Escriu el poeta Lluís Solà, glossant l’obra de Joan Vinyoli: “Ens colpeix un gest musical. Apareix literalment com a irrefutable. És el gest de la captació de la cosa.”[1] Les paraules de Solà apunten a la dimensió negativa de la poesia, a l’esfera d’allò indicible; i, no obstant, el gest apareix literament i és irrefutable.
En un exercici de ressonàncies, podríem dur aquestes mateixes paraules a l’obra de Jean Epstein. Malgrat les trames precises que estructuren les seves pel·lícules, Epstein té molt més de poeta que de narrador, i el seu cinema sembla fet també d’aquests gestos en què alguna cosa és captada. Les seves imatges són plenes de misteri perquè orbiten al voltant de l’invisible, que s’endevina a contraclaror d’allò que es mostra, i ho fan d’una forma estranya, recorrent una i altra vegada al maridatge de l’ésser i la mecànica (recordem, per exemple, com la unió ambigua entre el vell i la natura a Le Tempestaire es concreta en una sèrie de jocs formals que desfan la tempesta).
Servint-nos altra vegada de les paraules de Solà, podríem aventurar que: el gest és al centre de la poètica d’Epstein. I, no obstant, què anomenem gest? Potser alguna de les coses recollides en aquest catàleg brevíssim:
a) Moviment de la boca, del cap, del braç o del cos en general, expressiu d’una idea, d’un sentiment, d’un voler.[2] A l’escena central de Le Tempestaire, en què la dona visita el tempestaire en un intent desesperat d’aturar la tempesta, tota l’acció recau en la gestualitat; també tota la densitat humana. Els gestos d’ella denoten temor, angoixa, desesperació, i un bri d’esperança cega. Seguint el fil d’una coreografia senzilla, es transformen: el que comença com un moviment tremolós de recolliment davant una presència inquietant –el replegar de les mans cap al pit– acaba amb l’oferiment del collar. Adrian Martin ho descriu així: “For [Epstein], cinema exists microscopically, in frames, in split-second changes and movements (…) so he needs to demonstrate that the smallest, most extraordinary gesture –like a smile– can be everything that “grand drama” is said to be.”[3]
b) La tempesta es desferma per un gest de la natura i amaina amb un gest humà: el tempestaire acaricia la bola de cristall que conté el mar i el cel. En el gest –que veiem per darrera vegada– es concentra el pes d’una tradició, d’una saviesa popular i oculta, transmesa d’ombra en ombra, que esdevé llegenda en el món d’ara.
c) El moviment de la càmera –o la seva condició estàtica– també pot ser un gest que faci contínua la discontinuïtat. La gestualitat del llenguatge cinematogràfic s’articula aquí a partir del montatge: per exemple, en la cadència de les imatges amb la llum com a eix central. La llum del far il·lumina breument els objectes, arrenca un instant els rostres de la penombra, i els deixa a les fosques altra vegada. Diu Epstein, citat per Martin: “The real tragedy is in suspense.”[4] Potser es reconeixeria en aquestes línies de Carax:
– Qu’est-ce qui vous pousse à continuer, Jean?
– Je continue comme j’ai commencé: pour la beauté du geste.
d) Escriu Maria Filomena
Molder: “Se nos lembrarmos que uma palavra, uma casa, um ritual, uma peça
musical só podem exprimir-se se não forem arrancados ao elemento vivo (…), no
qual se escuta e se vê a vida humana desabrochar, estamos preparados para a
introdução do conceito de gesto.”[5]
La qüestió afecta directament a l’escriptura com a pràctica crítica, situant-la
en una deslocalització gairebé insalvable. L’assaig pot arribar a ser un gest,
també? Afegeix Molder, citant a Wittgenstein, que a la impressió que ens causa
qualsevol element d’aquest teixit viu –com ara l’escena d’una pel·lícula–,
“gostaríamos de lhe corresponder com um gesto.”[6]
[1] Citat per E. Casasses al pròleg a la Poesia completa de Joan Vinyoli (Edicions 62, 2014)
[2] Definició recollida al diccionari Alcover-Moll.
[3] A. Martin, Filmmakers Thinking (EQZE, 2021)
[4] Ibid.
[5] M.F. Molder, A arquitectura é um gesto: Variações sobre um motivo wittgensteiniano, pp. 21-22.
[6] Ibid, p. 24.