, l’entramat de decisions que hi ha darrere, però perdríem pel camí l’energia de l’instant. Aquesta tensió tan sols neix lluny dels llocs comuns i d’inèrcies narratives, allà on la veu del cineasta, malgrat la petja clara de les seves herències, es reivindica com a única. Ja la primera escena de Kaili Blues (2015), la carta de presentació de Bi Gan, s’obria a l’espectador com una mostra de geni. Hi teníem la càmera lenta, com l’ull d’una presència, descobrint l’espai i els personatges; una veu de tessitura estranya, el parpelleig d’una bombeta, fragments de conversa fora de camp, una foguera, un gos erràtic. Amb un sol pla, el cineasta ja imprimia el ritme calmós i l’atmosfera subtropical que basteixen el seu cinema de meandres. Vista amb perspectiva –i també llavors–, Kaili …

Jim Jarmusch ven amb destresa un cotxe usat a un grup de músics finesos que van de gira per l’Amèrica profunda, parla de cafès i cigarrets en un quiosc regentat per Harvey Keitel, conforta a una vacil·lant Lisa Simpson en ple festival de Sundance. Els referents i les afinitats són una condició a defensar en l’univers Jarmusch. Forma part de la seva personalitat l’homenatge a l’amalgama cultural que un absorbeix i que constitueix part del que és. La diversitat dins la constant. A The Dead Don’t Die sembla natural que totes les referències, militades des de l’obvietat que el film defensa, representin l’essència diletant que el propi Jarmusch reivindica. Free Cable, Wifi, Chardonnay, Coffee. Aquestes són les demandes dels morts que no moren a The Dead Don’t Die, on l’apocalipsi zombi és deguda a una variació de l’eix de la terra que provoca una lluna tòxica, entre altres efectes mediambientals estranys. El missatge està clar, i s’exposa en multitud de situacions (metàfores visuals i discursos explícits, molts de la mà de l’ermità Waits, que renega d’una societat-formiga). I …

En la anterior entrega de la saga Toy Story, una simple mención de un apesadumbrado Woody a “los amigos que han quedado en el camino” incluía la desaparición de Bo Peep, la muñeca de porcelana que al parecer no tenia sitio en el cierre de la trilogía (supongo que, en una entrega situada casi diez años atrás, con Jessie y Barbie ya tenían el cupo completo). Ésta desaparición se explica como inicio de esta nueva entrega, en un visualmente brillante flashback, en el que Woody duda por primera vez de si atreverse a dejar su deber para con Andy. No será la única duda existencial en esta nueva entrega. Aquella tercera parte acabó con la catarsis que fue pasar de la angustia de ver a los juguetes a punto de ser incinerados, a la del “reinicio“ de sus vidas en manos de otra niña, Bonnie, a la cual Andy le cede esa parte de su infancia, para la que ya no tiene sitio una vez empiece la universidad. Y de la misma manera que hizo Andy con sus juguetes, …