Godard dijo que el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo. Puede incluso que las películas contengan múltiples verdades y que algunas de ellas solo estén inscritas en la sucesión de fotogramas como una latencia.

El cine articula un imaginario colectivo, leyéndolo y reinterpretándolo, y participa de alguna forma de las tendencias psicológicas de su entorno. Siguiendo esta premisa, Siegfried Kracauer analiza en su libro Von Caligari zu Hitler el cine alemán desde sus inicios hasta el régimen del Tercer Reich y observa una serie de premoniciones y motivos que anticipan el ascenso del nazismo.

Ante este planteamiento, surgen algunas preguntas que quizás no hallen una respuesta precisa. ¿Qué discursos genera el cine sin que apenas nos demos cuenta? ¿De qué forma lo hace? ¿Cuáles son los ejes temáticos que vertebran el cine alemán prehitleriano y cómo logran formular ese atisbo de futuro?

Según el director Fatih Akin, hay algo en los bosques alemanes que acaba imprimiéndose en la pantalla (Suchsland 47:20). La primera imagen que asoma tras esa sugerencia es la del Siegfried de Fritz Lang, montado en su caballo blanco, diminuto entre los troncos de los árboles que se alzan rectos como columnas hacia el cielo. Die Nibelungen (1924) es una ambiciosa epopeya que revisita el mito ya elaborado por Wagner y que, según comenta el mismo Lang, se trata de un intento de ofrecer “una verdadera manifestación del espíritu alemán.” (Kracauer 92)

Kracauer considera que las intenciones de Lang anticipan, de alguna forma, la propaganda de Goebbels. (Ibid) Sea como sea, la adaptación a la pantalla de un mito medieval conlleva una reinterpretación de la historia, confiriéndole un significado actual y generando discurso, sea el director consciente o no de ello. Así, puede observarse un desplazamiento del interés hacia temas menos centrales en el texto medieval, como son el romance de Siegfried y Krimilda, quizás de herencia wagneriana, o el aspecto material, representado por el tesoro de los nibelungos.

El uso del mito, según T.S. Eliot, es “una forma de controlar, de ordenar, de darle forma y significado al enorme escenario de futilidad y de anarquía que constituye la historia contemporánea.” (2) En Die Nibelungen, Lang estimula la herencia germánica de las viejas sagas y los dioses nórdicos y, a partir de estos elementos, reimagina el paisaje alemán: brumoso y sugerente, abriéndose en espacios de una naturaleza catedralicia que miniaturizan la figura humana. En esos lugares misteriosos late la presencia de un destino que, según Kracauer, produce “un agradable estremecimiento metafísico” y confiere una aura de grandeza a la ruina, a la aniquilación humana. (88) En la película de Lang, una hoja se desprende de un árbol y cubre el omóplato de Siegfried mientras este se baña en la sangre protectora del dragón vencido. El detalle, aparentemente insignificante, sella su destino, puesto que su único punto débil será revelado al futuro ejecutor.

La arquitectura de la naturaleza explorada por Lang se refleja en la estética urbana de las grandes ciudades. Tres años después, en Metropolis (1927), el director presenta un paisaje distópico presidido por una Torre de Babel colosal. El diseño urbano de la película es reminiscente de las metrópolis norteamericanas, sobretodo, pero también de las europeas, que crecen y engullen a sus habitantes.

El tiempo se acelera. Bergson habla de un tiempo objetivo y de un tiempo subjetivo, y el automóbil, “ein Fresser von blauen Fernen”, altera la percepción del entorno. (Mann 107) Así lo observa Kafka en sus diarios cuando escribe que “las observaciones de viaje de Goethe son diferentes a las de hoy en día porque, hechas desde una diligencia, se van desarrollando sencillamente con las lentas transformaciones del terreno”, de modo que el pensamiento resulta “sosegado, casi como la forma del paisaje.” (Kafka 44)

Esa aceleración se refleja también en el cine expresionista, convirtiéndose en uno de sus ejes centrales. Uno de los ejemplos más claros es el de Berlin: die Sinfonie der Groβstadt (1927), a cargo de Walter Ruttmann. La figura humana empequeñece en la vorágine urbana tal y como lo hace frente a los bosques ancestrales de Fritz Lang o a los glaciares y montañas de Arnold Fanck; pero, en vez de enfrentarse a una naturaleza monumental y reductora, el individuo se desvanece aquí en la masificación de la ciudad.

En este contexto, Kracauer idea el concepto de “ornamento de la masa.” La eliminación del individuo en las multitudes y la disposición coreografiada de los cuerpos le llevan a comparar los bailes de las Tiller Girls o las cadenas de montaje del fordismo con las formaciones geométricas del partido nazi, visibles en películas propagandísticas como Triumph des Willens (1935). El hombre aparece insertado en estructuras de poder, prisionero de una arquitectura hecha de cuerpos y cemento. El fascismo absorbe las tendencias de su tiempo y perfila así una nueva estética política que ilustra sus coordenadas ideológicas.

La abstracción es un elemento central de esta nueva estética. La geometría de las figuras sustituye las formas orgánicas e impone su inventario de líneas y ángulos rectos. También en el cine: uno de los ejemplos más claros se encuentra en los cortometrajes experimentales de Walter Ruttmann Lichtspiel Opus I, II y III, presentados a principios de los años 20, que llenan la pantalla de formas abstractas, jugando con la luz y los colores y, posteriormente, también con la música. Otro pionero del cine experimental es Hans Richter, que también se sirve de la abstracción para cortos tan célebres como Rhythmus 21 (1921).

Sin embargo, estas ideas se imprimen también -aunque de forma más sutil- en el cine narrativo. Die Nibelungen tiende a la eliminación de las formas orgánicas, erigiéndose en premonición de la rigidez y la angulosidad del arte abstracto. Sus casi cinco horas de metraje dibujan “el triunfo total de lo ornamental sobre lo humano”, valiéndose en gran parte de los decorados y los diseños de las ropas, las cortinas, los aposentos. (Kracauer 94) Es significativa la colaboración de Ruttmann con Lang, para quien diseñó un breve fragmento llamado “Sueño de los halcones” que se incluye en la primera parte de la película. Se trata de un sueño de Krimilda en el que las figuras de dos halcones negros y una paloma blanca se disuelven en luces y sombras, siempre a merced del ritmo.

Por estos decorados transitan figuras majestuosas, sublimes, que se integran en la geometría adoptando la rigidez de las estatuas. Kracauer ve en la implacabilidad de Hagen los trazos generales de “un tipo muy conocido de líder nazi.” (93) En efecto, Hagen se erige en guardián del destino y se asegura, ansioso de poder, de que todos los actos tengan sus consecuencias y nada quede en manos del azar; simboliza la tiranía de lo inexorable.

Los tiranos nacen a la sombra del mito y empiezan a habitar el cine de entreguerras. El cine percibe las tensiones de su tiempo y las integra, trata de articularlas, de darles un significado. Así, en 1920, los guionistas Hans Janowitz y Carl Mayer idearon la figura de Caligari para “[estigmatizar] intencionalmente la omnipotencia de una autoridad estatal que se manifestaba en la generalización del servicio militar obligatorio y las declaraciones de guerra.” (Kracauer 66)

Son famosas las palabras de Gramsci: “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos.” Caligari es un villano nacido de las incertidumbres de su siglo y en esa penumbra encuentra su eco en otros seres oscuros como Mabuse, que Lang insiste en calificar de “documento del mundo contemporáneo.” (Kracauer 82). El perfil angustioso de Nosferatu confirma la deriva fantasiosa de la época, fascinada por las figuras extrañas y sombrías, de ambiciones totalitarias.

Está todo ahí: una verdad latente dieciocho veces por segundo (con el permiso de Godard, puesto que hablamos de cine mudo). La parálisis de la consciencia colectiva en Metropolis, el individuo absorbido por la masa, los cuerpos dispuestos en ornamentos geométricos, las figuras tiránicas en Dr. Mabuse der Spieler (1922) o en Das Cabinet des Dr. Caligari (1920). Así mismo, la herencia romántica lleva a directores como Fritz Lang a revisitar los mitos nacionales, generando un discurso identitario a veces inquietante (la pureza de un Siegfried caucásico a lomos de su caballo blanco frente a la efigie primitiva de los nibelungos encadenados, transformados en pedestales antropoides del cofre del tesoro); un discurso que, posteriormente, es fácilmente descontextualizado y reaprovechado por el régimen de Hitler.

El cine alemán prehitleriano parece alzarse sobre los ejes temáticos del autoritarismo, el nacionalismo y la eclosión de las grandes ciudades. Se trata de unos ejes que no se articulan en solitario, sino que aparecen más bien entretejidos en una maraña discursiva fruto de su contexto. Las figuras tiránicas nacen de los espacios despersonalizados de la gran ciudad, asientan su poder sobre la masa y, en una prefiguración de Hitler, “desdibujan las líneas entre la autoridad y la demencia.” (Suchsland 12.30) El cine se revela como un medio generador de discurso fácilmente instrumentalizable, como demuestra la película Triumph des Willens o la reutilización del cine expresionista por parte del régimen (los grandes directores alemanes, contrarios al Tercer Reich, continuaron su obra en el exilio); pero, sobre todo, muestra su sensibilidad para percibir y leer los síntomas de la sociedad, ofreciendo una lectura precisa -e incluso premonitoria- de su tiempo.

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Bibliografía

ELIOT, T.S. ‘Ulises’, orden y mito (trad. Aída Espinosa):

http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/89_jun_2006/casa_del_tiempo_num89_58_59.pdf [8.06.18]

KAFKA, F. Diarios I (1910-1913) (Barcelona: Tusquets, trad. Feliu Formosa)

http://www.ignaciodarnaude.com/textos_diversos/Kafka,Diarios(1910-1913),II.pdf [7.06.18]

KRACAUER, S. De Caligari a Hitler (Barcelona: Paidós, 1995, trad. Héctor Grossi)

MANN, H. Die Jagd nach Liebe (Berlin: Aufbau Verlag, 1957)

Von Caligari zu Hitler. Dirigida por R. SUCHSLAND (Alemania, 2014)