Concebida a modo de masterclass, con una silla de director con su nombre, Varda se sitúa en un escenario frente a un joven público compuesto por estudiantes, e irá alternando éste con otros diferentes, siempre acordes al discurso sobre sus películas, empezando por La pointe courte (su debut de 1955) y probablemente su obra más conocida Cleo de 5 a 7 (preguntando a su público que cuantos la han visto). Y llegando hasta la penúltima Caras y lugares, donde utiliza para esta pieza la despedida que quería darle en aquella, Varda por Agnès también nos da a conocer una parte más ignorada de su obra audiovisual, las videocreaciones e instalaciones para museos, que relaciona con lo que aprendió en Los espigadores y la espigadora. Siempre más allá de la anécdota, Varda nos explica cómo Cleo pasó de ser observada a observar, con un simple movimiento de cámara, delante de un espejo; también cómo utilizó el sonido en su debut, el por qué de las repeticiones para la escena de encuentro en Uncle Yanco, o cuando, con las dos …

Fa de mal dir l’origen de la tensió palpable que revesteix certes escenes i les converteix en un miracle irrepetible. Podríem desgranar fredament tots els elements que hi intervenen, mirar de disseccionar el joc d’equilibris, contrapesos i contraris que conjuren el pes dramàtic de l’obra, l’entramat de decisions que hi ha darrere, però perdríem pel camí l’energia de l’instant. Aquesta tensió tan sols neix lluny dels llocs comuns i d’inèrcies narratives, allà on la veu del cineasta, malgrat la petja clara de les seves herències, es reivindica com a única. Ja la primera escena de Kaili Blues (2015), la carta de presentació de Bi Gan, s’obria a l’espectador com una mostra de geni. Hi teníem la càmera lenta, com l’ull d’una presència, descobrint l’espai i els personatges; una veu de tessitura estranya, el parpelleig d’una bombeta, fragments de conversa fora de camp, una foguera, un gos erràtic. Amb un sol pla, el cineasta ja imprimia el ritme calmós i l’atmosfera subtropical que basteixen el seu cinema de meandres. Vista amb perspectiva –i també llavors–, Kaili …

Jim Jarmusch ven amb destresa un cotxe usat a un grup de músics finesos que van de gira per l’Amèrica profunda, parla de cafès i cigarrets en un quiosc regentat per Harvey Keitel, conforta a una vacil·lant Lisa Simpson en ple festival de Sundance. Els referents i les afinitats són una condició a defensar en l’univers Jarmusch. Forma part de la seva personalitat l’homenatge a l’amalgama cultural que un absorbeix i que constitueix part del que és. La diversitat dins la constant. A The Dead Don’t Die sembla natural que totes les referències, militades des de l’obvietat que el film defensa, representin l’essència diletant que el propi Jarmusch reivindica. Free Cable, Wifi, Chardonnay, Coffee. Aquestes són les demandes dels morts que no moren a The Dead Don’t Die, on l’apocalipsi zombi és deguda a una variació de l’eix de la terra que provoca una lluna tòxica, entre altres efectes mediambientals estranys. El missatge està clar, i s’exposa en multitud de situacions (metàfores visuals i discursos explícits, molts de la mà de l’ermità Waits, que renega d’una societat-formiga). I …

En la anterior entrega de la saga Toy Story, una simple mención de un apesadumbrado Woody a “los amigos que han quedado en el camino” incluía la desaparición de Bo Peep, la muñeca de porcelana que al parecer no tenia sitio en el cierre de la trilogía (supongo que, en una entrega situada casi diez años atrás, con Jessie y Barbie ya tenían el cupo completo). Ésta desaparición se explica como inicio de esta nueva entrega, en un visualmente brillante flashback, en el que Woody duda por primera vez de si atreverse a dejar su deber para con Andy. No será la única duda existencial en esta nueva entrega. Aquella tercera parte acabó con la catarsis que fue pasar de la angustia de ver a los juguetes a punto de ser incinerados, a la del “reinicio“ de sus vidas en manos de otra niña, Bonnie, a la cual Andy le cede esa parte de su infancia, para la que ya no tiene sitio una vez empiece la universidad. Y de la misma manera que hizo Andy con sus juguetes, …

‘Mi vida normal es contigo.’  Marcela Això és el que li diu Marcela (Greta Fernàndez) a Elisa (Natalia de Molina) en algun moment proper al 1.900 en un poble de Galícia. Potser tots tenim una idea diversa del concepte de normalitat i potser també totes aquestes idees podrien coexistir, però no, sempre hi ha qui per alguna estranya raó se sent guanyador en posseir una suposada veritat que es fonamenta en sotmetre els altres a l’escala de més avall. Deia David Trueba a La tirania sin tiranos: ‘El que gana obliga a a los demás a dejar de pensar, dejar de ser’. I en aquesta reafirmació per voler ser qui som, Isabel Coixet ens introdueix la història d’Elisa i Marcela (2019), dues mestres gallegues que es van conèixer el 1898 i es van casar el 1901 perquè malgrat tenir-ho tot en contra i patir una brutal repressió, no es van resignar mai a deixar de pensar ni a ser qui eren. La pel·lícula s’articula al voltant de dos grans eixos: la coneixença, el desplegament del …

What if your hinges all are rusting? What if, in fact, you’re just disgusting? Razzle dazzle ‘em And they’ll never catch wise! Razzle Dazzle (Chicago) En Nanette, aquel monólogo que se convirtió en viral de Netflix, Hannah Gadsby se adentró en una diatriba sobre la misoginia en el arte, en particular en la de Picasso, y sobre el eterno debate sobre separar la obra del artista, rematado con una frase del pintor: “Cada vez que dejo a una mujer, debería quemarla. Si destruyes a la mujer, destruyes el pasado que representa”. Cuando Fosse/Verdon empieza, con el rodaje del mítico número Big Spender en la versión cinematográfica de Sweet Charity (Noches en la ciudad en España, inspirada por las Noches de Cabiria en la que se basa), vemos como Gwen Verdon y Bob Fosse comparten la misma visión creativa. Solo que ella sabe transmitirla, tanto a las bailarinas en las coreografías ideadas por él, en sus vestuarios y maquillajes, como a los productores temerosos de que aparezcan palabras malsonantes o que la película resulte demasiado oscura. Productores que, si no está …

Si por cada vez que escucho la frase “el western está muerto” el sujeto que lanza tal proclama falleciera, el mundo sería más habitable. Sé que es una frase anclada en el pasado, como la utilización de los géneros cinematográficos como etiquetas. Al reinventarse los códigos para seguir explicando el mundo en el que vivimos, se liberan de sus propios límites, de sus propias definiciones. En esta suerte de reinvención constante, a veces y para decirlo muy llanamente, las películas son muchas cosas. Para explicarme voy a recurrir (perdón) a un recuerdo: solía ver el “Sábado Cine” con mis abuelos, vi la evolución de la narración cinematográfica con las reacciones de mi abuelo. Para él, las complicaciones y las detestadas transversalidades suponían un engorro, los finales sorpresa motivo de risa y los efectos especiales argumento de peso para irse a la cama. Algunas de estas películas que él detestaba son obras maestras. Con el paso del tiempo, cuando programaban un western lo sabías porque media hora antes se encendía un puro de los buenos. Era …

Un que és amant, ni doble, ni triple, justet, sap que estimar cultures per nacions és més per llenguatge que per convicció. És fàcil expressar sentiments encapsulats, és difícil matisar i aprofundir. França és un país de derrotes inicials, de col·laboracionisme posterior per a victòries indirectes, per tant sempre hauria de tenir una reacció a l’alçada de la frustració. Demostrar-se que són capaços de fer tots els papers de l’auca i millor que ningú, els ha portat a ser detestats per defensar i verbalitzar una cultura envejada. En ficar-se a l’alçada d’altres països comporta un inevitable perill; al voler lluitar contra l’establishment ianqui cauen en el perill de la imitació del contrincant. Ara el cinema francès demostra un desig de vulgarització que espanta i les excepcions (remarcables), davant d’un present preocupant, miren al passat per rellegir els senyals d’identitat. Les noves visions del surrealisme, les revisions contundents de biopics nacionals i la reinterpretació històrica acceptant errors emmudits, podrien ser exemples d’aquesta relectura davant d’una situació que, evidentment, no satisfà als creadors que tenen certa inquietud …