Entrades següents

El juicio de los 7 de Chicago

En pleno revival de los que repetimos The West Wing (o la empiezan ahora), debido a su incorporación al catálogo de Amazon, llega a Netflix El juicio de los 7 de Chicago, escrita y dirigida por Aaron Sorkin. La película recrea el momento en el que, tras la recién investidura de Nixon y la nueva fiscalía que designa (la anterior rechazó hacerlo), ésta decide aplicar una ley creada expresamente en el sur contra el activismo negro, y acusar de conspiración a 7, inicialmente 8, de los líderes de varios grupos activistas que se enfrentaron a la violencia de la policía en los disturbios de 1968 durante la convención demócrata, en una manifestación contra la guerra del Vietnam. 

Sorkin, admirador de guionistas como Paddy Chayefsky (Network, 1976) y cuyo mentor fue William Goldman (All the president’s men, 1976), sabe utilizar los ingredientes clásicos en la tradición del subgénero de juicios de forma inteligente, a un ritmo endiablado que hace que no apartes los ojos de la pantalla. Un eléctrico montaje de 7 minutos da el pistoletazo de salida al film, en el que conocemos a sus protagonistas mientras se preparan para asistir a la manifestación. Sorkin ha sabido traspasar la velocidad de sus diálogos a cierto ritmo visual, cosa que echábamos en falta en su anterior film como director (Molly’s Game, 2017). Hacia la mitad de la película, el testimonio de una agente que se infiltró entre ellos (interpretada por Caitlin Fitzgerald) se unen a la recreación en flashback de la “toma de la colina” en el parque, a material de archivo de la época, y a la narración flashforward en boca de Abbie Hoffman (Sacha Baron Cohen) : aunque suene caótico, la escena sucede de manera fluida y estilizada.

Además del juicio político, convertido en farsa por un juez al que sus propios colegas declararon no cualificado, se muestran las diferencias ideológicas de, en especial, dos de los miembros de los 7, Tom Hayden (Eddie Redmayne) y Abbie Hoffman. Hayden, el moderado que se enfrenta al juicio con el pelo recién cortado, está especialmente molesto por los números cómicos que monta el hippie Hoffman con su colega Jerry Rubin (Jeremy Strong, reciente ganador del Emmy por Succession), creyendo que con su afán por el foco mediático no les tomarán en serio; su enfrentamiento será de clase, pues Hoffman, que se revela admirador de sus escritos, le hace ver el privilegio que Hayden ostenta: sin dinero para pagarse la universidad, montar números es lo único que pueden permitirse. 

Los paralelos utilizados durante los testimonios se establecen también en la mente del espectador con la situación actual en EE.UU., y las manifestaciones del movimiento Black Lives Matter. Durante el juicio, se le deniega a Bobby Seale (Yahya Abdul Mateen II), el líder de los Panteras Negras, repetidas veces su derecho constitucional de representación legal, y llega a ordenar que sea esposado y amordazado durante el juicio (Seale sería separado del caso, convirtiéndose entonces en los Chicago 7). A este respecto, recuerda a lo que ya hiciera Steven Spielberg (el que de hecho debía ser inicialmente el director y que encargó el guión a Sorkin) en The Post, con Nixon censurando desde la Casa Blanca al Washington Post justo después de que Trump hiciera exactamente lo mismo

En definitiva, El juicio de los 7 de Chicago aunque no sea nada nuevo bajo el sol, y alejada de la sobriedad de una Spotlight sin estridencias, sí que sabe aprovechar los ingredientes del clásico cine de Hollywood para retrotraerse a éste (lo justo sin ser carca), de manera trepidante y con unas ajustadas interpretaciones de un reparto estelar. 

Rifkin’s Festival

Des de la primeríssima imatge –un picat mandrós i estèril–, Rifkin’s Festival s’instal·la en un principi de capvespre que ja no abandonarà. Woody Allen fa vida en aquesta hora daurada des que un servidor té edat d’anar-lo a veure al cinema: en té prou amb quatre ingredients per a desplegar una trama àgil on tot plegat pren un regust agredolç. Com qui no vol la cosa, entre crisis matrimonials i aventures, els personatges s’enfronten a les seves pors i en surten amb una lliçó de vida. La nostàlgia és lleugera i el paisatge, bonic.

Podríem parlar dels tantíssims homenatges que travessen la pel·lícula –de Welles a Truffaut, passant per Bergman i Godard–, i preguntar-nos què n’hi ha quedat, a Allen, d’aquests grans mestres que tant admira, i que aquí invoca des d’una intertextualitat purament lúdica, sense forma ni objectiu; podríem comentar la dicotomia eterna entre l’atemporalitat d’un Art en majúscules –desgranat en incomptables al·lusions a Shakespeare, Michelangelo, Fellini, Joyce o Dostoievski– i la vacuïtat d’un cinema purament comercial, un debat ple d’ironia (es pot plantejar de cap altra forma?) que, d’altra banda, sembla interessar genuïnament al director d’orquestra. Però l’aire de lleugeresa que amara la pel·lícula convida a deixar de banda aquests temes farragosos i dedicar els nostres esforços a quelcom menys ambiciós: per exemple, a cantar les excel·lències d’uns sucs de taronja capaços d’eclipsar el propi Wallace Shawn. I és que a les terrasses de San Sebastián s’hi serveixen uns sucs preciosos, densos, plens de capvespre, uns sucs que condensen aquell aire de la tarda quan es vincla sota el pes de les hores ja viscudes i promet, no obstant, la incògnita de la nit; uns sucs rodons, espessos, sense polpa però amb solatge, sucs sencers i inequívocament taronges que acaricien la gola i l’allisen d’un sol glop. I així amb tots els colors de totes les coses. Rifkin’s Festival està passada pel filtre d’Instagram més perfecte que heu vist mai.

Si fa no fa, així és la vida a les pel·lícules de vellesa d’Allen. A llargmetratge per any, la qualitat oscil·la perillosament, i frega a vegades els límits de la desinspiració –sobretot si filma a la península. Una gran virtut se li ha de reconèixer: ha abandonat tota pretensió pel camí, i en aquest punt és ben sincer. Deuen ser escasses les ocasions en què cineastes de renom s’han lliurat al pur diletantisme i han posat a disposició del gaudi voluble de mitja tarda la precisió formal adquirida amb els anys. A vegades, els astres s’alineen i la pel·lícula s’empassa com una glopada de suc de taronja. D’altres vegades –és el cas– queda el consol d’haver contribuït minsament a mantenir obertes les sales.

Una ventana al mar

La història d’Una ventana al Mar (Miguel Ángel Jiménez, 2019) la coneixem a través de la María (Emma Suàrez), una dona de 55 anys a qui recentment li han diagnosticat un càncer i que decideix fer un viatge a Grècia amb unes amigues que li canviarà la vida i sobretot la seva actitud davant la malaltia. La pel·lícula se sosté en ella, una Emma Suàrez immensa que es fa seu el personatge i que projecta amb la mirada i els silencis el trànsit interior i revelador d’una dona que en l’etapa final de la seva vida decideix per fi viure lliurement. Deia Emma Suárez, a la presentació de la cinta al BCN Film Festival, que li agradaria que els espectadors acompanyessin la María en aquest viatge interior per entendre aquesta acceptació de la mort com una via per viure intensament les últimes decisions de la vida. I és en aquest pla conceptual on progressa la força de la història; una pel·lícula que es presenta senzilla i honesta, probablement sense cap objectiu de transcendir, però amb el propòsit d’obrir la porta a la reflexió sobre un discurs que pot aportar altres mirades possibles sobre el dol, amb dubtes i contradiccions però amb esperança i sobretot sense prejudicis.

La major part de la pel·lícula té com a localització l’illa grega de Nisyros i aquest paisatge és omnipresent en la història. El silenci, la llum i la visualitat marquen el ritme i el llenguatge narratiu de la cinta i ajuden a emfatitzar el to emocional del relat sempre des de la contenció i evitant textures estridents. Així, els espais naturals de l’illa connectats amb llargs silencis semblen il·lustrar l’itinerari intern que fa la Maria en aquest procés d’acceptació de la malaltia, un canvi que l’empeny a deslliurar-se de tot allò que la lliga al passat per viure amb llibertat aquesta última etapa al costat de Stefanos (Akilas Karazisis), un pescador solitari d’esponges que intenta gestionar també un substrat dolorós. Dos personatges que creen un vincle en un moment incert de les seves vides i que potser sense saber-ho es necessiten. La rèplica ve de la mà del seu fill, Imanol (Gaizka Ugarte), un personatge complexe que Ugarte defensa amb un retrat commovedor sobre el vertigen de sentiments que un fill pot sentir a l’hora d’intentar trobar un encaix entre les contradiccions internes i el respecte per la decisió de la seva mare.

I després hi ha la història darrere la història. El guió va néixer com a María y el volcán, durant el camí va ser Sumendia i ha arribat  a les pantalles com Una Ventana al Mar. Després de mesos i mesos d’espera, quan finalment el 2 d’octubre s’estrena a sales coincideix amb pel·lícules com Falling (Viggo Mortensen, 2020) i Rifkin’s Festival (Woody Allen, 2020) i malgrat tot aquest context d’espera i confluències imprevisibles, el viatge de la María a Nysiros troba el seu lloc als cinemes i es manté. I aquest recorregut a la fosca de Una ventana al mar fins a la projecció a sales, que, de fet, és una anècdota, podria esdevenir categoria del moment actual que viu el cinema, de com les estrenes es van endarrerint mesos o anys i com els projectes petits de vegades no arriben a les sales perquè en l’atomització de la cua per les estrenes, les grans produccions acaben invisibilitzant peces pressupostàriament més discretes. I per això, potser a l’hora de triar què anem a veure al cinema és moment també de ‘saber mirar’ i acostar-se a històries senzilles com el viatge de Una Ventana al mar, perquè probablement també són dones com ella, com la María, les que una tarda qualsevol van soles al cinema i contribueixen amb la seva entrada a mantenir una setmana més en sales un projecte com aquest.

Chambre 212

El director francès Christophe Honoré presenta en aquesta nova pel·lícula sobre l’amor i els records del passat la història d’una dona, Maria (Chiara Mastroianni), que decideix deixar el seu marit, Richard (Benjamin Biolay), després de vint anys de matrimoni. Fi del primer acte. Cau el teló, es fa fosc i veiem París de fons. La dona travessa el carrer i s’instal·la en un habitació d’hotel just davant de la seva antiga casa. Des d’aquest nou escenari, la protagonista revisarà el seu historial d’amants (començant per la versió jove del seu recent exmarit abandonat), i, a manera de flâneur, observarà com continua la vida a la finestra del davant.

Aquesta comèdia romàntica que va inaugurar el Festival D’A és un assaig dialèctic sobre l’amor, la lleialtat, el sentiment de culpa i potser també sobre els límits fantasiosos de la monogàmia. La cinta, que té molts fils de complicitat amb la nouvelle vague (hi ha escenes que semblen recordar l’habitació que compartien Jean Seberg i Jean Paul Belmondo a À bout de souffle, Jean-Luc Godard 1960), es mou amb agilitat entre un guió analític i una delicada posada en escena gairebé teatral que té un dels seus punts forts en una estètica acolorida i molt acurada. Sembla una proposta interessant fins que deixa de ser-ho. Ho té tot per reeixir: el format a l’italiana amb textures surrealistes és agosarat, la història a través del personatge de Maria que interpreta Chiara Mastroianni (per cert, brillant!) arrenca amb molta força i desplega grans expectatives, però en algun moment tots aquells elements tan cuidats s’escolen enmig d’un gran joc d’artificis i gosaria dir que la irrupció sobtada en aquella atapeïda habitació de Charles Aznavour cantant Désormais hi té alguna cosa veure.

A favor de la pel·lícula cal destacar que aquesta idea de l’amor que es reconstrueix des del passat, es retrata amb encert  i es presenta en la trama com un joc discursiu en què hi apareixen fantasmes del passat embolcallats amb desitjos nostàlgics. Probablement, però, hi sobra pirotècnia i quan al final arriba el punt àlgid i sona How deep is your Love? (The rapture) intentes amb ganes reconnectar amb la pel·lícula, però com sovint passa amb l’amor, ja és massa tard.

Ghost Tropic

Cau la nit a Brussel·les, i una sala d’estar va perdent la llum fins a quedar a les fosques. La imatge és senzilla i eficaç: captura l’espai, i captura el pas del temps en l’espai. Implícit en els objectes –un sofà, una alfombra, una taula, un televisor, un cossi ple de roba– hi ha el rastre de les persones que habiten l’espai. Una veu en off es demana en un xiuxiueig: “Si de sobte un estrany vingut de qui sap on entrés en aquesta sala, què hi veuria? Què hi sentiria?”

La pregunta interpel·la directament la naturalesa del cinema, i Bas Devos sap que la resposta passa per la qüestió estètica. Des del seu debut Violet (2014), i especialment en l’anterior Hellhole (2019), Devos ha anat consolidant un dispositiu formal propi des d’on abordar els eixos centrals de la seva obra: els espais urbans i les formes d’ocupar-los. Ghost Tropic (2019) ens passeja de nou pels escenaris nocturns habituals, improvitzant una ciutat fragmentada, inconnexa i fantasmal. La Brussel·les de Devos és porosa i plena d’angles, d’una foscor gairebé constant puntejada de finestres il·luminades que emmarquen retalls de vida, i filmada sovint des de perspectives àmplies que recontextualitzen la vida de l’individu en el marc inabastable de la capital. Aquí, l’anem descobrint rere les passes d’una dona que, sortint d’un torn tardà en una empresa de neteja, s’adorm al metro i es desperta a final de línia, a l’altra banda de la ciutat. Sense diners per agafar un taxi, i amb l’autobús nocturn fora de servei, emprèn un llarg camí de tornada que l’acostarà als altres éssers que ronden la nit.

Vista així, l’obra de Devos podria ser una peça més en la llarga baula d’espectadors nocturns que sorgeixen amb l’eclosió de les grans ciutats. No obstant, el vagareig ociós de Restif de la Bretonne o l’actitud contemplativa del flâneur són substituïdes aquí per un objectiu de caràcter funcional (el retorn a casa sortint de la feina), primera base d’un plantejament que és polític per naturalesa. La protagonista de Ghost Tropic és una dona musulmana resident al barri de Molenbeek, famós per la diversitat cultural que s’hi desplega i, des dels atemptats terroristes del 2017 a París i Brussel·les, centre de múltiples debats polítics. Aviat es fa palès que Devos és un cineasta polític en la mirada i no en el discurs. Observa, enregistra, testimonia: la ciutat, els habitants, els fràgils vincles que es fan i es desfan.

Les imatges de Ghost Tropic traspuen un misteri inherent a la nit, invocat a través d’una càmera que es perfila com a presència a través d’angles o moviments enigmàtics. Una certa ambigüitat recobreix totes les coses en aquestes hores imprecises de la matinada on la salvació podria ser una casualitat, un desig, o bé el gest imperceptible d’un espectre; però el somieig no fa perdre mai de vista la realitat sociopolítica indestriable de la ciutat, i el pes recau sempre en l’única certesa que travessa la nit: les breus aliances que relliguen momentàniament les vides, el compromís que neix d’un espai compartit. Sense contradir la naturalesa isoladora de les grans ciutats, Devos obre escletxes per al contacte i la solidaritat.

TAKE FIVE (Abril 2020)

/Cada col·laborador recomana una pel·lícula a partir dels visionats del mes/

Ex Libris: La Biblioteca Pública de Nueva York (Ex Libris: The New York Public Library – Frederick Wiseman, 2017)

En una de las conferencias que se muestran en este documental, una mujer describe a la perfección el objetivo del mismo: aún existe la percepción de que las bibliotecas no son mas que almacenes de libros. Y la existencia de Ex Libris se afana a desmentir ese mito: desde el trabajo menos visible, como los encargados de clasificar los envíos, hasta los conferenciantes más ilustres, pasando por los funcionarios que atienden a las consultas por teléfono, todos tienen una importancia fundamental en la composición del tejido que crea la comunidad en la ciudad de Nueva York. El equilibrio de Wiseman en el montaje entre las diferentes partes que componen ese tejido se hace ameno, y nunca deja indiferente, de manera que hasta resulta difícil destacar alguna en particular. Entre todas las reuniones para organizar presupuestos y objetivos comunes, las clases para todas las edades, las charlas o las reuniones vecinales, todas disponen de su tiempo en la cinta tanto como cuentan con el fundamental espacio que les proporciona la biblioteca.  Cristina Peris

[Disponible a Filmin]

After life, Season 2 (Ricky Gervais, 2020)

Un periodista d’un diari local (Tony, Ricky Gervais) intenta fer les paus amb la vida després de la mort de la seva dona, Lisa. En aquesta segona temporada ens trobem davant de sis episodis més que fusionen àcidament el dolor i l’humor en una combinació estranya i efectiva que fa respirar el drama en situacions quotidianes. Continua l’escenari decrèpit en la redacció del diari però, ara, els personatges secundaris tenen més pes i la trama, tot i centrar-se en el paper referent del periodista, és molt més coral (cal destacar, el paper de la nova parella del carter i la treballadora sexual, el grup alternatiu de teatre i el director del diari i les seves converses delirants amb el terapeuta). Creix també el registre emotiu a través de la relació amb la vídua amb qui el periodista comparteix vi i converses al peu de les tombes dels seus corresponents difunts. Aquesta nova estructura en el guió il·lustra com el protagonista aprèn a saber veure els altres en una mena de desescalada suau del dol, que inclou fins i tot mostres de generositat. Per la resta, en aquesta comèdia d’una depressió tot resulta molt previsible però tot funciona bé. L’ús del sarcasme pot esdevenir massa recurrent en les escenes més dramàtiques, tot i així, és un recurs encara divertit que ofereix una sortida àgil a la història. Sandra Cuadrado.

[Disponible a Netflix]

Wide Awake (Alan Berliner, 2005)

Alan Berliner és més artista que documentalista, però acaba fent documentals: el seu tema central, el retrat familiar. Explorar el proper per entendre les relacions, buscant revelacions o simplement alguna resposta que el permeti dormir amb pau. La seva obra està fonamentada en el collage, entre el material que produeix de forma activa i el material que conserva d’altres temps quan encara no sabia que allò el portaria a algun lloc. Berliner s’obstina en explotar allò que coneix o que -creu- hauria de conèixer, i ho fa amb un sentit del ritme i de l’humor desarmants. A Wide Awake ell és el seu subjecte d’experimentació, perquè d’alguna manera ha d’afrontar el seu insomni i hàbits de treball ara que serà pare. Ho aconseguirà? Suposarà això algun tipus de renúncia? Ens quedem sense saber-ho, però ens deixa la certesa, veient l’obra posterior, que seguirà creant al nivell d’abans. L’experiència que brinda a l’espectador és alentadora en un paratge esgotat pel cliché; i així s’erigeix: com un artista que comparteix un univers íntim i descaradament particular per fer-nos sentir que, a tots, ens passa el mateix. Marian Z

[Disponible a HBO]

Las Cosas de la Vida (Les Choses de la Vie Claude Sautet, 1970)

Aquesta nit. Has tancat la teva habitació. Parlarem de coses banals. Cap avió anirà mai més amb nosaltres dos junts. La teva vida ja és diferent. Oblidaràs el nostre record. La història ja no continua. Cap llibre no t’explicarà res nou i jo ja no t’escriuré mai més. Apunts de La Chanson d’Hélène de Philippe Sarde. Ricard Andiñach.

[Disponible a Filmin]

Le Tempestaire (Jean Epstein, 1947)

Hauríem de parlar de com es filmen els miracles. Els miracles de veritat, és clar; aquells capaços de revelar-se dins les pròpies possibilitats de la imatge. D’entrada, us diria: els miracles no es filmen, tan sols se’n mostra l’ombra, l’estela, el deixant. A Le Tempestaire, Epstein planteja una altra opció: els miracles també es conjuren a la sala de muntatge, en un joc de ritmes, reversos i velocitats. No queda altre remei que donar-li la raó. Xavier Montoriol

[Disponible temporalment a la web de la Cinemathèque Française]

This is not a burial, it’s a resurrection

La present edició del D’A Film Festival, reinventada en format online degut a la situació excepcional i celebrada amb la complicitat de Filmin, programa una de les nostres pel·lícules preferides de la passada Biennale: This is not a burial, it’s a resurrection. L’any 2019, el nom de Lemonhang Jeremiah Mosese va irrompre amb força al món dels festivals; abans de passar per Venècia, el jove cineasta de Lesotho ja havia presentat la seva òpera prima (Mother, I’m suffocating, this is my last film about you) a la Berlinale. Des de Muelle5, en celebrem l’arribada als nostres circuits.

This is not a burial sorgeix del programa de la Biennale College, en marxa ja fa unes quantes edicions, i que ofereix cada any tutorització i un pressupost més aviat escàs a tres projectes seleccionats, amb la condició que han de ser debut o segona pel·lícula. Malgrat l’objectiu encomiable de fer espai a noves veus, les limitacions del programa –tant econòmiques com de temps– desemboquen sovint en resultats irregulars: projectes erràtics o parits a mitges entre els quals brillen, a vegades, troballes sensacionals. Aquesta n’és una.

La proposta gira al voltant de la confrontació entre dues formes d’existència que es revelen antagòniques i que lluiten per un sol espai. D’una banda, la tradició, que subsisteix en poblets com el que habita la vella Mantoa. Allà, els cossos dels avantpassats estableixen un vincle sagrat amb la terra, abans zona de pas cap als hospitals de la capital: tants malalts s’hi morien que les cases s’hi van moure per ser a prop dels enterrats. D’altra banda, la maquinària imparable del progrés, que empeny a desplaçar tots aquests pobles per inundar la vall: s’hi farà una presa.

Aviat queda clar que el talent de Mosese per la posada en escena és inqüestionable. A través de les decisions estilístiques –des dels enquadraments subtilment orquestats fins a la reorganització dels elements que hi intervenen, passant pel cromatisme–, és capaç de convocar una força tel·lúrica que embolcalla els paisatges i les figures que els habiten, i que troba el seu canalitzador més potent en el rostre de la magnífica Mary Twala Mlongo, impassible, solcat d’arrugues on s’hi escriu tota una vida.

També les terres quedaven sota l’aigua a Still Life (2006) de Jia Zhang-ke. El cineasta xinès posava l’accent en la transformació dels espais i en les formes de vida que afloraven sota aquesta estètica transitòria de bastides i ruïnes, d’un país tan rendit a la modernitat que és incapaç de fixar un rostre. Mosese insisteix en les formes de vida que ballen vora l’abisme, i invoca una dimensió espiritual lligada a la terra que amenaça amb desaparèixer. Cal apuntar que la seva obra assoleix tot el vigor quan deixa que parlin les imatges i els personatges que hi transiten, i trontolla quan recorre a la figura del narrador per mirar de convocar, a través de discursos altament al·legòrics, una espiritualitat que ja era palpable i que queda desvirtuada per l’intel·lectualisme.

London, escapada en temps de confinament

“A bridge between reality and imagination must be built.” Al 1992, el director Patrick Keiller va filmar Londres sota el punt de vista d’un personatge imaginari anomenat Robinson (manllevant el nom de l’omnipresent Daniel Defoe) que, a manera de flâneur, observava la ciutat mentre connectava geografies literàries amb els circuits urbans més marginals. El resultat d’aquest experiment va ser, London, una mena de dietari visual londinenc en format de documental, que es va publicar l’any 1994.

La cinta captura de manera pausada el moviment constant de la ciutat fent èmfasi sobretot en tots aquells espais de silenci que han quedat immbolitzats en substrats històrics amagats en edificis i carrers: vivendes de poetes, vistes que van inspirar pintors en les seves obres i tot això amb una finestra de fons que batega amb els atacs de l’IRA i una societat anglesa en ple declivi amb un estrenat John Major al poder.

Robinson s’endinsa en els escenaris urbans i mentre retrata les múltiples capes de la ciutat, experimenta un viatge en el temps a través de l’estranya coexistència de dos universos: una ciutat que ofega protagonistes quotidians i on les hores es paguen a 3 lliures en un caixer del Tesco i un altre món que transcorre en paral·lel on s’evoca la individualitat, l’art, la creativitat i els itineraris literaris d’autors com Defoe, Austen, Rimbaud i Apollinaire. I aquesta trama que connecta el dos móns ens arriba desfilada a través d’un narrador (Paul Scofield) que posa veu al relat a partir de les converses que manté amb el personatge imaginari.

En aquest retrat de la ciutat com a escenari d’esplendor i també de la duresa es podrien intuir certs vincles amb documents històrics com Un mundo mejor (King Vidor 1927) o les simfonies urbanes (Berlin Walter Ruttmann 1927; Man with a Movie Camera Dziga Vertov 1929) i és que en tots ells hi ha alguna cosa de relat social amb un interès comú per la ciutat, com a espai de modernitat i també de decadència. Ciutats que esdevenen alhora un espai d’obstacles i oportunitats i on l’individu intenta sobreviure fràgilment entre la multitud.

‘There is no town in the world which is more adapted for training one away from people and training one into solitude than London’ (Alexander Herzen)

Tornant a London, és interessant també destacar com Keiller a través de Robinson vol oferir un lloc a aquelles individualitats que potser mai apareixeran prou referenciades però que mereixen un espai al costat dels grans creadors. És el cas de l’exiliat rus Alexander Herzen, un personatge que exposa el seu vincle amb la ciutat a partir del seu pensament, el silenci i la solitud. Herzen és un personatge volgudament rescatat de la desmemòria. El seu llegat com a pensador ha passat força desapercebut en l’herència col·lectiva, però Robison el vol reivindicar al mateix nivell de figures literàries com Baudelaire o Verlaine i d’alguna manera salvar-lo de l’oblit que pot acabar imposant la multitud.

‘In Robinson’s nostalgia, London was a fragment of a Golden age, a utopia and he contemplated it for hours’. ‘The true identity is in his absence, in this alone, it’s truly modern’.

Nostàlgia i solitud. Són dos conceptes que resulten indestriables quan es parla d’aquesta ciutat. I com evoca Robinson a la cinta, possiblement Londres sigui la ciutat més insociable del món, però això tant és, perquè aquesta dosi concentrada de solituds i silencis no se sap ben bé com ni perquè però acaba generant una agradable i addictiva sensació de nostàlgia. Això mateix em ressonava cada dia, allà al 2004 quan durant uns anys vaig viure en aquesta ciutat, a la carretera de Camden a prop de la presó de dones de Holloway Road i sentia que aquell aïllament voluntari també m’estava empresonant a mi. En veure la cinta, reconforta comprovar que aquesta mateixa sensació de solitud altres la van sentir abans i, probablement, altres la sentiran en el futur quan convisquin amb aquesta ciutat. I més endavant te n’adones que la solitud que emmagatzemes en un lloc és transportable i pot ser molt útil temps després i així, quan aquella mateixa sensació d’isolament torna, com ens està passant ara, en un altre espai i un altre temps, ja et sents preparada per habitar-la en el pitjor dels confinaments.

[Disponible a Filmin]

Fons d’armari

Un matí de divendres vaig anar a la Filmoteca a revisar la còpia d’una pel·lícula que s’havia de passar uns dies després. El projeccionista encara ens va donar la mà, però tots plegats vam aprofitar el gel desinfectant que ens oferien abans d’entrar a la sala. Va ser la darrera visita al cinema abans del confinament: aquella mateixa tarda, la Filmoteca anunciava el tancament de portes fins a nou avís.

La pel·lícula en qüestió era Checkpoint Berlin (2020), de Fabrizio Ferraro. Després de l’estrena al festival de Rotterdam el passat mes de gener, se’n preparava una projecció simultània a diverses filmoteques europees. És una pel·lícula irregular, d’estructura interessant però un pèl complexa per a un primer visionat. Malgrat tenir una lògica interior ben trabada, sovint fa l’efecte que avança sense rumb, i el caràcter discursiu de l’obra, habitual en Ferraro, no hi ajuda gaire. La solemnitat de la reflexió es menja les imatges.

No obstant, aquests dies penso sovint en una escena de la pel·lícula: una parella que s’endinsa en el bosc, obrint-se camí entre l’espessor, guiats per l’estranya figura d’un passeur. Som en temps de la RDA, i les opcions per creuar el mur que divideix Berlín escassegen. En aquests quatre o cinc minuts d’escena, Ferraro fa callar les veus en off i les imatges s’apoderen de la pantalla. Alguna cosa en la conjunció dels elements em fa creure que som davant una de les millors seqüències que veurem aquest any (i no ho dic pas pel tancament dels cinemes): en la boscúria hi brillen mil esclats de verd, i la càmara s’abandona a una coreografia atzarosa i persistent, s’entrega a la repetició del gest –una mà que aparta les branques– en una mena de via ascètica cap al cor de la imatge.

Ja de petit, una convicció íntima se’m va instal·lar en algun racó del cos i no m’ha abandonat mai: hi ha un lligam ocult entre l’espessor del bosc i un fons d’armari. El gest, en essència, és el mateix: apartar branques, apartar abrics. La transició esdevé llavors un simple acte de fe. La fantasia infantil encara permet trobar un bosc sencer rere un bosc de jaquetes: ho veiem a Les cròniques de Narnia (2005). Amb els anys, un topa de manera indefectible amb el cul de fusta de l’armari.

D’una banda, penso en els ecos de l’imaginari místic que impregnen aquesta travessa, tant en la pel·lícula de Ferraro com en l’escena de Narnia; el bosc com a espai transitori, com a superfície espessa però penetrable, camí d’una altra realitat. Ferraro parla de superar la pantalla com se supera el mur, d’obrir un espai a l’altra banda, lliure de fronteres. A mi m’interessa més el procés, l’instant en què la imatge es perd en la imatge i el ritme esdevé lletania. Les idees es difuminen i queda tan sols el valor sostingut del gest, dels colors, de la composició; la dansa fortuïta de la vegetació i els cossos.

D’altra banda, penso en l’acte de fe que uneix el bosc i el fons d’armari –la fe entesa aquí com a capacitat de fabular. Ja vaig intentar, en un text anterior, esbossar un mapa d’aquests camins de la fantasia (sense gaire èxit, tot sigui dit). Ja llavors em va semblar entendre que la fascinació que em despertaven de petit tant la primera pel·lícula de Narnia com la de Harry Potter va lligada al caràcter inciàtic de totes dues; al fet que descobrim les peculiaritats d’un món nou alhora que els seus protagonistes. Això les converteix en obres atmosfèriques, preocupades per assentar les bases d’un espai que es regeix per unes altres regles. Hi ha temps per al detall, per a la fascinació, per a l’embadaliment.

Fa uns quants dies, vaig ensopegar amb el text d’un internauta que agrupava diverses pel·lícules dels últims anys sota l’etiqueta de New Fabulism –terme que circula, amb definicions més o menys imprecises, en el món de la literatura. Suggeria una tendència que, en oposició a l’anomenat slow cinema, contemplatiu i dilatat, s’entrega sense complexes als artificis de la narració, explorant-los a vegades des d’una vessant metaficcional, i reivindicant sempre el plaer d’explicar històries. Aquests són, de fet, els postulats de Mariano Llinás, artífex de La Flor (2018), descomunal exemple d’aquesta manera d’encarar el cinema. No vull pas parlar de tendències; la llista de pel·lícules que acompanya el text és força dispar, amb exemples que més aviat semblen contradir la teoria exposada. Simplement, constato en aquest afany fabulador la fantasia desbocada que de petit buscava en els fulletons de Dumas, recuperada per a l’espectador adult, i em sembla reconèixer-hi el gest de la criatura que remena el fons d’armari amb l’esperança de descobrir-hi un bosc.

[Durant la quarantena, de manera excepcional, La Flor està disponible a Filmin i a Kabinett]

Tiger King

La nova sèrie de Netflix és una bomba de rellotgeria i, tant per tant, val més que ens esclati a les mans. No n’avançarem gaire cosa: us privaríem del plaer d’endinsar-vos-hi a cegues i d’anar experimentant les transmutacions de l’estat d’ànim, que repassa en set capítols un espectre amplíssim d’emocions.

D’entrada, impera la incredulitat. No sembla possible que una caterva d’individus tan delirants puguin ser els protagonistes d’un documental. També sorprèn la intuïció dels realitzadors, Eric Goode i Rebecca Chaiklin, que es van instal·lar ja fa uns quants anys al bell mig d’aquest circ humà per enregistrar-ne la progressió, esclatant i imprevisible, fins al desenllaç (provisional; continuen filmant?).

I és que en aquesta desfilada no hi ha ningú amb un pam de net, i cada fil que s’estira ens porta a una revelació sonada. El flamant protagonista és Joe Exotic, propietari d’un zoològic privat, una figura excèntrica entregada al tràfic i a l’explotació de tigres. La seva arxienemiga, Carole Baskin, és una suposada defensora dels drets animals, tot i que ella sola s’encarrega de posar-ho en dubte amb cada síl·laba, gest i acte.

Aviat queda clar que la cosa no va de tigres, i que el magnetisme que les pobres bèsties desprenen tan sols els ha servit per atraure una col·lecció de personatges obscurs, dubtosos i desenfrenats, plens de mancances que estan disposats a suplir amb l’aura de poder que els confereix la cria d’animals salvatges. Tiger King és una gran batalla d’egos, plena d’acusacions creuades, infantilismes i desmesura. El xou és tan salvatge que sovint eclipsa la fondària dels drames humans… que hi són, i ben palpables: la gran majoria dels personatges són figures marginals, en situació de pobresa, víctimes de manipulacions econòmiques i emocionals, i de les seves addiccions. No és pas cosa de la mirada que s’hi projecta: el panorama és tan desfassat i pintoresc, i el material tan abundant, que els capítols s’empassen amb una mescla d’estupefacció, comicitat i horror. La quarantena se us escurçarà set hores de cop i volta.