Els crèdits de la pel·lícula descriuen Cemetery com “un projecte de Carlos Casas”. La terminologia ja apunta al caràcter obert de l’obra, que explora els límits del llenguatge audiovisual i que s’ha anat ramificant en projectes paral·lels, com la instal·lació audiovisual Sanctuary (Tate Modern, 2017) o l’exposició Notes on a film about elephants (2021), que es pot veure actualment a la galeria Àngels de Barcelona.

Si alguna cosa defineix Cemetery és la recerca: sonora, visual, expressiva, metafísica. Organitzada en quatre moviments, la pel·lícula s’articula a partir d’un eix narratiu mínim: la recerca del cementiri d’elefants, un paratge de llegenda on s’encaminen el darrer elefant i el seu cuidador, encalçats per un estol de caçadors furtius. Casas inicia així una travessa sensorial per la selva, marcant un ritme gràvid que sembla replicar el pas feixuc del paquiderm. Ressona en aquesta itinerància l’imaginari de la literatura d’aventures, des de Salgari a Kipling passant per Conan Doyle; el seu llegat hi és gairebé un vestigi, una línia estructural que determina encara la progressió de l’obra, però que és repensada constantment des de les possibilitats expressives de l’eix imatge/so. A la manera de F.J. Ossang, Casas construeix un marc de ciència-ficció des de la referència, deixant sempre l’insòlit fora de camp. Tan sols una inscripció inicial i la transmissió d’una ràdio deixen constància del context apocalíptic de la història, idea que reverbera al llarg de la pel·lícula i alimenta la suggestió d’unes imatges sensibles a la llum i a la textura, i d’un espai sonor (a càrrec de Chris Watson, tècnic de so habitual de David Attenborough) que transporta a la sala la xafogor de la selva.

Precisament, aquesta sensorialitat selvàtica, pròpia d’un cinema d’altres latituds –representat per filmografies com la d’Apichatpong Weerasethakul, a qui es fa referència explícita en la pel·lícula–, ens porta a interrogar-nos sobre la mirada de Carlos Casas, que sembla recollir a la perfecció una sensibilitat tan distant de l’europea. Seria adequat situar Cemetery en el marc d’una certa internacionalització de les formes originada en el model terra-de-ningú dels festivals internacionals? De totes maneres, per via de la seva filiació amb la literatura d’aventures, la pel·lícula es presta a lectures més interessants –i també més exigents. La projecció europea dels territoris desconeguts enllà dels mars es construeix des de l’exotisme i l’empenta colonial: davant el control del vell continent, cartografiat fins a l’exhaustivitat, la promesa d’una terra per explorar. Aquesta mirada és ben present en l’imaginari recollit per Casas, que sembla interrogar-se sobre les possibilitats de reformular el cinema d’aventures des d’una posició revisada, conscient de les implicacions del propi discurs. Així, Cemetery, filmada a Sri Lanka, no busca l’exaltació d’allò nou en un paratge mistificat, sinó que ho fa en la forma, suggerint una pervivència de l’esperit aventurer en l’exploració del llenguatge audiovisual.

I és que, a mesura que la pel·lícula s’acosta al cementiri d’elefants, sorgeixen les preguntes sobre com filmar allò irrepresentable: el pas de la vida a la mort, els llimbs, la concreció material d’un territori mític, la possibilitat d’una renaixença. El cinema s’ha enfrontat sovint a la qüestió de la representació del misteri; des de l’àmbit figuratiu, Bresson optava famosament per la fragmentació i el fora de camp. A la presentació de Cemetery al Zumzeig, Carlos Casas va citar-lo, recuperant l’anècdota de la versió que el cineasta francès preparava de l’Arca de Noé. S’explica que el projecte, produït per Dino de Laurentiis, aplegava lleons, girafes, elefants; que de Laurentiis presumia d’haver casat Bresson amb l’exuberància visual; i que l’acomiadament del director va ser fulminant un cop aquest va anunciar la seva intenció de filmar tan sols les petjades dels animals a la sorra. Davant aquest mateix problema –la filmació de l’inefable–, Casas opta per abandonar el terreny figuratiu del primer tram i endinsa la pel·lícula en una indagació experimental que avança cap a la dissolució de la imatge. El tercer moviment de Cemetery evoca l’estat transitiu del bardo, en un món d’ombres i foscor on semblen dibuixar-se corrues espectrals d’elefants; però la imatge hi és sempre incerta, es fa i es desfà com en un somni, i queda sempre el dubte d’allò vist. El darrer moviment recupera breument la imatge figurativa per presentar-nos els paisatges desèrtics d’Atacama i, una vegada més, allò visible és tensionat fins a l’extrem de la seva dissolució: la llum blanca d’un sol naixent esborra la imatge en un final de ressonàncies místiques, i clou el periple de l’elefant, o el recomença, apuntant a una visió cíclica de l’existència.