Muelle5

The Mastermind (2025) aterra a les nostres sales en un moment propici per als lladres de museus, amb el robatori del Louvre encara fresc a les portades. Sobre els individus que, a finals d’octubre, van entrar al museu amb una grua i una radial i van endur-se les joies de Napoleó, tot plegat en vuit minuts i a plena llum del dia, deia l’altre dia la fiscal de París que eren “criminals de poca volada.” Son paraules que també escaurien al protagonista de la nova pel·lícula de Kelly Reichardt, J.B. Mooney (Josh O’Connor), i els seus còmplices, que triguen exactament el mateix temps a sostreure quatre teles d’Arthur Dove d’un museu de Massachussetts.

Podríem aparcar el ressentiment de la fiscal i deixar-ho en amateurs. La paraula ens acosta una mica més al misteri de J.B., aquest home callat i d’aire viu, fuster a l’atur que viu amb la dona i els dos fills, i que als ulls sempre hi té el brill de qui maquina alguna cosa. Aviat se’ns fa evident que l’interès econòmic no és l’únic motor d’aquesta maniobra naïf i precipitada, que l’interès de J.B. per l’art va més enllà del seu valor de mercat. El primer que fa, un cop es troba en possessió de les teles, és penjar-ne una al menjador de casa i admirar-la uns instants abans d’embolicar-la de nou: un amateur de cap a peus, en tots els sentits de la paraula. L’èxit de J.B., és clar, és ben efímer. La cosa s’embolica de seguida, el seu nom apareix als diaris i ell ha d’emprendre la fugida, deixant enrere un matrimoni que fa aigües (i els fills a càrrec d’ella, una Alana Haim amb poques línies de diàleg). Els quadres esdevenen de nou mers objectes de valor: cecs, tancats dins d’una caixa de fusta, atrauen una colla d’individus sense nom –els professionals– i es fan fonedissos. És aquesta la veritable abstracció de l’art.

Som a la tardor de 1970, en plena guerra del Vietnam; una època en què els robatoris d’estar per casa encara son possibles, malgrat que no per gaire temps. A les portes d’una revolució tecnològica que sacsejarà de retruc les trames clàssiques del cine, és tot un gènere el que entra en crisi i tempteja tres vies possibles: l’extinció, la transformació (amb la selva de làsers de Mauvais Sang com a porta d’entrada) o la pel·lícula d’època. Aquest darrer camí és el que emprèn Kelly Reichardt, amb la missió de revisitar un gènere anant-lo a trobar en el seu propi temps i amb un llenguatge contemporani; un principi que ja va donar lloc al gran western que és First Cow (2019). La reconstrucció impecable dels decorats genera un cert efecte mimètic, i la càmera, embriagada per aquests 70s de revista, enfila una posada en escena força més clàssica que, posem per cas, la de Wendy and Lucy (2008). No obstant, la construcció fragmentària de la història posa les coses a lloc; l’escena del robatori, amb un muntatge paral·lel a ritme de jazz, és divertida i trepidant, però funciona més com a detonant que cap altra cosa.

Reichardt és una cineasta del moviment, i és amb la fugida de J.B. que la pel·lícula entra en la seva prosòdia familiar: la d’una força que empeny els personatges carretera enllà, una mica menys tràgica que el destí però més obscura que la voluntat. El tram més bonic de la pel·lícula arriba quan J.B. recala a la casa d’uns antics companys de carrera, en Fred i la Maude, i el que ja anàvem sospitant que no havia estat ben bé un acte de desesperació econòmica va agafant la forma, amb quatre pinzellades, de desencant generacional. El camí segueix, i J.B. travessa les ruïnes del somni americà dibuixant, amb el fil del seu propi moviment, un paisatge de nòmades i desclassats, de rebels i contestataris, dels quals ell tan sols forma part de manera tangencial; enmig del soroll col·lectiu, J.B. és sempre un cos aliè. En resulta un retrat elegant, amb la distància pròpia de les pel·lícules d’època (n’hi ha prou amb recordar una de les grans road movies que, a principis dels 70, recorria aquesta contracara dels Estats Units, la Wanda de Barbara Loden, per fer palesa la distància; potser també amb dir que The Mastermind és una producció de Mubi, la plataforma elefantiàsica que, per cert, s’estrena a Espanya com a distribuidora amb aquesta mateixa pel·lícula); també amb la tendresa pròpia de les pel·lícules de Reichardt. És una alegria constatar que la cadència que marca la seva filmografia sobreviu a tota mena de mutacions, gèneres, pressupostos i rostres de moda (i és un encert, aquí, Josh O’Connor); prou com per fer de The Mastermind una de les estrenes de l’any.

La Jeonim seu sola a la vora d’un riuet urbà. Té un estoig minimalista d’aquarel·les i un bloc on pinta el paisatge. És un matí hivernal i la Jeonim es cobreix la boca amb el coll alt del seu jersei vermellós.

Aquesta imatge obre el darrer film de Hong Sang-soo, Vora el torrent (2024), com una mena de mirall respecte a la seva forma de filmar. Cada detall compta: la necessitat d’estar prop de l’aigua, o d’allò que mai és concret, estàtic ni opac; l’exposició al clima, o al que és impredictible; i la diminuta paleta de colors, més que escaient per pintar.

La Jeonim dona classes a una escola d’art per a noies. Té quaranta-pocs i un aire de frustració continguda. Malgrat ser la protagonista, ella roman exiliada als marges del film, com per decisió pròpia, sense participar en l’entramat. Les coses passen al seu voltant, travessant-la però sense implicar-la, tal com la llum travessa l’aigua del riu.

Per una banda, el seu tiet actor, el Sieon, està de visita per substituir un professor de teatre que ha sobrepassat els límits professionals amb les seves alumnes. L’objectiu: preparar amb les noies una peça teatral pel festival de l’escola. D’altra part, la professora Jeong, col·lega de la protagonista, no triga a fer lliga amb el Sieon, i aviat són descoberts junts per la Jeonim. En tercer lloc, el jove professor acomiadat torna a l’escola amb una nova resolució: demanar matrimoni a una de les alumnes.

Aquestes tres trames, sorprenentment nombroses per una pel·lícula de Hong, −afavorint la dispersió de l’espectador en més d’un moment−, avancen horitzontalment cap a una feliç conclusió. L’obra es representa; els enamorats acaben junts; l’antic professor és perdonat i la mà de l’alumna és demanada. Si més no, a mesura que progressa el film sembla que els nostres ulls no estiguin tan posats sobre aquests personatges, com en les petites variacions que es donen dins la Jeonim.

Aquesta original perspectiva és potser la fita de Vora el torrent respecte als films anteriors del director. Hong aconsegueix retratar la protagonista com un paisatge mal·leable, subjecte a canvis de llum i color, tal com un pintor impressionista que s’enfronta a la catedral de Rouen o al riu Sena. El fet de mostrar-la pintant el riu a l’aire lliure, tant a l’inici de la pel·lícula com més endavant, sembla un joc de miralls amb el que ocorre a la narrativa del film.

Podríem dir que la Jeonim no parteix d’enlloc ni arriba enlloc. Comença sent una professora d’art soltera i acaba sent el mateix, tot i que al seu voltant hi hagi hagut canvis. L’afer amorós entre el seu tiet i la seva col·lega sembla afectar-la, però més que enveja o desaprovació, sent la frustració de ser confrontada amb el reflex de la seva pròpia vida amorosa, inexistent i amb un regust amarg del passat. De la mateixa manera, també l’irrita el retorn de l’antic professor, més per empatia cap a les alumnes, cap a una versió més jove seva, que per un conflicte personal. A les acaballes del film, però, es produeix un canvi subtil però significatiu, una variació interna. El que ens recorda com operen les darreres pel·lícules del Hong, amb els mateixos actors i escenes pràcticament idèntiques, tret de petites variacions.

La protagonista acompanya el Sieon i la Jeong a dinar a un restaurant als afores. La Jeonim els ha demanat una cigarreta, i la parella, atreta per la idea, baixa amb ella a fumar vora un rierol. Mentrestant, la Jeonim va fer un tomb riu amunt. En vista d’una absència prolongada, el seu tiet s’inquieta i comença a cridar el seu nom, com si aquesta s’hagués fugat o pres mal. Després d’uns quants crits, la Jeonim apareix de nou en el darrer pla de la pel·lícula, transfigurada, com si hagués canviat dins seu alguna cosa essencial. 

La imatge arrenca en el dèbil curs del riu, ple de pedres i fulles groguenques, i fa un tilt up cap a un panorama buit del llit del riu. Passats uns segons, sentim un cruixit de fulles i veiem aparèixer una Jeonim somrient, tot contestant: “Que em buscàveu?”. Llavors la càmera fa un zoom in cap a ella, alhora que sentim els acords de guitarra de la sintonia minimalista de la pel·lícula, segurament gravats pel mateix Hong. Mentre la Jeonim avança cap a càmera, el seu tiet li pregunta: “Has trobat alguna cosa?” i la neboda respon: “No he trobat res”. Uns segons més tard, afegeix: “Res de res”.

En aquesta senzilla escena se’ns revela molt i se’ns n’amaga molt més. Ens inspira una connexió entre la Jeonim i el riu, les petites metamorfosis ocultes dins el moviment continu de l’aigua. No és feliç perquè no hagi trobat res, sinó perquè s’adona que no hi ha res a trobar, que res és concret i tot és fugisser. L’aigua no passa mai dues vegades pel mateix riu, sembla pensar.

Sortides imprevistes em fan passar estones a trens, on rumio sobre l’últim film d’Oliver Laxe vist fa unes setmanes. Primer tren: recordo Sirat amb desconcert. Segon: mesuro la pel·lícula no tant pel visionat, com pel pòsit. Tercer tren: em desdic, sobreposant l’experiència del visionat a tot allò rumiat. Sirat demana molts trens per pensar, si un vol treure res en clar. 

De primeres, un punt de partida atractiu: pare, fill, gos i un grup de ravers en un road trip pel desert, amb aires de Mad Max i música techno de Kangding Ray. La missió que entrecreua el Luis (pare-Sergi López) i l’Esteban (fill-Bruno Núñez) amb els ravers és trobar la filla i germana dels primers, vista per darrer cop a una rave al Sàhara. Tot i estar advertits dels perills, tots dos decideixen seguir els ravers a través del desert, cap a una altra festa. 

Partint d’aquí, sembla que veiem dues pel·lícules en una sola, que si fa no fa coincideixen amb les dues meitats del metratge. Primera meitat: al llarg de la perillosa aventura, el Luis transforma els seus prejudicis envers els ravers, que es revelen companys de viatge responsables i empàtics. Segona: l’hedonisme i la neciesa dels ravers es fan palesos al final del viatge, arrossegant el Luis cap a la seva filosofia menfotista i cobrant-se la vida d’uns quants personatges. 

Aquesta via, més radical que la primera, explota a la cara de l’espectador. Comença quan la furgoneta del Luis cau accidentalment amb l’Esteban i el gos pel penya-segat d’un camí costerut. Més tard, unes mines lleven la vida dels ravers que, drogats, s’han posat a ballar per superar la pèrdua de l’Esteban, tot ignorant que posaven els peus al Mur Marroquí −un dels territoris més minats del món−. A hores d’ara, el to de la pel·lícula s’assembla més al de gènere de terror que espanta i fa riure a parts iguals, que no pas al del road trip que se’ns ha presentat en un inici. Finalment, després de travessar el camp de mines a cegues, el Luis i dos ravers més, únics supervivents de la catàstrofe, són vistos al capdamunt d’un comboi en marxa ple de connotacions, envoltats per desenes d’africans amb destí desconegut, potser sahrauís que no podran tornar mai a casa per culpa del Mur Marroquí.

Sigui per xoc o per violència, el cop de volant que es produeix a l’equador de Sirat ens deixa esmaperduts. On han quedat els lúcids ravers que hem conegut al principi? És un canvi significatiu en el punt de vista narratiu: si fins aleshores havíem vist la pel·lícula a través dels ulls del Luis i de l’Esteban, ara, a causa de la brutalitat i el sarcasme dels esdeveniments −just abans de morir calcinada per la primera mina, una de les ravers,  enardida per la música, crida “fes que peti!”−, ens n’hem allunyat dràsticament, situant-nos en un efecte de distanciament, el Verfremdungseffekt popularitzat per Brecht i tan utilitzat per cineastes com Haneke, on ja no confiem en el món il·lusori que ens havia presentat Sirat, sinó que reflexionem sobre les idees morals que desprenen les imatges.

Aquesta segona pel·lícula és, potser, força més atrevida i interessant que la primera. Ens fa pensar, confrontats amb la irreverència dels ravers i la seva voluntat d’ignorar el que passa a un món que cau a trossos, sobre els límits d’estupidesa als que pot arribar la inconsciència dels occidentals. I aquell personatge del Sergi López que ens havia guiat fins ara, tot i els diàlegs fluixos i una millorable direcció d’actors, s’ha convertit en el rei dels irreverents. “Com s’ha deixat endur per un grapat d’irresponsables?”, ens preguntem. “Com ens n’hem deixat endur nosaltres?”

Tot i l’originalitat del gir moral de Sirat, o aquest arriba massa tard, o no acaba de complir les lleis del món que se’ns ha presentat. Si aquesta deriva encaixa en la trama de la pel·lícula, és més aviat per una qüestió d’impacte, que no pas per coherència dramàtica. En aquest punt, ja no observem el món a través d’una perspectiva ni humana ni divina, sinó distant i alineada amb la natura, on els humans són un element més del paisatge, com formigues tragicòmiques. 

Ja sigui pel grau de proximitat amb què la càmera retrata els personatges a la primera meitat del film, o per una tria de preses a la sala de muntatge que no s’acaba de decantar ni per la perspectiva de l’inici ni per la del final, sinó que roman ambigua, rebem la tombada dramàtica de Sirat com una traïció o una incoherència cruel cap als seus propis personatges, que fins aleshores se’ns havien mostrat força espavilats. Tot plegat, la nostra experiència a la sala de cinema resideix no tant en la gravetat o lleugeresa del que se’ns mostra, com en el llenguatge amb què s’explica. No són les mines que fan volar pels aires ni la mort inesperada del fill el que ens trasbalsa: és el canvi dràstic de la proximitat i el punt de vista amb què han estat filmats els personatges.

No sé en quin dels trens, arran de Sirat em ve al cap Rebentats, la primera obra de teatre de Sarah Kane. Aquesta obra conté, també al seu equador, el gir més radical que recordo: una bomba cau a l’escenari i rebenta la paret de l’habitació d’hotel, deixant-hi un gran forat. Poc després, el soldat que ha entrat a l’habitació, interrompent la sòrdida cita entre l’Ian i la Cate, acaba violant el primer, xuclant-li els ulls i suïcidant-se, entre d’altres coses. És un resum maldestre d’una trama plena de crueltats gairebé impossibles d’empassar. En tot cas, la violència de Rebentats ve continguda en les primeres paraules i acotacions de l’Ian, en entrar a l’habitació d’hotel. 

Ian: He cagat en llocs millors.

(S’empassa la ginebra)

Quina pudor, estic podrit.

El que em fa pensar que, si algun dels personatges de Sirat hagués estat retratat com algú podrit des del principi, potser hauríem vist la pel·lícula amb ulls diferents, encaixant el canvi de rumb que s’hi produeix i que tant fa parlar.