Bertrand Mandico (Toulouse, 1971) es va donar a conèixer l’any 1999 amb el curtmetratge Le Cavalier Bleu i ha anat bastint des de llavors una filmografia orgànica i mutant, integrant referents d’allò més diversos sempre des d’una veu molt personal. El seu primer llargmetratge, Les Garçons Sauvages (2017), presentat a la 74 Mostra de Venècia, va ser rebut per la crítica com una de les grans revelacions de l’any.

[Cliqueu aquí per llegir l’entrevista original en francès.]

 

Alguns dels teus curtmetratges, com Boro in the Box o 8, giren al voltant de la relació dels personatges amb el cinema. Si la càmera molsosa del jove Boro ens remet a l’aspecte més aviat material del rodatge, els vídeos de l’Octave esdevenen un mitjà d’accés a indrets màgics i desconeguts. Com és la teva pròpia relació amb el cinema?

És una relació visceral. Jo enquadro totes les meves pel·lícules: no abraço els actors i les actrius, però sí que abraço la càmera quan filmo, l’acaricio, esdevé un implant, una extensió de mi mateix. Quan filmo, em fa l’efecte d’entrar en trànsit, de formar un tot amb la meva pel·lícula; de ser actor i espectador. A estones perdo el coneixement, l’esperit se m’evapora, i he de retornar a l’instant present.

No filmo en digital sinó en pel·lícula. I aquesta manera de filmar pertany a l’ordre dels rituals, és un procediment alquímic. Quan filmo, intento transformar allò que tinc, no en or, sinó més aviat en pedra preciosa. Per exemple: la sobreimpressió és molt present en la meva obra i em fa la sensació que ho anticipa tot. Que mira cap al demà, cap al futur, cap a una avantguarda, projectant-me en una sèrie de coses que tinc ganes de provar. Però també tinc un retrovisor permanent que em permet examinar el passat. No vull caure en l’amnèsia, no puc fer cinema si oblido allò que ha estat bonic, encertat, inspirador, brillant… Faig pel·lícules des d’aquesta superposició entre l’enllà al qual m’encamino i el passat que deixo enrere però que és sempre tan present.

 

La teva relació amb el cinema es remonta també a la infància, com en el cas dels curtmetratges esmentats?

De petit, el cinema era per a mi una frustració. Jugava a ser actor: escenes melodramàtiques amb agonies infinites. Dibuixava seqüències. La càmera m’era aliena.

 

Fa l’efecte que la teva filmografia forma un corpus orgànic, interconnectat, relligat per certes temàtiques recurrents i una estètica molt personal. Quins interessos trobaríem al cor d’aquest univers cinematogràfic?

L’amor impossible, la mort, l’envelliment, la fi del desig, la mutació: preocupacions recurrents. Després, també hi ha el monòleg interior i les referències, que em parlen com si fossin persones que tingués assegudes a l’espatlla… Convoco i faig casar referències nobles i brutes.

Confio en el meu inconscient i alhora me’n malfio com de la pesta… Avanço a ulls clucs, punyal en mà, per si de cas surt malament. Però li cal temps per alliberar-se, a aquest coi d’inconscient. Llavors, quan raja, el canalitzo una mica, sense forçar-lo, perquè sinó deixa de córrer: recullo les idees en un sedàs, les remeno, les poleixo, miro de posar-hi raó… Però em fa l’efecte, pel·lícula a pel·lícula, d’anar teixint una tela d’aranya. Totes les obres es comuniquen i estan relligades. Una pel·lícula remou totes les altres i alhora les conté.

La importància rau en el relat, en la música, en les sensacions, en els sentiments, en deixar-se portar per la història… Les meves pel·lícules es poden veure sense cap referència, això no és important. No cal collir les flors per apreciar-les, n’hi ha prou amb mirar-les i olorar-les. El meu objectiu és que la pel·lícula pugui arribar a diferents tipus de públic, de forma tan profunda i perdurable com sigui possible, conservant part del misteri.

El meu realisme particular passa per alinear-me amb l’espectador. És a dir, assumeixo el mitjà amb què treballo: els meus personatges són conscients que estan fent cinema i jo mateix presento a l’espectador una pel·lícula que és conscient de ser pel·lícula. Aquest realisme propi em permet assolir una metarrealitat. I d’aquesta manera jugo amb l’espectador, dient-li que estem fent cinema i, no obstant, submergint-nos plegats i de manera plena en l’experiència. M’agrada molt aquest abandonament romàntic. Aquest joc amb l’espectador, aquesta realitat retornada com un guant cobert de carn.

 

Les Garçons Sauvages és el teu primer llargmetratge, però el precedeix una obra abundant i consolidada, formada per desenes de curtmetratges. Què t’atrau d’aquest format, que reivindiques força més que la majoria de directors?

El curtmetratge m’ha permès sobreviure artísticament mentre espero l’oportunitat de fer un llargmetratge. A falta d’altres opcions, he fet molts curts, explorant les possibilitats que ofereix el format, amb l’objectiu essencial de fer una bona pel·lícula. Una pel·lícula singular.

 

Les Garçons Sauvages és una pel·lícula molt sensorial, molt artística, però fa l’efecte que es recolza també sobre una base teòrica: podríem llegir-la com un manifest feminista, com una exploració de la fluidesa de gènere o com un estudi psicoanalític de la relació entre les pulsions eròtiques i les pulsions de mort, per exemple. Quina presència té l’academicisme en el teu procés de creació?

Vaig voler fer la pel·lícula que em perseguia, la pel·lícula que volia veure, seguint el meu plaer d’espectador i d’autor; explorar un tipus de relat fantàstic que potser no seria habitual en un primer llargmetratge: una història que barreja aventura acadèmica i surrealisme orgànic, vaixell i tempesta, sexe i metamorfosi… Vaig filmar mirant d’abraçar la fantasia, sempre amb el desig de portar el públic per un camí clàssic. Amb Les Garçons Sauvages, vaig donar llibertat a les meves pulsions de guionista i les ganes de barrejar les cartes del gènere, recolzant-me en una sèrie de premisses estètiques marcades.

L’esteticisme és com una llum que brilla en la nit de la realitat bruta que ens envaeix. És una claror que il·lumina el relat, guiant-me d’escena en escena, i jo miro de resistir-m’hi, de vinclar-la, de maltractar-la, perquè no esdevingui un obstacle ni acabi ofegant la pel·lícula. La forma ha de traduir el fons de manera insidiosa. Miro de no perdre’m en l’estètica, de mantenir-me en la línia fràgil entre el grotesc i la delicadesa.

Més enllà, podríem dir que el que m’interessa és la mecànica orgànica vivent, la comunió de fluids, les fusions, les metamorfosis: el creuament de fronteres, les zones sense marcar… Tot això ho treballo de manera obsessiva i inconscient. Les Garçons Sauvages no és una pel·lícula de tesi sinó que pertany més aviat a l’ordre de les pulsions.

Les meves idees em diuen on sóc, però no m’indiquen cap on vaig.

La pel·lícula és també una reacció a les convencions acadèmiques. Ja n’hi ha prou de veure les coses de manera primària o binària, homes interpretats per homes i dones interpretades per dones. I si es dona el cas que una dona interpreta un home, llavors es contextualitza per justificar-ho o conferir-hi una lògica. Crec que és hora de divertir-nos jugant amb la representació sexual. Em va marcar profundament la interpretació de Dylan que Cate Blanchett va fer a la pel·lícula de Haynes [I’m Not There, 2007]. Trobo que això no hauria de ser una excepció, sinó un principi de possibilitat. És el que he mirat de fer amb Les Garçons Sauvages.

 

El so té un paper central en la teva obra: de la música suggestiva a la construcció de l’ambient, passant pels diàlegs, que estan post-sincronitzats. Podries parlar-nos una mica d’aquest aspecte del teu cinema?

Parteixo d’intuicions sonores, tot i que després acabo abandonant allò que havia imaginat. La pel·lícula imposa la seva banda sonora. La música m’inspira per crear imatges i tot seguit l’abandono per obrir la imatge a una altra cosa.

És una construcció orgànica. Miro de trobar un equilibri que permeti guiar l’espectador per la història des d’una perspectiva sonora sense fer-se gaires preguntes. No enregistro el so durant el rodatge o, en tot cas, agafo un so testimonial que descarto de seguida.

Miro la pel·lícula muntada sense so i creo la banda sonora per estrats. Atmosferes electròniques, músiques, post-sincronització (amb una nova direcció d’actors), efectes de so… Aquests elements, diferents tots ells, són treballats en conjunt, com una totalitat sonora. Després faig el camí a la inversa: trec la imatge per veure si la meva història funciona tan sols amb el so. Tots dos elements han de funcionar per separat. Com que filmo en pel·lícula, la post-producció d’imatge és curta. Tot ho fabrico en el moment del rodatge. Per contra, tinc molta més feina reconstruint la banda sonora, que ha d’actuar sobre les imatges com un riu en un paisatge.

 

Les teves pel·lícules són plenes de referents i de referències. Ens interessa especialment la teva relació amb Walerian Borowczyk, un cineasta que has esmentat sovint. Què t’hi uneix?

El vaig descobrir quan estudiava animació. Vaig quedar fascinat pel seu recorregut, la seva relació amb el curtmetratge, amb l’animació experimental, amb el surrealisme, amb l’erotisme. Era una obra coherent i el vaig veure com un model… Borowczyk i David Lynch, tots dos sorgits d’un cinema d’animació experimental.

Vaig tenir l’oportunitat de conèixer Borowczyk després de fer el meu primer curt, Le cavalier bleu (1999). Ell l’havia vist i li havia agradat. Però no m’hi vaig veure amb cor, no em preguntis per què. Quedarà com a recança.

 

Ecce Films ens ha tornat a meravellar a la Mostra de Venècia: si l’any passat descobríem Les Garçons Sauvages, aquest any ha estat el torn de Bêtes Blondes (Matray & Walther). Fa la impressió que aposten per veus insòlites, per cinemes que exploren espais desconeguts. Com és la teva feina amb ells?

L’Emmanuel Chaumet és un productor iconoclasta i li agraden els cineastes iconoclastes. Va ser ell qui em va venir a buscar quan jo em floria amb un (co)productor de renom. No té res a veure amb els productors fantasmals que senyoregen els festivals, copa de xampany en mà, i que es limiten a co-produir pel·lícules d’autor fabricades per als grans festivals.

Fa pel·lícules d’autors iconoclastes o comèdies passades de voltes tot bevent cafè a la barra d’un bistro de barri. No creu en la supremacia del guió formatat ni en els muntatges de finançament internacional. Quan ens posem d’acord en un projecte, ell busca diners; i quan ja els tenim (o en tenim una part), llavors mirem com fer la pel·lícula. Com fer entrar el cub dins el cercle… I així anem fent, sense discussions inútils.

Has parlat diverses vegades d’una sèrie de projectes actius, entre els quals hi trobem 20+1 projections, una llarga col·laboració amb Elina Löwensohn, un rostre habitual al teu cinema. També hi ha constància d’una sèrie de ciència-ficció, Prairie, i d’un altre llargmetratge, After Blue. En què treballes ara?

El llargmetratge té un doble títol: After Blue / Paradis Sale. Ara mirem de trobar finançament per aquest projecte de ciència ficció, que transcorre en un altre planeta i que presenta un gènere més aviat inèdit. És una faula ecològica, on la determinació de no matar serà el tema central, juntament amb la idea que consolar els morts és un gest més heroic que no pas venjar-los.

Prairie és a la sala d’espera. El món de les sèries em sembla menys atrevit que no pas el del cinema. I continuo fent curtmetratges amb l’Elina: ara n’estem muntant un sobre uns policies de Nova York que investiguen el cas d’una antiga estrella de rock que es va fer esventrar a voluntat per alliberar la seva bellesa interior. I després hi ha tota una constel·lació d’altres projectes.

 

Hi ha novetats del teu projecte dorment L’homme qui cache la forêt?

Sí, el reanimo suaument, fent-li el boca a boca. Confio que acabarà veient la llum. És un projecte complex i ambiciós, gairebé una pel·lícula de final de carrera… Però vaig creant una filmografia caòtica, a pesar meu. Cal veure totes les meves pel·lícules com la primera i l’última a la vegada.

 

 

Il·lustració: Tià Zanoguera (tiazanoguera.com)