A Le fils de Joseph (2016), Eugène Green hi fa aparèixer una conversa que podria llegir-se com una declaració d’intencions, un esbós de la seva poètica cinematogràfica, dibuixant una certa actitud davant la vida que és tan característica de la seva filmografia com ho són el hieratisme dels seus personatges o la simetria en les composicions. “Les pel·lícules d’aquella època sempre transmeten esperança, fins i tot quan tracten temes obscurs” comenta una dona, sortint d’una projecció de Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964); en contraposició, opina que “avui en dia, la gent es complau en la desesperació o el cinisme” i “ni tan sols no s’adonen que estan desesperats.”

Recupero ara aquesta escena, que ja havia evocat en parlar de Le lion est mort ce soir (Nobuhiro Suwa, 2017), per mirar de fer balanç del nostre dos mil divuit. El punt de partida: l’edició especial del Take Five, on cada col·laborador escollia les cinc millors pel·lícules de l’any. La resta: un vol de ratpenat, xisclant en la fosca per mirar d’entendre on comença la roca i cap on mena el camí.

S’ha parlat força d’un “cinema de la crueltat” que, suposadament, domina el circuit de festivals a nivell europeu, apuntalat a Cannes i abanderat per noms com Michael Haneke, Ruben Östlund o Yorgos Lanthimos. Són perspectives crues, descarnades, no tant per la violència que retraten com pel discurs subjacent, incisiu, pessimista i sovint misantrop. El rus Andrey Zvyagintsev en seria un altre bon exemple: la recent Sin amor (2017) segueix la línia habitual de la seva filmografia per bastir el retrat glacial d’una Rússia contemporània abocada a la violència i a l’aïllament emocional, on l’absència d’amor creua les generacions com una malformació congènita i es perpetua, cíclica, sense horitzó. La mateixa condemna, sense possibilitat redemptora, travessa la filmografia de Haneke, mostrant el rostre més brutal i irreversible quan germina com una mala llavor entre els nens de La cinta blanca (2009).

Com sempre que es vol agrupar trajectòries ben diverses sota un mateix paraigües, caldria apuntar una sèrie de diferències significatives. Per exemple, el cas d’Östlund, que advoca per un canvi de to al tram final de The Square (2017), introduïnt un llast de culpa dostoievskiana i substituïnt la distància irònica per una narrativa grandiloqüent, amb un ús del pla zenital que sembla suggerir una revelació divina. No obstant, els grans relats ens arriben ja desactivats per l’acció d’un cinisme que els ha fet ridículs, sobrants, invàlids. No hi donaríem gaires més voltes si no fos perquè el camí de principi d’empatia que emprèn el protagonista a les darreres escenes també cau com una altra impostura del relat, la darrera riallada d’un artefacte narratiu consagrat a la buidor. Quan ha cremat el darrer refugi, com es cus l’abisme obert per la ironia? Com es reconstrueixen la sinceritat i la confiança?

Potser s’escau aquí parlar del que alguns teòrics anomenen la New Sincerity, un concepte made in USA que, no obstant, s’esforça a enterrar les despulles del post-modernisme per plantar, encara sota l’eco penetrant de les rialles, les primeres llavors en la terra erma. Davant l’esgotament d’una ironia que tan sols és capaç de crear complicitats des de la distància, s’acostuma a assenyalar el següent paràgraf de David Foster Wallace, de l’assaig E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction (1993), com a origen del concepte:

“Podria ser que els propers rebels literaris de debò en aquest país fossin de fet una colla estrafolària d’anti-rebels, tafaners de mena que, d’alguna manera, s’atrevissin a allunyar-se de la mirada irònica, que tinguessin el coratge infantil de recolzar i predicar amb principis clars i directes. De tractar els problemes i les emocions humanes als Estats Units, temes vells, senzills i impopulars, amb reverència i convicció.”

Sota la bandera de la New Sincerity, els crítics hi agrupen noms tan diversos com Wes Anderson, Sofia Coppola, Paul Thomas Anderson o el Lars von Trier de Dogma 95. Sovint, també en vinculen l’estètica al món de YouTube, d’Instagram, dels reality shows. Aquí ens limitarem a servir-nos de la idea bàsica, aquesta contraposició entre la vella ironia i una nova sinceritat emergent, per continuar el nostre vol erràtic de ratapinyada. No ens preocupa tant la desarticulació de l’artefacte irònic a través d’aquesta sinceritat com les primeres embastes per a una nova sensibilitat. O, més ben dit, per a una sensibilitat a seques, perquè resseguint el corrent dels grans moviments correm el risc de passar per alt el que sempre ha estat allà.

N’és un bon exemple Agnès Varda, la cineasta veterana que encapçala en solitari la classificació del nostre Take Five amb l’entranyable Visages Villages. Un article del New Yorker descrivia la seva tasca documental com a “antropologia afectuosa” i ella mateixa, en una entrevista l’any 2009, parlava així de la seva relació amb el cinema: “És com un riu de sentiments, d’intuició i de la joia de descobrir coses. De trobar la bellesa allà on potser no hi és. De veure.” Malgrat que Varda gaudeix ara, a noranta anys, d’una popularitat renovada, la seva primera pel·lícula data de 1955. Des de llavors, ha anat bastint una filmografia personal i coherent; la seva mirada empàtica, comprensiva, i la bellesa senzilla del seu cinema travessen ja més de mig segle.

Figura clau del feminisme al cel·luloide, el seu llegat enllaça amb el corpus teòric de grans pensadores com Judith Butler. Quan, en la conferència del passat mes d’abril al CCCB, Butler insistia en la importància de la vulnerabilitat com a base per a teixir noves formes de solidaritat i bastir els combats i les resistències feministes, anti-racistes o post-colonials (formes d’aliança davant l’opressió), no es feia gaire difícil trobar un mirall artístic d’aquestes paraules en l’obra atenta, oberta i generosa de Varda.

En l’impuls d’aquests moviments hi batega la idea de comunitat. Marina Garcés, que presentava la conferència de Butler al CCCB, també insisteix en el nosaltres quan desgrana a Ciutat Princesa (2017) les diferents formes de resiliència viscudes a la Barcelona de les darreres dècades: des de l’experiència individual insisteix en la complicitat nascuda d’una causa comuna. I en una altra acrobàcia d’afinitats arribem a Josep Maria Esquirol, que coincideix amb Garcés en la reivindicació d’una sèrie de valors il·lustrats que ens permetin enfrontar-nos a la desinformació dels nostres temps, bressol de monstres. Entent la violència i la bondat com a moviments contraris de degeneració i generació respectivament, Esquirol descriu la bondat com una “experiència de fraternitat” i defensa una noció de sensibilitat (com a capacitat de rebre o de ser afectat) que enllaça amb la vulnerabilitat de Butler.

La vulnerabilitat en si és una virtut i no una flaquesa, insisteixen aquests discursos; tan sols esdevé un problema quan cau a les urpes del poder, que la rebrega fins a sotmetre-la o bé aniquilar-la. Aquesta explotació sense escrúpols de la vulnerabilitat vertebra la fantàstica Lazzaro Felice, de la italiana Alice Rohrwacher, també present en el nostre Take Five. La pel·lícula retrata amb gran duresa l’abisme entre classes i no defuig la cruesa d’una realitat implacable, regida per unes elits cíniques i escanyants; però enmig d’aquesta foscor hi brilla l’esperança a què al·ludia Eugène Green, i que pren la figura del jove Lazzaro, encarnació de la bondat i la bellesa. Ni tan sols un desenllaç que remet a El Crist de nou crucificat de Nikos Kazantzakis i que fa palès que la societat, miserable i embrutida, ja sigui per la corrupció del poder o per la ignorància manipulada de la misèria, no està preparada per a tal adveniment; ni tan sols un desenllaç així no dissipa aquesta esperança, que fuig enllà en forma de llop, esperant la veu que li dirà: “Aixeca’t, Llàtzer, i camina.” O, en paraules de Kazantzakis: “Posem-nos altra vegada en camí.”

I així queda marcada, de manera sagnant, la distància que separa l’esperança de la ingenuitat. Les aproximacions a un cinema humanista no dibuixen un món de flors i violes; no suavitzen la violència ni ens porten necessàriament cap a un final feliç. En temps incerts, és un cinema d’horitzons, incansable, i és sobretot un cinema de marges. La collita d’aquest any ens ha dut també un nou encert de Hirokazu Kore-eda, Shoplifters, que ha recollit els mateixos punts que Lazzaro Felice en el nostre Take Five. La pel·lícula explora els vincles afectius que uneixen una família atípica, no biològica: un engranatge estrany però eficient, una tendresa que creix als marges de la norma, i que serà jutjada disfuncional per un sistema fred, impersonal, que sotmet la particularitat a un procediment de màquina. Assistim a noves formes de resistència que no s’alcen necessàriament damunt un sòl d’encerts, altres maneres d’estimar que no tenen cabuda sinó a les afores. Aquí, l’esperança –sòbria, continguda, embrionària– és una paraula dita en veu baixa a través del vidre de la finestra, quan l’autobús ja marxa carretera enllà.

Podríem parlar encara de la tendresa amb què Roma (Alfonso Cuarón; també al nostre Take Five) enfila els moments climàtics; de l’ungatz simple i agredolç de què ens parla Lucky (John Carroll Lynch); d’una infància i una vellesa que gairebé es toquen i que creixen juntes a Le lion est mort ce soir (Nobuhiro Suwa). Potser és cert que el món oscil·la com un pèndul i que el cinema, cansat d’un cinisme exhaurit, comença a decantar-se cap a l’altra banda. Potser podríem parlar d’una tremolor que neix qui sap on i que recorre les consciències i les seves formes d’expressió, des de la filosofia fins a la pantalla, passant per la resistència a peu de carrer. També podria ser que, volent parlar del món a partir del cinema que ens interpel·la, només haguem parlat de nosaltres.