Sota les bombes, Potsdamer Platz va esdevenir un desert, i així va romandre durant dècades, travessada pel mur que separava les dues Alemanyes. Un dels testimonis cinematogràfics més celebrats és el que en va deixar Wim Wenders a El cel sobre Berlín (Die Himmel über Berlin, 1987), filmat un parell d’anys abans de la caiguda del mur: enmig d’un gran descampat, vetllat per un àngel, un home busca la glòria passada del cafè Josty, arrasada de fa temps, i s’acaba rendint en un sofà abandonat entre la bardissa.
A principis de segle XX, Potsdamer Platz era un dels punts més actius de Berlín, i el famós cafè Josty, freqüentat per artistes i intel·lectuals, la convertia també en un dels epicentres culturals de la ciutat. Reconstruïda a la dècada dels noranta, ara és un desert d’una altra mena: edificis enormes i centres comercials, plens de cadenes de fast-food i cines multisales, avinentesa aprofitada per aplegar-hi, durant uns dies de febrer, la major part de la programació de la Berlinale.
Del cafè Josty se’n parla a Heimat ist ein Raum aus Zeit (2019), la monumental pel·lícula que neix dels arxius familiars de Thomas Heise per resseguir, al llarg del darrer segle i fins als nostres dies, la turbulenta història d’Alemanya –i, per extensió, de tot el continent europeu. De fet, les gairebé quatre hores de metratge despleguen una àmplia geografia de Berlín, ciutat semprecanviant, a partir de la tensió entre els testimonis que ofereixen les cartes antigues i una sèrie d’imatges actuals dels espais, filmades en un magnífic blanc i negre: i així d’Ostkreuz a Schönhauser Allee, passant per la Humboldt Universität, Under den Linden 6, encara en obres, i etc.
La pel·lícula de Heise ja va introduir, el primer dia, una sèrie de temàtiques que anirien reapareixent, conjugades de maneres ben diverses, durant el festival. Per exemple, els eixos eterns de l’espai i el temps, presents ja en el títol (Raum, Zeit): els anys passen, els llocs i la nostàlgia romanen. Les tragèdies col·lectives en l’imaginari col·lectiu, els grans ímpetus revolucionaris; l’evolució persistent, imperceptible, de l’opinió política; la caiguda dels ideals. La impossibilitat d’esclarir els esdeveniments que van conformant les nostres vides, embolicats com un cabdell. Una veu que sobreviu ja només en una carta esgrogueïda: “Oi que sabrem aprofitar el temps?”
Algunes obres abasten una cronologia tan immensa, tan plena de vides i de morts, de noms i d’històries, que acaben revelant, sota el teixit narratiu, els engranatges orgànics de la vida: la petitesa dels drames personals, la transformació constant de totes les coses, el moviment pendular del món. Què fer-ne, de la llista eterna que Heise ens mostra, datada de l’any 41, que recull els noms i les adreces de jueus a deportar? A Berlín són avui les famoses llambordes daurades, marcant davant les cases el record de cada tragèdia individual. Impossible imaginar cada portal de nit, cada porta esbotzada, cada cotxe marxant carrer enllà; avui són signes individuals que ens remeten a la tragèdia col·lectiva.
Com arribem d’aquí a l’agitació activista de finals dels 60? Com es cusen i es recorden les ferides d’un país, d’un continent? No hi ha respostes concretes a Heimat ist ein Raum aus Zeit, però sí una intuïció, una certa coherència marcada pel pas del temps. El relat immens de Heise va anar trobant ecos concrets al llarg del festival. Per exemple, a Der Atem (Uli M. Schueppel, 2019), una pel·lícula calidoscòpica conformada per una sèrie de relats, oferts en veu en off, gairebé com una revelació, damunt imatges nocturnes de Berlín, filmades en 16mm: la dona que hi explica com la seva mare, conscient que era seguida de ben a prop per la Stasi, va desaparèixer un dia, de cop i volta, per sempre més; o l’home que aborda ferides recents, oferint el seu testimoni de l’atemptat al mercat de Nadal. Malgrat que la proposta de Schueppel ens regala alguns moments valuosos, la ingravidesa de la proposta acaba per dissoldre’n tota la força.
També s’inscriu en el temps, d’una forma precisa, Unter dem Pflaster ist der Strand. La mateixa erosió dels ideals, després de l’ímpetu revolucionari del maig del 68, que Heise evoca a través de les cartes familiars, reapareix en aquesta pel·lícula de Helma Sanders-Brahms filmada l’any 1974. A través d’una parella d’actors, tan intensa com inestable, la cineasta ofereix una crònica del seu temps: del desànim davant l’esfondrament de la utopia (“Vam pensar: demà arriba la revolució, però no va passar res”) a l’empenta per continuar lluitant (“La revolució no arriba d’un dia per l’altre”), passant per les divisions internes de les esquerres (revisionistes, comunistes). Part del metratge ofereix una aproximació gairebé documental al rol de la dona treballadora, incidint en la conciliació de l’esfera domèstica i la laboral, en el que acaba sent un testimoni valuós de la segona onada feminista.
Sortint de la projecció al Zeughauskino, mentre esperava l’autobús per tornar a Potsdamer Platz, se’m va apropar una parella d’avis amb qui havia coincidit a la sala, i que s’interessava per saber com es veia la pel·lícula des d’una altra generació. Ells se l’esperaven més simple, van dir, amb la lleugeresa de vida pròpia de l’època. D’aquesta altra cara dels mateixos temps en deixa constància May Spils a Zur Sache, Schätzchen (1968), una comèdia esbojarrada i intel·ligent a parts iguals, molt propera a la Nouvelle Vague, que es va projectar juntament amb el curtmetratge Manöever (1967), una peça de deu minuts, divertidíssima, que Spils va filmar per esbossar el to del llargmetratge.
Ambdós retrats de l’època es troben en una inquietud comuna: la por a la vellesa, que perceben tan llunyana del vigor revolucionari com del vitalisme despreocupat. Aquesta mateixa inquietud reapareix en l’obra d’una altra realitzadora alemanya, Angela Schanelec: a la magnífica Das Glück meiner Schwester (1995), els personatges s’imaginen els rostres envellits i es pregunten constantment si són feliços. Es tracta, en paraules de la cineasta, d’un estudi del moviment dels cossos en l’espai: d’aquí l’abundància d’exteriors, el brogit amb prou feines filtrat dels carrers, les composicions naturals i alhora estudiadíssimes de tantes habitacions.
Malgrat que la vellesa no és un element central a Beauty & Decay (Schönheit & Vergänglichkeit, 2019), la por a envellir s’escola per cada una de les mil escletxes del documental que Annekatrin Hendel dedica a tres figures rellevants de l’escena berlinesa, entre les quals hi ha Sven Marquardt, el famós porter de la discoteca Berghain. El que podria haver estat un testimoni valuós de la complexa transformació de Berlín en les darreres dècades es queda en pura i simple pornografia de la nostàlgia. En resum: abans tot era genial i ara és tot una merda.
Narrar el present és sempre un repte, perquè encara no ha sorgit la distància que permetrà posar-lo en perspectiva i abordar-lo com a objecte d’estudi. No obstant, aquesta immediatesa també pot imbuir una obra d’una expressió sensible única, incalculable, vinculada de manera directa a l’esperit del temps. És el cas de les dues pel·lícules que comentàvem, Unter dem Pflaster i Zur Sache, Schätzchen, obres gairebé contemporànies, ambdues alemanyes, que capturen formulacions pràcticament oposades del Zeitgeist. Caldria veure com van ser rebudes en el seu temps, però ambdues semblen contenir una vibració genuïna, contraposada tot i que no excloent, que avui només podria ser fruit d’una recreació intel·lectualitzada.
Un dels cineastes que sovint apareix vinculat a la idea de Zeitgeist és Michelangelo Antonioni. Les composicions anguloses, els paisatges industrials, l’ús de la música i del silenci, per retratar l’isolament de l’individu en les grans ciutats i la comunicació trencada, impossible: tots aquests elements es conjuguen com a símptomes d’una època que Antonioni va fixar a la pantalla des d’una perspectiva tan sensible com teòrica. Avui en dia, el cinema sembla defugir –de forma bastant prudent– aquests grans relats que aspiren a encapsular tot un temps i, quan ho fa, resulta difícil no veure-hi una certa artificialitat: és el cas de Doubles Vies (Olivier Assayas, 2018), vista a la darrera edició de la Mostra de Venècia, que semblava incloure alguns debats amb calçador.
Seguint aquesta línia, Bas Devos va arribar a la Berlinale amb Hellhole (2019). Partint d’una posada en escena ingràvida, enigmàtica, arrelada als espais i a l’observació de la gent que els habita, Hellhole traça una línia tan irregular com fascinant per apropar-se a la Brussel·les d’avui en dia, tocada encara pels atacs terroristes de l’any 2016. El relat, erràtic, segueix el deambular de diverses persones per una ciutat diversa, plural, que haurà de reconstruir-se com a comunitat. Devos no es complau a retratar el present, sinó que parteix del retrat per mirar de comprendre’l: Hellhole es perfila més com a búsqueda que com a declaració. No obstant, pesa damunt seu aquest aire de gran relat, que va de les habitacions il·luminades de nit als grans hangars on esperen amatents els avions, amb el ventre ple de bombes.
