Quan arriba el fred, una cita doble ens convida a posar en dubte unes quantes certeses que ens guien pel camí de les imatges. A Barcelona comparteixen dates L’Alternativa, un festival de cinema d’autor, i el Loop, un esdeveniment dedicat al cinema d’artista, amb una estructura triangular que comprèn un festival, un simposi i una fira. No son compartiments estancs, però tret d’alguns elements comuns –una part del públic (i d’aquella manera), alguns cineastes (pocs), tres o quatre peces que podrien intercanviar-se sense cap daltabaix–, fan una mica l’efecte de mons paral·lels.
Precisament per això, saltar de l’un a l’altre és un bon exercici quan es comença a sentir que tot és massa a lloc; sobretot si un es mou amb certa comoditat en una òrbita concreta, i en canvi a l’altra se sent un cos estrany. Desembarco a la fira del Loop sabent-me un espectador més aviat clàssic, però amb la convicció que cal mirar sempre més enllà de les sales per seguir pensant el que hi passa. Avui tampoc no anirem massa lluny: entre autors i artistes, encara som a la cruïlla del cinema.
La fira se celebra a les tres primeres plantes de l’hotel Almanac. A tocar de la recepció, un cartell amb la paraula simposi indica unes escales que baixen cap al subsòl. Algú amb més empenta per a la metàfora podria estirar el fil; al cap i a la fi, en el món del col·leccionisme, el videoart segueix sent una forma molt menys hegemònica que les arts tradicionals, i la dimensió acadèmica juga un paper essencial a l’hora de consolidar un marc teòric que legitimi la pràctica i n’alimenti el valor de mercat. A partir dels anys 90, el model que s’ha anat consolidant per incloure el videoart en un mercat basat en la compra d’obres físiques i originals és el de limitar-ne arbitràriament el nombre d’edicions, normalment a tres. La compra d’una d’aquestes edicions, més que l’arxiu de l’obra en si, equival sobretot a la compra d’una sèrie de drets d’exhibició i de conservació. Les qüestions que se’n deriven són complexes i abundants, tant pel que fa al manteniment d’unes obres perseguides sempre per l’obsolescència com per tot el que té a veure amb la seva visibilitat.
El plantejament de la fira és el següent: a cada habitació s’hi projecta una obra, representada sempre per una galeria d’art. Els passadissos són plens de gent que entra i surt de les habitacions. Malgrat la foscor, el ritual té poc a veure amb el de la sala de cinema: són espais de trànsit, de deambulació, on el so de les instal·lacions es barreja sovint amb les converses. Començo per la segona planta, i de seguida vaig a parar a l’habitació 211, on s’exhibeix ¿Se puede deletrear la hoja? de Valentina Alvarado Matos (2022, FUGA). És un bon lloc per començar, perquè es tracta del tipus d’obra que es belluga amb comoditat pels diferents mons de l’audiovisual, passant tan aviat per festivals com per galeries. Programada anteriorment en espais com la (S8) Mostra de Cine Periférico o el Docs Kingdom, el seu recorregut també ens recorda que el videoart és una pràctica que neix als marges, en els cercles de cinema experimental i els moviments de la contracultura, i que la seva incorporació als circuits institucionals no està exempta d’aspreses i de contradiccions.
¿Se puede deletrear la hoja? és una obra més hipnòtica que discursiva, funciona més aviat com una invocació, però no deixa d’haver-hi una progressió clara en el text i les imatges, i de seguida penso que una peça com aquesta funciona millor en una sessió de la (S8) que en un context expositiu, on el començament ve marcat pel moment aleatori en què l’espectador entra a la sala i s’atura davant de la pantalla. L’experiència és diferent a l’habitació 214 amb Old House de Rabih Mroué (2006, Laveronica Arte Contemporanea), una peça de poc més d’un minut de duració que gira al voltant d’una sola imatge: una casa que s’esfondra i es recompon una vegada i una altra mentre una veu en off parla de l’oblit i del record. Tant és el punt en què s’agafi d’entrada, perquè de seguida torna a començar, i una gran part de la seva força està en l’ímpetu de la repetició i en la insistència d’un motiu visual únic. La veig passar cinc o sis cops abans de sortir de nou al passadís.
A l’habitació 208 topo de cap amb una paret altíssima que, com a espectador de cine estàndard, havia passat per alt: el concepte. El galerista Jorge López està explicant l’obra de Claudia Joskowicz, Every Building on Avenida Alfonso Ugarte – After Ruscha (2011), que parteix del llibre-acordió d’Edward Ruscha Every Building on the Sunset Strip (1966) per proposar un doble travelling per una avinguda central d’El Alto, Bolívia. És una instal·lació de dos canals, un per cada banda del carrer, de naturalesa documental amb una sola acció coreografiada: un enfrontament entre manifestants i policia. Every Building dura gairebé mitja hora, i jo no arribo a veure la part de l’enfrontament.
Rebeliones (Gabriela Golder) | © Loop Barcelona, 2025, All rights reserved. Photos by Nereis Ferrer.
Una mica atabalat per la gran afluència de la fira, entro a l’habitació 215, que en aquell moment està buida. Hi trobo una gran pantalla vertical on es projecta Rebeliones de Gabriela Golder (2022, Rolf Art). És una estampa pictòrica a mode de tableau vivant on un grup de persones, enmig del que sembla una revolta, s’aplega sota la bandera vermella dels moviments obrers. La bandera oneja lentament, la il·luminació ressalta les expressions dels rostres, els gestos de la gent. D’entrada penso en Delacroix i en el llinatge iconogràfic de la seva Llibertat guiant el poble (1830), però ara ja sé que al rebedor de cada estança hi ha un full d’instruccions amb una descripció detallada del concepte; en aquest cas em fa saber que l’obra de Golder és una reinterpretació de la litografia La internacional (Guillermo Facio Hebequer, 1935).
M’estiro una estona al llit i deixo passar el temps. Rebeliones m’agrada per dues raons. D’entrada, perquè no és esclava del concepte o, en tot cas, no l’esgrimeix com a clau de volta interpretativa. La majoria d’espectadors, malgrat que desconeguin la litografia d’Hebequer, sabran identificar-ne els símbols que l’inscriuen en una tradició concreta, i que remeten a una realitat històrica que s’intueix alhora precisa i abstracta; una ambigüetat a la qual respon el plural del títol. També me n’agrada la vocació clarament expositiva, la certesa de ser davant d’unes imatges que no trobaré mai en una sala de cinema. Rebeliones juga amb les especificitats d’un altre context de recepció, i en treu una força que les peces més híbrides no tenen: en aquest cas, la forta tensió entre la tradició pictòrica i la imatge en moviment.
Hi ha moltes habitacions al Loop i sé que tard o d’hora hauré de tornar a L’Alternativa, així que rondo per l’hotel buscant obres que, a la seva manera, responguin a aquests dos criteris: a) que la seva força no depengui del concepte, i b) que juguin a consciència amb les particularitats del context expositiu. Una recomanació afortunada em porta fins a l’habitació 110, on es projecta Calle 22 de Julius von Bismarck (2015, Esther Schipper). El punt de partida és similar al d’Every Building en tractar-se d’un llarg travelling que es fixa en un carrer com a expressió condensada d’un context sociopolític, però fins aquí les semblances. L’artista alemany retrata el paisatge nocturn d’un carrer de Bogotá, tematitzant l’exterioritat de la seva mirada occidental sobre una de les zones més empobrides de la ciutat.
Filmada a 2500 fotogrames per segon i amb l’ajuda d’un focus, i després presentada a càmera lenta en una de les pantalles més grans de la fira, Calle 22 genera un efecte visual molt particular: les figures humanes semblen aturades en el temps, amb prou feines s’hi endevina la continuïtat esbossada d’alguns gestos, i gairebé ningú no arriba a mirar a càmera. Tot plegat li confereix un aire inquietant i fantasmal, com una distorsió llunyana dels grans travellings de Chantal Akerman a D’Est (1993). A la manera d’Akerman, la distància entre la posició de la càmera i del focus també serveix per apartar mirades de l’objectiu, però aquí l’esclat de llum trenca la foscor de manera agressiva; “tal com sovint passa amb els reportatges occidentals sobre altres cultures”, ens diu el text que l’acompanya, i precisa: “produïda en col·laboració amb la comunitat local, la pel·lícula es va estrenar en un cinema situat al mateix carrer Calle 22.”
L’última troballa m’espera a l’habitació 307. És Grand Vide de Noémie Goudal (2024, alexander levy), una instal·lació hipnòtica que s’inspira en els moviments tectònics i en processos geològics diversos per proposar un travelling lentíssim que avança des de les profunditats de la terra cap a la llum del sol. A mesura que la càmera avança, es produeixen petites explosions a banda i banda de l’enquadrament que fan que es desprenguin blocs de roca; les explosions tenen un efecte rítmic, suau, i deixen una sèrie de cordes a la vista. A petició d’una noia, el galerista ensenya unes imatges del making-off que val la pena de descriure: resulta que Grand Vide, així com altres obres de Goudal, està filmada en un decorat espès, fet de moltíssimes capes, totes elles equipades amb un seguit d’explosius que es fan detonar segons una coreografia ben precisa. El dispositiu em fa pensar de seguida en els primers diorames, com els que s’exposen a les golfes del Frederic Marès, datats de finals del segle XVIII, quan el cinema era encara un somni per venir; una pulsió en estat larvari que bategava en diferents tipus d’imatges. Grand Vide té alguna cosa d’aquella primera fascinació passada pel colador dels segles, com un teatret de paper per als infants embadalits d’abans que ara es malfien per sempre de les imatges. Me la miro fins que els llums s’encenen i s’acaba l’espectacle.
(A la imatge de capçalera, Grand Vide de Noémie Goudal | © Loop Barcelona, 2025, All rights reserved. Photos by Nereis Ferrer.)