D’Ostende a Trenque Lauquen, les ficcions desbordants de Laura Citarella semblen brotar sempre d’alguna petita ciutat de la província de Buenos Aires. Invariablement, n’adopten el nom: Ostende (2011), Trenque Lauquen (2022) esdevenen títols d’una suggerència opaca, com enigmes a resoldre.
Laura, interpretada per l’actriu Laura Paredes, és el denominador comú que recorre aquesta cartografia fantàstica. Podria ser que es tractés d’un mateix personatge –diversos articles apunten que Trenque Lauquen es plantejava, si més no d’inici, com una seqüela d’Ostende–, tot i que en el fons no importa massa. Ella és la porta d’entrada a un misteri que es presenta com un lleuger decalatge en la realitat: primer, fent el paper d’observadora externa que elucubra teories improbables; després, endinsant-se en les intrigues fins a desaparèixer en l’ull de l’huracà.
Citarella és hereva d’una tradició que, en el cinema, es remunta fins als serials de Louis Feuillade –Trenque Lauquen, com una progressió desfermada d’Ostende, n’adopta l’extensió episòdica–, els quals deriven, al seu torn, dels fulletons del segle XIX. La multiplicació de les línies narratives n’és una característica central, si bé en els gairebé cent anys que separen Les Vampires (1915) d’Ostende aquesta proliferació de trames i subtrames travessa canvis significatius: de l’acumulació a la dispersió, de la narrativa arbòria a la rizomàtica, ara ens endinsem en un entramat de carrerons sense sortida, a l’encalç d’un misteri lúdic i especulatiu que no ens porta enlloc i que no amaga cap lliçó. Entremig de Feuillade i Citarella, el cinema de Jacques Rivette.
El relat d’Ostende invoca també, de manera puntual, el nom d’altres cineastes menys significatius per al conjunt de l’obra de Citarella –i, per extensió, d’El Pampero Cine, la productora que integra juntament amb Mariano Llinás, Alejo Moguillanski i Agustín Mendilaharzu–; fet que, no obstant, permet un parell d’apunts sobre la singularitat de la seva estructura. Laura podria ser una deixeble llunyana del fotògraf de Blow-Up (Antonioni, 1966), seguint el rastre d’un crim incert; o dels protagonistes de La femme de l’aviateur (Rohmer, 1981), que estalonen una parella pels carrers de París tot jugant a detectius. Pertany, en tot cas, a aquest llinatge d’observadors que recullen les peces d’un trencaclosques imprecís, ple de dubtes i d’ambivalències, per a recompondre’l a la seva manera. Intermediaris entre l’espectador i un misteri que queda en segon terme, converteixen les seves lectures de la realitat –encertades? delirants?– en el centre d’un relat que ja no avança necessàriament cap a la resolució, sino que troba la raó de ser en aquesta mena de llimbs de la veritat.
A nivell visual, Ostende opera sobretot a partir d’una alternança de primers plans i de plans generals –és a dir, del rostre de Laura i del món al seu voltant. Els primers plans són molt tancats i els plans generals són molt oberts. En el tram final de la pel·lícula, quan Laura abandona l’hotel on ha estat observant les accions d’una tropa de personatges dubtosos, Ostende renuncia als primers plans, però es resisteix a acabar. En una sèrie de plans generals filmats a gran distància, ens ofereix el desenllaç: la prova que les sospites de Laura eren certes i que els fils d’una trama fosca es descabdellaven pels passadissos de l’hotel. Tan sols se’ns brinda, però, l’acció nua, despullada de tota explicació. L’ull observador –Laura, la paraula, el primer pla– ja ha sortit d’escena, i ens deixa un món per a interpretar.