Quan ens pensem que ja no queda res, sempre ens queden els llibres. Els llibres sobreviuen a tot. A l’amor, a les mudances, a la memòria i també a la mort. Tinc un amic que ha perdut el seu pare fa poc i em deia que llegint ara les notes que ell havia deixat en els seus llibres l’havia ajudat a conèixer-lo més. Si més no, a través dels petits escrits al marge d’una pàgina a l’atzar havia entès altres finestres possibles de la vida del pare. Els llibres li havien permès habitar a títol pòstum espais íntims i reflexions que no havien pogut compartir quan era viu. I ara resseguir les petites anotacions entre els llibres del pare s’havia convertit per al meu amic en alguna cosa semblant a compartir amb ell una última conversa. I justament sobre el llegat que ens deixen els llibres ens parla A los libros y a las mujeres canto (2022). El primer llargmetratge de María Elorza és una oda a la literatura. Un relat molt íntim que ens …

La veiem asseguda a l’autobús. Torna cap a casa després de visitar el seu pare greument malalt. A fora la vida continua; fragments de paisatges en trànsit, gent que corre amb pressa d’un lloc a un altre, comprar un diari, fer el cafè, entrar a una botiga… Però només l’observem a ella, immòbil, amb el cap recolzat al vidre mira al carrer mentre dins seu només hi ha espai per a una nostàlgia infinita. I amb aquesta imatge senzilla s’expressa visualment la immensitat de la seva tristesa sense cap paraula. En una pel·lícula anterior de Mia Hansen-Løve, L’Avenir (2016), hi havia una escena similar. Se’ns mostrava la solitud i la profunda tristesa de la protagonista, també a l’autobús, tot just després de morir la seva mare. El tall discursiu entre la desolació continguda de Nathalie de L’Avenir (Isabelle Huppert) i la normalitat aparent de tot el que passa al carrer manté un diàleg amb l’escena esmentada d’Un Beau Matin. Aquesta connexió entre les dues imatges enllaça aquesta rima visual que se serveix del mateix recurs …

L’imaginari simbòlic que desplega Mikel Gurrea en la seva primera pel·lícula, Suro, em recorda Natura, un conte breu de Narcís Oller que formava part d’un recull de notes i quadrets que va editar l’Avenç l’any 1897 amb el nom de Figura i paisatge. Les evocacions de l’observació exterior oferien una visió plàstica de l’entorn de l’escriptor. Oller, declarava en les seves Memòries que ‘en la contemplació de les coses reals és on he trobat sempre mes principals deliquis, tota la inspiració de mes narracions i mes novel·les.’ Aquests contes, que s’acosten a allò que podríem anomenar contemplacions de la natura, són en definitiva un recull d’impressions, unes narracions on l’escriptor en una mena de preludi dels Drames Rurals (Víctor Català, 1902) assaja la correspondència entre estat d’ànim i paisatge en els personatges així com les descripcions simbòliques dels espais naturals exteriors. De fet, és la mateixa Víctor Català qui elogia el conte en una carta dirigida a Oller en la qual li assenyala ‘després de llegir Natura he après a reconèixer l’ànima irracional de la …

L’endemà de veure la pel·lícula em vaig llevar amb aquella imatge al cap. El record d’una boira indefinida de tons grocs. Aquelles partícules en suspensió, barreja de pólvora, humitat i incertesa. Céline i Ramon van anar a veure Eagles of Death Metal a la Sala Bataclán. Sobreviuen a l’atemptat, però una part d’ells queda emocionalment atrapada en aquell fossat i no saben com podran tirar endavant. Un año una noche (Isaki Lacuesta, 2022) es basa en una adaptació lliure del llibre Paz, amor y death metal de Ramón González, supervivent de l’atemptat a la sala Bataclán per part d’una cèl·lula jihadista el 13 de novembre de 2015. Isaki Lacuesta recorre a Stendhal (‘narrar la batalla de Waterloo des de dins et condemna a no veure més enllà de la boira’)* per explicar que per apropar-se a un episodi històric com aquest és obligatori abordar-lo des d’una mirada íntima. En aquest cas, l’acostament és doblement complicat perquè és un fet encara massa recent per poder-lo codificar com a esdeveniment històric. ‘Prendre el llibre de Ramón com …

Deborah Levy va escriure a El cost de viure (2018) sobre l’esforç de moltes dones de la seva generació per intentar construir una estructura familiar que funcionés. ‘Ser arquitecte de la felicitat dels altres és un gran acte de generositat’, deia mentre parlava de dones que al llarg de les seves vides havien trobat un espai per a tothom menys per a elles mateixes. Explicava que coneixia la mare d’una amiga seva, una dona molt humil que cuinava per a les seves sis filles però mai s’asseia a menjar amb elles. La mare sempre menjava sola a la cuina. Amb el temps la seva amiga s’havia acabat adonant que aquell era l’únic moment on la seva mare podia estar tranquil·la, tenir silenci i fer alguna cosa pel seu compte (‘A la meva mare li agradava menjar sola a la cuina perquè era l’únic lloc on podia permetre’s pensar’). Un gest humil i molt significant perquè podem reconèixer en aquesta imatge totes aquelles dones que han trobat en aquest moment una mica de pau. Cinco Lobitos …

La Sara (Juliette Binoche) i el Jean (Vincent Lindon) avui tornen de vacances. Han gaudit d’uns dies al mar, tots dos sols. S’estimen. Han compartit sexe, converses, banys, silencis, calma i plenitud. L’entrada de Fuego respira una bellesa completa, la bellesa de les coses que ens fan sentir vius. Quan el desig tot ho aclapara i fa que la resta esdevingui petit i insignificant. Aquesta escena de vacances que, de tan bonica sembla irreal, s’interromp de sobte. Ara obren la porta de casa i arriben les coses normals: recullen les cartes, s’ha d’anar a comprar, trucar als fills, els mòbils, tornar a la feina… i amb la quotidianitat, aparentment feliç, sembla que arriben també les interferències. En la vida del seu petit apartament de París veiem que també s’estimen i el desig té també un lloc en el present després de 10 anys de relació. Però amb la tornada de François, antic company del Jean i exparella de la Sara, tots comencen a perdre el control. Amb la irrupció d’aquest tercer personatge s’obren les velles …

Cau la nit a Brussel·les, i una sala d’estar va perdent la llum fins a quedar a les fosques. La imatge és senzilla i eficaç: captura l’espai, i captura el pas del temps en l’espai. Implícit en els objectes –un sofà, una alfombra, una taula, un televisor, un cossi ple de roba– hi ha el rastre de les persones que habiten l’espai. Una veu en off es demana en un xiuxiueig: “Si de sobte un estrany vingut de qui sap on entrés en aquesta sala, què hi veuria? Què hi sentiria?” La pregunta interpel·la directament la naturalesa del cinema, i Bas Devos sap que la resposta passa per la qüestió estètica. Des del seu debut Violet (2014), i especialment en l’anterior Hellhole (2019), Devos ha anat consolidant un dispositiu formal propi des d’on abordar els eixos centrals de la seva obra: els espais urbans i les formes d’ocupar-los. Ghost Tropic (2019) ens passeja de nou pels escenaris nocturns habituals, improvitzant una ciutat fragmentada, inconnexa i fantasmal. La Brussel·les de Devos és porosa i plena d’angles, …