Deia Leos Carax en alguna entrevista pretèrita que amb les dues primeres pel·lícules –Boy Meets Girl i Mauvais Sang– saldava el deute contret amb els seus grans referents, procedents sobretot del cinema mut, i que iniciava a partir d’allà la recerca d’una imatge pròpia i alliberada. Holy Motors va arribar l’any 2012 com a culminació d’aquest procés, oferint un espectacle d’una bellesa rara i salvatge, i la promesa d’obrir camins. Nou anys després la segueix Annette, un accelerador de partícules fora de control que enfosqueix el sentit de la imatge caraxiana.

Si bé els elements més cridaners de la premissa (un musical–en llengua anglesa–en absència de Denis Lavant) ja feien anticipar un cert distanciament respecte a les obres precedents, Annette no se situa en un buit sideral. Hi ha marques evidents d’una continuïtat en l’estètica tardana de Carax, que s’assenta en limusines, carreteres, la predominància del verd: una línia visual que agermana feblement les dues darreres pel·lícules del cineasta i que allunya l’ensopegada en pilot automàtic de Pola X. No obstant, allà on Holy Motors s’atardava en “la beauté du geste”, conjurant una imatge gràvida, Annette es divideix, es multiplica, s’expandeix en totes direccions formant una mena d’horror vacui audiovisual i narratiu.

La sorpresa no serà mai el fet que la poètica de Carax es nodreixi de l’excés, ni que les seves línies narratives segueixin la deriva de personatges maleïts, d’ombra allargada, per bé que aquí saltem de la marginalitat taciturna dels Alex de Lavant al protagonisme expansiu de Henry McHenry (d’un Adam Driver igualment expansiu). Tornem també, sota altres formes, a la recerca constant d’una imatge atípica, cultivada en la tensió entre l’obvietat i l’insòlit, on es fa palès l’interès de Carax per explorar els convencionalismes (per exemple, el número de we love each other so much, reminiscent dels trams pastel que desgranava Pola X) i les diferents possibilitats expressives de la imatge cinematogràfica, des de la relectura de recursos clàssics (decorats, projeccions, superposicions) fins a la fagocitació sarcàstica de formats online o l’estètica showbiz.

És possible que la mutació més profunda d’aquest nou Carax tingui a veure amb la geografia. Fins a Annette, París havia estat un element innegociable de la seva filmografia, peça central d’una poètica que s’alimenta de la forta càrrega textual de la capital francesa. Els personatges de Lavant canalitzen els fantasmes del simbolisme rimbaudià, la flânerie, les cartografies de l’atzar traçades pels poetes surrealistes. París és la ciutat del caminant, i Carax la mapa curosament des d’un principi, ja sigui reflectint-ne la geografia real (pensem, per exemple, en el mapa de les primeres vegades a Boy Meets Girl) o projectant-la com un decorat fantasiós (els carrers expressionistes de Mauvais Sang). La transició d’Annette cap a Los Angeles resulta significativa per tractar-se, justament, d’un model urbà oposat, on l’espai del caminant és engolit per carrers-autopista. Així, el deambular observador, sovint voyeur, de Denis Lavant deixa pas als vertiginosos viatges en moto d’Adam Driver.

Aquesta diferència fonamental en l’escenari sembla traslladar-se a l’estructura de la pel·lícula. Annette és una obra-autopista, un eixam expansiu de nodes deslligats que no arriba a generar una sensació d’unitat. El desconjuntament espacial –que no mitiga la insistència en escenaris concrets, com ara la piscina– es veu reflectit en la dispersió visual i en l’acumulació obsessiva d’idees sense centre de gravetat. També l’interès de Carax per les figures fosques i desequilibrades acaba desbordant-se, i el to greu amb què entona el discurs sobre l’atracció de l’abisme –esquelet de l’obra– deixa un cert regust d’autoindulgència en quedar al marge del to sarcàstic amb què fulmina tantes altres qüestions. En aquest desgavell tempestuós, però, cal reconèixer el valor de l’aposta i agrair els llampecs de genialitat que la travessen, amb la seguretat que no haurien pogut sorgir de cap altra ment –que ja és dir molt.